Estudis

Espaces littéraires de Jean Boudou et de Jean Giono

Piotr Szymeczko

Pourquoi Jean Boudou et Jean Giono1? Comparer deux écrivains si opposés comme, respectivement, les auteurs des Cailloux du chemin et des Grands chemins relève de l'impossible... L'un, Occitan engagé d'origine rouergate, présente une vision quelque peu pessimiste de la condition humaine (qu'il résume dans une formule concise, en comparant le monde dans un de ses romans à "une pâquerette sur le fumier2"), ne se sent en rien consolé par la nature qui, d'ailleurs, est presque absente de son oeuvre. L'autre, au contraire, détracteur de tout type de folklore provençal (n'a-t-il pas écrit, entre autres : "Il paraît qu'il existe une Provence en félibres. Je ne la connais pas3"?), chantre de la vie rurale, quoique loin d'un optimisme naïf et tendancieux, en tant que connaisseur des profondeurs obscures de l'âme humaine, promet une vie meilleure près de la nature salvatrice : "que ma joie demeure!", aurait-il pu s'écrier de manière significative même à la fin de son dernier ouvrage L'iris de Suse.

La notion d'espace

Notre but est d'analyser l'espace dans lequel sont profondément ancrées les oeuvres des deux auteurs et, à la fois, l'usage qu'ils en font dans leurs textes. Avant de réfléchir sur les mythes, thèmes et motifs, il nous importe surtout de comparer les images que créent de leur région respective les deux écrivains. L'étude sera donc résolument imagologique, donc interdisciplinaire, et abordera, entre autres, "des questions portant sur des cultures "autres", sur l'altérité, l'identité, l'acculturation, la déculturation, l'aliénation culturelle, l'opinion publique ou l'imaginaire social4", vu que Boudou est un auteur occitan et Giono un auteur français, mais plongé dans la Provence, à cette époque-là encore majoritairement occitanophone. La comparaison portera, par conséquent, non seulement sur les espaces des textes, mais aussi, dans une perspective plus large, sur les relations entre les espaces culturels des écrivains : majeur (français) et mineur (occitan), national et régional, selon le concept du "comparatisme intérieur5" proposé par Daniel-Henri Pageaux, parce que "l'espace qu'interroge le comparatiste est d'abord un espace culturel, historiquement, socialement défini6".

Notre réflexion sera, en même temps, géocritique. L'analyse concernera le rapport entre les ordres imaginaire, symbolique et réel. Les mondes représentés, bien que, en l'occurrence, profondément enracinés dans la réalité du Sud de la France, sont inventés, dès qu'ils sont constitués par la langue, la parole et l'écriture, même quand ils renvoient à une géographie repérable sur le terrain. La géocritique, qui est "une manière d'appréhender la littérature, de la concevoir comme un espace imaginaire7" nous servira donc d'outil considérable et, telle une voûte, elle approchera les deux champs principaux du travail : littéraire et géographique. Et Daniel-Henri Pageaux de mentionner trois niveaux d'une telle réflexion : 1) historique, social et culturel, 2) poétique ou formel et 3) imaginaire ou symbolique8.

La géocritique est une branche relativement nouvelle des études comparatistes qu'un autre chercheur définit comme "[l'examen] des interactions entre espaces humains et littérature" dont l'un des enjeux majeurs serait "une contribution à la détermination/indétermination des identités culturelles9". Suivant cette vision, l'invention littéraire devient une création qui marque durablement la réalité : ainsi peut-on parler de la Provence de Mistral, de Giono, de Bosco, de Pagnol qui influence la représentation de l'espace dit réel. Bertrand Westphal compare brillamment un lieu qui est devenu connoté littérairement à la découverte d'une ville antique, en écrivant que: "Chaque espace humain est dans ses relations au texte qui le représente une Troie qui attend son Schliemann10".

Quant aux méthodes, en plus du cadre général formé par la géocritique, nous nous servirons, d'un côté, du texte de Gérard Genette La littérature et l'espace pour analyser la spatialité de l'écriture et situer par rapport à celle-ci les idiolectes qu'emploient Boudou et Giono. De l'autre, pour comparer les thèmes communs aux deux auteurs, nous aurons recours à la stratégie de lecture proposée par Jean-Pierre Richard dans l'introduction à L'imaginaire de Mallarmé. Aussi notre méthode sera-t-elle "un point de vue thématique [qui] n'a rien d'un dogme ; il ne s'articule pas autour d'un corps de doctrine, mais se développe comme une recherche à partir d'une intuition centrale". En l'occurrence, nous considérons comme cette dernière le fait que tous les deux écrivains sont plongés dans leurs régions sans pour autant s'y enfermer ; qu'ils sont régionalistes à rebours, habitant ensemble l'aire occitanophone.

Le terroir cosmique

[L'oeuvre de Bodon se situe dans un espace géographique et culturel concrètement défini et particulier à cause de son caractère "mineur", mais ce n'est pas une oeuvre régionaliste, c'est au contraire une oeuvre à fort pouvoir symbolique. Les problèmes soulevés par l'auteur du Livre de Catoïe, comme marginalité, aliénation, exclusion sociale, mots-clés de la culture moderne, voire postmoderne, rendent "son oeuvre universelle" permettant "à tous les marginaux du monde d'y retrouver leurs peines et leurs espérances11.]

Un pareil procédé nous semble indispensable en ce qui concerne Jean Giono, lui aussi souvent pris pour un simple auteur "régionaliste". Sans s'attarder sur l'histoire et les conditions sociolinguistiques des langue et littérature françaises qui ne déterminent pas de manière patente l'oeuvre gionienne, il faut rappeler que, même s'il est plongé dans la Provence, davantage peut-être que Boudou dans le Rouergue, en représentant d'une littérature majeure, il n'est pas un auteur "du terroir" non plus. Comment est-ce possible? Or, Giono n'est pas un écrivain provençal ; il est un écrivain français né en Provence12. Franc du poids de tout ce qu'entraîne une culture minoritaire mourante, son regard est fixé sur l'individuel plutôt que le collectif ; on peut retrouver dans ses ouvrages, notamment dans ses essais, certes, des questions politiques et une certaine déterritorialisation (cf. Les Vraies Richesses et Le Triomphe de la vie), mais elles revêtent d'autres dimensions. Pour lui, de même, et sans aucun doute, "son" pays (puisqu'il n'est pas provençal, dit-il) est une périphérie qui est devenue un centre où se déroulent des histoires humaines qui auraient pu avoir lieu aussi bien en Chine qu'en Écosse. "L'écrivain qui a le mieux décrit cette Provence, c'est Shakespeare13".

La vie et l'oeuvre de Jean Giono

Giono n'est pas provençal de souche, mais bien de naissance. Il est né en 1895 à Manosque, mais ses parents viennent d'ailleurs : sa mère de Paris, d'origine picarde, son père de Marseille, d'origine italienne (piémontaise), un carbonaro expatrié. Il soulignera à plusieurs reprises le fait de n'avoir pas, en ce qui concerne sa famille, presque aucun lien avec la Provence. Ils vivent dans une maison qui abrite l'atelier de sa mère repasseuse et celui de son père cordonnier. C'est, bien entendu, dès son enfance qu'il développe son esprit de sensualité, marqué surtout par le contact avec la nature et à travers différentes impressions olfactives. Cet âge d'or prend fin en 1911, à la mort de son père qui décède d'une crise cardiaque. A cette époque, Giono a seize ans et, pour soulager ses proches, quitte le collège et commence à travailler en tant que comptable dans une banque.

C'est à cette période qu'il se procure par correspondance tous les classiques : Homère, les tragiques grecs, Théocrite, Virgile, ouvrages abordables pour son salaire et qu'il va lire, rêveur, au milieu de son paysage natal dans lequel vont se dérouler pour lui les histoires narrées dans les Bucoliques, l'Iliade et l'Odyssée. Ces lectures influencent fortement son imaginaire. Pour Giono, son pays demeurera la scène des passions humaines, intrinsèques de tout homme indépendamment de sa culture et de son lieu de naissance. Le premier choc, et peut-être le dernier, survient en 1914. Mobilisé un an après, il participe comme fantassin (donc dans la position la plus exposée) à toutes les horreurs de la guerre. Ce n'est que la lecture -dans les tranchées!- de son grand maître Stendhal qui lui rappelle la joie perdue de la vie. En 1920, il reprend son travail d'employé de banque et épouse Elise Maurin, son amie d'enfance.

En 1925, il finit d'écrire son premier roman d'envergure, Naissance de l'Odyssée, où, en le résumant brièvement, Ulysse démythifié retarde son retour et flâne d'un port à l'autre pour faire connaissance de nouvelles femmes. D'abord, l'éditeur Grasset refuse le manuscrit qui, selon son lecteur, fait un peu trop "jeu littéraire". Grasset demande un autre manuscrit à Giono qui envoie Colline (1929), ensuite Un de Baumugnes (1929) et Regain (1930) qui formeront le fameux "Cycle de Pan" et, avec d'autres romans et essais publiés jusqu'en 1942, ce que l'on nomme : "la première manière" de Giono.

"La première manière" de Giono

Une fois les trois oeuvres citées ci-dessus écrites, Giono les réunit en trilogie par un texte, Présentation de Pan, qui donne à ces trois histoires une dimension nouvelle. En fait, l'écrivain tient à incarner les forces naturelles, exaltantes autant que terrifiantes, que son savoir enrichi et inspiré par sa découverte de la culture grecque lui permet d'utiliser le nom de Pan. Ainsi le monde représenté, la faune et la flore, ne cessant de s'(ré)emparer du territoire conquis par les hommes, est, à la fois, une source inépuisable de sensations et de joie. En plaçant son oeuvre sous l'égide de Pan, Giono s'inscrit dans une tradition pastorale, celle des grands poètes antiques dont il s'est épris encore dans sa jeunesse. Cela signifie non seulement un certain refus, la volonté de se situer à contre-courant de la modernité (pour aborder des sujets atemporels, des mythes), mais aussi, semble-t-il, une nette distance prise vis-à-vis du régionalisme, sinon Virgile serait, lui aussi, un écrivain régionaliste, en l'occurrence arcadique (l'Arcadie est une région réelle dans le Péloponèse). Pourtant, la Provence de Giono n'est "ni réaliste ni vraiment aussi imaginaire qu'on a pu le dire14". Dans la présentation suivante, nous ne nous bornerons qu'aux oeuvres que nous analyserons de plus près dans les chapitres ultérieurs.

Le premier des romans de la trilogie, Colline, est une histoire simple. Au hameau des Bastides Blanches, quelques familles vivent paisiblement en accord avec la nature qui les entoure, mais une suite d'événements maléfiques change ce cours serein de la vie. Or, Janet, un vieillard, a des visions: il voit notamment des serpents qui lui sortent des doigts. En même temps, l'unique source du village se tarit, un enfant tombe malade, un incendie ravage la forêt voisine. Le responsable en est visiblement Janet. Il meurt avant que les hommes se décident à le tuer. La vie tranquille reprend.

Probablement, le véritable héros de ce roman est la commune des Bastides Blanches, dominée par la montagne mystérieuse de Lure, cachée dans les Alpilles, qui lutte contre le déchaînement de la nature. Colline décrit la tragédie causée par la perte de l'unité primitive entre l'homme et sa terre, un drame cosmique qui se déroule entre ces deux univers. La dimension "panique" retrouve ici la signification la plus profonde "d'incarnation de la totalité du monde et des forces naturelles, capable en tant que telle de provoquer en l'homme à la fois la terreur et un sentiment mystique d'union15". Par ailleurs, cette oeuvre hybride se situe entre le récit mythique et le poème en prose.

Après Un de Baumugnes, Giono publie en 1930 Regain. Une fois encore, il est question de la mort et de la renaissance d'un village. Par la simplicité de son intrigue, l'histoire se dote de la force du récit mythique, enrichie des tournures populaires qui ont la solennité des prophéties bibliques.

La diligence de Banon à Vachères passe à proximité d'un village désert, Aubignane (Redortiers dans le monde réel). Seulement trois maisons sont habitées, celles de Gaubert, un forgeron, de la vieille Mamèche et de Panturle, un chasseur jeune encore et célibataire. Un jour passe dans les environs du village le rémouleur ambulant Gédémus avec sa compagne Arsule qu'il traite comme une bête, en lui faisant porter son équipement. Un matin, Arsule disparaît : elle s'enfuit avec Panturle (qui l'épiait depuis quelques jours), en cédant à leur désir commun. La deuxième partie du roman montre comment, dès l'arrivée de la jeune femme, Panturle s'est métamorphosé: il cultive la terre et sa propre humanité. Peu à peu, le pays entier s'humanise car la terre commence à produire du bon blé. En automne, une famille de paysans s'installe à Aubignane. L'ordre cosmique est rétabli.

La Trilogie de Pan finit par la réconciliation de l'homme et du monde. Vers les années trente, Giono s'engage dans la lutte contre l'individualisme moderniste et se laisse gagner par l'espoir de changer les rapports sociaux, en rêvant d'un retour à la vie saine, mais rurale. Cette recherche des solutions pour organiser une société relevant de l'utopie apparaît dans ses futurs romans: Le Chant du monde et Que ma joie demeure, mais surtout dans deux essais: Les Vraies Richesses et Le Triomphe de la vie, les titres étant déjà très significatifs. Dans Les Vraies Richesses, il oppose le monde naturel à la grande ville (Paris), et le contact sensuel avec la réalité à la vision abstraite et intellectualisée. Les vraies richesses sont, en fait, la nature et le travail manuel (ici sa réponse porte surtout contre le mécanisme des méthodes fordiste et tayloriste de travail qui ont dominé l'Europe à cette époque). Dans ce texte, Giono est passé clairement de la fiction à l'action, en exhortant à une révolte paysanne qui, seule, pourrait anéantir le mal des villes. Giono "croit réaliser (...) un rêve dont il a lui-même signifié l'impossibilité dans un roman16". Ces propos autant enthousiastes que naïfs et imprudents, feront beaucoup pour répandre l'idée qu'il se conduit en "mage", notamment dans le contexte de l'expérience du Contadour, hameau de la Montagne de Lure, où il rencontre ses admirateurs.

La "seconde manière" de Giono

Nous n'analyserons que succinctement cette période qui, quoique toujours très liée à la géographie provençale, a changé considérablement la thématique. Dorénavant: "Mon but, note Giono dans un carnet, c'est peindre le Romanesque et les passions à des hommes qui n'ont plus que des passions sans Romanesque17". La thématique n'est plus concentrée sur la relation de l'homme face à la nature. D'ailleurs, les emprunts à la langue et l'ethnographie provençales se raréfient, à cause aussi, peut-être, des nombreuses accusations de collaboration avec le régime de Vichy (Giono aurait répandu, entre autres, les valeurs "fascistes" telles que: patrie, famille, travail...) qui lui ont valu, au demeurant, cinq mois d'emprisonnement. Après la Seconde Guerre mondiale, l'écrivain oriente sa création dans deux directions simultanées. Dans le cycle du Hussard, il construit un univers positif: initialement, il projette d'écrire dix romans alternativement situés aux XIXe et XXe siècles pour mettre en perspective les deux périodes, mais il n'en a écrit finalement que quatre: Angelo, Mort d'un personnage, Le Hussard sur le toit et Le Bonheur fou.

Le Hussard sur le toit est peut-être le roman le plus achevé de Giono et, paraît-il, le plus connu. A son propos, il a écrit: "Faire ce que Balzac n'a pas vu qu'il manquait, ce que Stendhal a cherché et ce que Flaubert a cru réussir. Faire du Mozart18". En 1842, dans l'Italie occupée par les Habsbourg, Angelo, fils naturel d'une duchesse piémontaise, tue en duel le baron Schwartz, un espion autrichien. Obligé de s'enfuir à l'étranger, déguisé en ouvrier, il est acueilli par une vieille dame, Céline de Théus. Elle l'emmène près d'Aix-en-Provence, au château de La Valette où Angelo rencontre Pauline, la jeune marquise: ils tombent amoureux l'un de l'autre. Mais ils s'interdisent non seulement toute réalisation de cet amour, mais même son expression. A la fois, Angelo est un vrai carbonaro qui s'engage du côté des légitimistes contre la monarchie de Juillet, il est déçu tout de même par les conspirateurs, incapables de passion et de noblesse d'âme, et ce n'est qu'à la fin du roman que, accompagné de Pauline, il revient en Italie. L'atmosphère onirique et poétique du Hussard sur le toit, pleine de réflexions sur la nature de l'homme, la quête de soi et de l'amour, dote ce texte d'une fraîcheur stendhalienne et d'une musique mozartienne.

Quant à l'autre cycle, celui des chroniques romanesques, Giono y montre avec une lucidité cynique "l'inefficacité des valeurs éthiques et la fécondité de l'esthétique19". Citons: Un roi sans divertissement, Noé, Les Ames fortes, Les Grands Chemins, Le Moulin de Pologne, bien que, dans notre analyse, nous nous référions surtout au dernier volet de cette série, à savoir L'iris de Suse qui, comme une boucle, relie les deux manières de Giono. Dans ces romans, Giono réfléchit à la nature animale de certains instincts humains. Le sadisme caché dans chaque individu et la cruauté desquels l'homme est capable, le rendent étranger à lui-même et, en même temps, ils sont, à côté de la beauté, les seuls moyens à même de dissiper l'ennui existentiel.

L'action de L'iris de Suse se déroule dans le Midi. Elle commence par le récit d'une poursuite: Tringlot s'est approprié le butin de sa bande et ses complices le recherchent. Pour leur échapper, le fuyard suit les bergers dans leur transhumance. Sur les hauteurs, il rencontre la baronne de Quelte, son cousin Casagrande et le beau forgeron Murataure. Ce dernier est marié à l'Absente, une femme mystérieuse, atteinte probablement d'autisme, mais tombe éperduement amoureux de la femme du baron avec laquelle il se suicide, en précipitant leur voiture dans un gouffre. Quant à Tringlot, il décide de vivre avec l'Absente, sa femme idéale qui incarne pour lui "le vide devenu figure du Tout20". La particularité de cet ouvrage se trouve non seulement dans l'histoire énigmatique vouée à plusieurs interprétations, mais aussi dans sa dimension géographique, parce que Giono effectue pour la dernière fois un trajet bien familier qu'il commence à Manosque pour amener son héros, Tringlot, suite à une transhumance, sur les cimes peu accessibles de la Haute-Provence. Un voyage dans un espace autant dépeuplé et mystérieux que mystique.

Tringlot "invente le zéro" (initialement, Giono voulait intituler le roman L'invention du zéro), lorsqu'il renie son passé de bandit, non par une repentance, mais pour se consacrer à une tâche digne de lui. Ne vouloir absolument rien témoigne de la quête de l'absolu ; satisfaire le désir, c'est mourir. Pour Tringlot, l'Absente est la vision d'un Graal, le zéro qui donne au héros la joie inépuisable de rêver l'infini...

Langue et langage

[La langue occitane est le noyau de la pensée de Bodon, et il fonde en elle son identité, son désir d'écrire]

Giono, un maître de l' "exotisme intérieur"

Chez Jean Giono, la langue occitane, ou plutôt son dialecte provençal, joue un rôle très différent, mais elle est présente plus que l'on pourrait croire au premier abord. L'attitude de l'écrivain se caractérise, en premier lieu, par un antimistralisme fervent auquel il réduit le phénomène occitan. Il veut se détacher nettement du "folklore provençal". D'un côté, Giono dénonce l'aspect artificiel de la tentative mistralienne de trouver une koinè pandialectale, purifiée, basée sur le provençal; dans un entretien avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, il dira: "Mistral a tout inventé, Mistral a inventé la langue, Mistral a inventé la littérature, Mistral a tout inventé". Ces propos sont particulièrement hardis, parce que la part d'invention dans l'oeuvre gionienne est remarquable... Il ajoute plus loin: "Je suis incapable de lire Mistral, moi. On ne parle même pas le patois de Mistral chez moi. Il y a à peine quelques apothicaires, quelques vieux notaires qui lisent Mistral. On lit Mistral à Paris, on ne lit pas Mistral en Provence! Il a créé cette langue de toutes pièces avec le Trésor du félibrige, qui est une espèce d'énorme dictionnaire, dans lequel il y a des mots, des mots incompréhensibles pour les paysans et pour moi21".

Cette image compromettante et ridicule de l'apothicaire félibre est, au demeurant, chère au coeur de Giono... En décrivant une petite ville du Midi, il mentionne: "un pharmacien [qui] fait des vers en provençal au dos des analyses d'urines22". Ensuite, dans un entretien avec Jean Carrière, il déclare la supériorité présumée du français: "Chaque fois qu'on me parle provençal et qu'on essaye de me le défendre, et je reconnais qu'on a raison quelquefois d'essayer de le défendre, on me dit: "Il y a des mots en provençal qui ont une sonorité extraordinaire qu'on ne retrouve pas en français". Mais il y a en français des mots qui ont une sonorité qu'on ne retrouve pas en provençal et, comme par hasard, ce sont des verbes, et la phrase est articulée sur le verbe. Un verbe, ça donne à la phrase toute sa force et sa vigueur et sa richesse et tu as dans le français des harmonies qu'il est impossible de reproduire en provençal. Je considérerai que le provençal est une langue quand je verrai un traité de trigonométrie en provençal, ou une chimie en provençal; à ce moment-là, je dirai c'est peut-être une langue23".

Il est clair que la position de Giono envers le mouvement mistralien est très émotionnelle et négative, d'autant plus si on la compare à celle, déjà citée, de Bosco, lui aussi écrivain d'expression française. Son parti pris est parfois remarquablement ferme et autant décidé que subjectif: "Quand on a à sa disposition une langue aussi belle à écrire que le français, aussi importante à écrire que le français, et aussi riche en expression que le français, on n'écrit pas dans une langue qui n'est plus comprise que par une centaine d'apothicaires24". D'où vient cet antimistralisme résolument souligné chaque fois que Giono en est questionné? Or, l'auteur du Chant du monde ne veut pas participer à l'échec du Félibrige et, avant tout, passer pour un régionaliste. C'est pourquoi il écrit: "Il paraît qu'il existe une Provence en félibres. Je ne la connais pas25" et puis: "Il n'y a pas de Provence. Qui l'aime aime le monde ou n'aime rien26".

Dans les années d'avant-guerre, le régionalisme (propagé surtout par Charles Brun et Jean Amade) était un mouvement politique, économique et littéraire puissant. Son ambition était non seulement de lutter contre ce qu'on appellerait ultérieurement la colonisation interne27, menée par la capitale, mais aussi de défendre un projet de décentralisation. Dans le domaine littéraire, les militants régionalistes ont souligné "la valeur du réalisme et du genre rustique28", en matière des moeurs: un conservatisme moralisateur et purificateur. Ainsi la littérature régionale est plutôt définie par son intérêt pour les coutumes et les paysages locaux et non pas par la langue d'écriture. Les auteurs "du terroir" -qui, souvent, n'avaient pas trouvé la reconnaissance de leurs talents et de leurs ambitions littéraires sur la scène parisienne et même locale- mettaient en exergue l'opposition entre la ville et la campagne, l'autochtone/l'étranger, la tradition/la modernité, tout en étant tendancieux dans leurs propos, tout en s'enfermant dans un étroit patriotisme.

S'il y a une raison pour Giono expliquant son besoin de ridiculiser sans cesse le mistralisme, ce serait le fait qu'il voulait à tout prix esquiver une lecture régionaliste de ses ouvrages. De plus, il faut souligner -et c'est très important- que Giono lisait la Provence à travers les classiques grecs, et qu'il voyait dans sa terre natale l'ultime bastion d'une sorte de simplicité archaïque des paysages et des comportements humains comme chez Virgile ou Théocrite. En d'autres termes, selon l'approche géocritique, Giono introduit la dimension imaginaire de la Provence dans le réseau intertextuel de la littérature grecque, et c'est à partir de cette dernière qu'il construit le visage de son espace géolittéraire. Il refuse Mistral (et ensuite toute l'idée occitane) en la considérant comme piètre: "A l'âge où j'avais besoin de poète pour comprendre le monde, on me proposa ex cathedra un chantre de comice agricole, un barbichu à grand chapeau, valet du trône et de l'autel, plein d'emphase, de fausseté et de suffisance. Or, j'étais timide. Où le barde fracassait des tambours et fricassait des cigales, j'avais envie d'écouter le gémissement des solitudes. Si les vraies traditions de mon pays avaient été ces chienlits qu'on faisait défiler dans Arles, ces fanfaronnades qu'on claironnait à tous les échos, je me serais fait naturaliser Samoyède. Si ma langue avait été ce baragouin qui faisait se pâmer les vieux notaires et énervait le génie des coeurs doués, j'aurais appris le chinois pour m'exprimer29". Pourtant, malgré ces paroles qui ne laissent aucun doute quant au rapport de Giono à la langue vernaculaire, elle transparaît çà et là dans le texte. Par hasard?

Peut-être que les paysans que l'auteur de Colline côtoie ne parlent pas la langue de Mistral, mais ils parlent un provençal tout de même. L'écrivain lui-même va l'affirmer. Avant de citer, dans la Présentation de Pan, quelques échantillons de l'invention littéraire des paysans qui improvisent sur les histoires de la Nativité et de la Passion, censées recueillies lors d'une soirée consacrée au triage des olives, Giono écrit: "Il n'y a de moi que l'humble traduction du provençal que j'ai notée30". En plus, des emprunts au provençal parsèment tous ses ouvrages, et ses trois premiers romans en particulier. Nous n'en citerons que quelques-uns: brailles pour pantalons, campane pour cloche, espère pour attente, dret pour droit, calen pour lampe à l'huile, miougrane pour grenade, brave pour gentil, charitable, avelaniers pour noisetiers, cabres pour chèvres, etc., mais aussi - pourquoi? - ginestes à côté des genêts, ails et non pas aulx? Serait-ce une façon de désorienter son public, s'agirait-il d'un "dépaysement érudit", d'autant plus que le lecteur français moyen ne comprend ni la connotation ni la dénotation de la plupart de ces vocables?

Le récit romanesque gionien, ainsi interprété, ne serait ni plus ni moins qu'une traduction du provençal que Giono connaissait et travaillait comme sa propre langue, et grâce à laquelle il est devenu le premier maître de "l'exotisme intérieur31" dans la littérature française. Mais s'il dit traduire du provençal en 1929 (date où il a écrit la Présentation de Pan, clef de voûte de sa trilogie), en 1930, dans la préface à trois éditions illustrées, il se contredit -ne serait-ce qu'à force de lectures et d'accusations nombreuses de régionalisme -d'une manière surprenante, en affirmant: "Je ne parle pas ici de ce que l'on a coutume à Paris d'appeler le provençal (cet eunuque fardé que l'on promène au son du tambourin), mais bel et bien de ce que l'on a coutume à Manosque d'appeler: le français. Voilà un mâle et qui n'est pas allé s'user dans les "cours d'amour" sous l'oeil languissant de la cheffesse de gare32", en raillant immanquablement la poésie des troubadours, ce patrimoine trop souvent peut-être évoqué par les défenseurs de la culture occitane que Giono par la suite ridiculisera encore maintes fois. Les recherches enregistrées par de multiples linguistes prouvent qu'on parlait à Manosque, à cette époque-là, un dialecte provençal, mais il n'est pas nécessaire de faire appel aux témoignages scientifiques: l'écrivain lui-même se coupe maladroitement une troisième fois, dans le Serpent d'étoiles (écrit en 1930). A nouveau, il traduit dans cet ouvrage des propos de bergers. Leur langue est, selon lui, "l'espèce la plus sauvage des jargons de mer, faite de provençal, de génois, de corse, de sarde, de niçois, de vieux français et de piémontais".

Premièrement, comment les bergers de la Haute-Provence auraient-ils pu parler en vieux français, alors qu'ils commencent à peine à prononcer les premiers mots en français moderne? Deuxièmement, comment Giono aurait-il connu le corse et le sarde? Nos soupçons se dissipent finalement, lorsque l'auteur explique dans une note au bas de la page: "Accroupie. Le texte dit: ajoucado din la mamado dou ciel. Une de ces duretés de silex qui, en français, fait eau boueuse33". Ces paroles qui ne sont rien d'autre que du provençal dans l'orthographe mistralienne, mises dans la bouche, au demeurant, d'un Sarde! Par ailleurs, de quel texte s'agit-il? N'est-ce qu'une nouvelle mystification? Comme remarque Henri Godard, l'éditeur de Giono, ces échantillons de discours paysans, si minutieusement "traduits", "relèvent (...) beaucoup plus de l'invention que du témoignage. Giono a beau s'être placé en principe sur le terrain de l'essai, il n'a pas renoncé pour autant à la spontanéité inventive qui fait de lui un romancier né34".

De prime abord, il paraissait très difficile de trouver une parenté quelconque entre Giono et Boudou, deux écrivains opposés apparemment à tous égards. Mais, en ce qui concerne l'espace socioculturel et sociolinguistique, différentes correspondances sont repérables. En réalité, tous deux se mettent en relation ambiguë avec le mistralisme actif aussi bien en Provence qu'en Rouergue. Si Boudou est sous l'influence de Henri Mouly, son maître et premier lecteur, dans le milieu littéraire du Félibrige (rappelons qu'il recevra le prix de prose aux Jeux Floraux à Toulouse en 1954), il prendra ses distances face à ce mouvement (comme d'ailleurs à l'occitanisme représenté par l'Institut d'Etudes Occitanes)35 dont l'expression évidente sera La Sainte Estelle du centenaire (publié en 1960) où il décrit, d'une manière quelquefois ironique, son engagement juvénile dans le Félibrige, tout en étant en même temps occitaniste et collaborateur de la revue Oc. Il condamnera surtout le caractère opaque et hermétique de ces organisations. Comme il l'écrit: "Del temps que sèm, nòstre movement felibrenc o occitanista es vengut un movement sectari. (...) Vòli dire qu'es un movement coma aqueles "revèlhs", "Pentacòstas", o autres qu'an fach se levar aquelas menas de sèctas que cèrcan de s'espandir36". Et ailleurs: "Mas Felibres e I.E.Ò., totes passarem. E lo vèrbe d'òc passarà tanben se quitam pas sulcòp de nos grapinhar -per pas dire mai- e se comprenèm pas sulpic qu'una sola causa nos demòra, salvar lo vèrbe37".

Ainsi, les deux écrivains se distancient par rapport à un régionalisme clos et peu fécond, tout en puisant, il est vrai, dans les ressources de leurs aires culturelles, pour se frayer leur propre chemin à la recherche de réponses à des questions de nature universelle. Notre analyse a démontré que tous deux travaillent la même langue, même si l'un d'eux restait fidèle à son idiome et l'autre souvent ne faisait que traduire du provençal en français. Egalement, tous deux passent pour des alchimistes du langage.

Espaces textuels. Deux idiolectes différents.

Gérard Genette, dans l'essai La littérature et l'espace, s'interroge sur le sens et les possibilités d'une analyse spatiale de l'écriture, bien que l'existence d'une oeuvre littéraire soit essentiellement temporelle. D'abord, il mentionne une étude de l'espace réel: des demeures, et des paysages où nous transporte le texte. Ensuite, il y voit une sorte de "fascination du lieu38" (que, d'ailleurs, Bachelard nommera habilement topophilie39) commune aux auteurs comme Baudelaire, Proust, Char et, il va de soi, Giono et Boudou. Pourtant, pour Genette, ce ne sont pas ces aspects-là qui sont essentiels: "ce qui fait de la peinture un art de l'espace, ce n'est pas qu'elle nous donne une représentation de l'étendue". Les peintres, observe Giono dans un entretien, apportent leur vision personnelle de la réalité: "A l'origine, Cézanne, Van Gogh ont ajouté à tous les champs de blé qui existaient déjà un champ de blé: un champ de blé Van Gogh, et Cézanne a ajouté une Sainte-Victoire Cézanne40". La question posée par Genette est: quelle est la spatialité élémentaire propre à la littérature?

D'après l'auteur des Figures, c'est le langage lui-même dont l'espace se construit, en premier lieu, à travers des rapports verticaux et horizontaux (mis en relief par Saussure) que des mots entretiennent avec des éléments semblables. Ensuite, l'oeuvre (Proust comparait la sienne à une cathédrale), à l'instar du langage, peut être formée par des relations transversales, non inter-, mais "intratextuelles". Il existe encore un troisième aspect du problème: la spatialité sémantique qui se creuse entre le signifié et le signifiant, entre la dénotation et la connotation, celle de la métaphore et d'autres figures stylistiques. Nous chercherons sur les pages suivantes à décrire quelques traits de l'espace textuel des deux auteurs en question.

[Cherchant à décrire l'espace textuel de Bodon, l'auteur le voit essentiellement dans un certain rythme de la prose, des réseaux d'analogie, des récurrences de mots, de gestes significatifs.]

Quelle "cathédrale" bâtit Giono? Son architecture semble tout à fait différente de celle de Boudou. Premièrement, l'auteur du Hussard sur le toit n'attache pas une pareille importance à l'organisation du texte. Des ouvrages que nous analysons de plus près, Colline et L'iris de Suse sont des récits continus, Regain est divisé en deux parties inégales. Nous ne disposons pas du témoignage de Boudou où il décèlerait sa façon de construire ses romans, mais les exemples montrent que la spatialité du texte compte beaucoup pour lui. Giono, par contre, raconte dans un entretien: "Je me mets toujours au travail le matin devant ma page sans savoir du tout ce qui va se passer. Rien n'est préparé. Rien n'est prêt. (...) ce qui m'intéresse, c'est de me raconter ce livre, plus que d'écrire un livre pour écrire un livre41". L'écrivain fait des retouches sur son texte, mais seulement au niveau stylistique.

Si Boudou se concentre sur le deuxième aspect de l'espace du langage des trois mentionnés par Genette, celui des rapports transversaux, Giono est le maître de la métaphore et travaille la spatialité sémantique, il élabore même toute une théorie du langage. Or, nous l'avons déjà remarqué, le monde gionien est un univers primaire et, à différents égards, primitif, car son auteur veut mettre ses héros hors de l'Histoire et démontrer la nature et les passions éternelles et intrinsèques de l'homme, c'est pour cette raison que ses récits relèvent du mythe. Le cosmos provençal est particulièrement sensuel: le silence et la beauté des lieux invitent à un contact approfondi avec la nature, mais comment traduire dans le langage ordinaire la richesse des sensations qui semblent ineffables du premier coup? Comment partager une impression avec autrui?

Cette insuffisance de la parole dont disposent les hommes est l'objet de la poésie et surtout de la comparaison et de la métaphore. Cette dernière est un des modes fondamentaux du langage et non pas un procédé spécial, occasionnel; en fait, la plupart des mots et des expressions humaines relèvent de la métaphore, et si nous ne la ressentons plus, c'est pour cause de pétrification. Or, Giono veut ébranler son lecteur, le dépayser et, en même temps, il tâche de traduire le monde du mieux possible. Son idée est que les sensations ne peuvent être saisies que "les unes par rapport aux autres, et ce rapport que par l'intermédiaire des mots42". Son procédé consiste donc à créer des correspondances entre les données des sens pour faire comprendre la singularité d'une impression, par exemple: "une terre malade de lèpre comme une vieille chienne qui perd ses poils", "un beau détour, comme un coude de bras", "le vent de novembre écrase les feuilles de chênes avec des galopades de troupeau43", "Aubignane est collé contre le tranchant du plateau comme un petit nid de guêpes" ou "il y avait un beau jour gris, doux comme un pelage de chat44". Ou encore le commencement saisissant de Que ma joie demeure: "C'était une nuit extraordinaire. Il y avait du vent, il avait cessé, et les étoiles avaient éclaté comme de l'herbe. Elles étaient en touffes avec des racines d'or, épanouies, enfoncées dans les ténèbres, et qui soulevaient des mottes luisantes de nuit45".

L'usage de la métaphore -chaque figure étant "à la fois la forme que prend l'espace et celle que se donne le langage, (...) le symbole même de la spatialité du langage littéraire dans son rapport au sens46"- a pour but de réduire la distance qui sépare le signifié et le signifiant, et celle, somme toute, entre l'homme et le monde naturel. Giono essaie maintes fois de montrer l'unité de l'univers dont l'humanité n'est qu'une partie prenante: la mise en exergue des analogies fait ressortir cette homogénéité primaire.

On trouvera donc entre Boudou et Giono un point commun: un idiolecte partagé par tous les deux et qui est très poétique. Si chez l'un, il est manifeste par l'utilisation du rythme et une organisation stricte du texte, dans l'oeuvre de l'autre, il est présent à travers la richesse des images puissantes des métaphores.

Les dimensions de la région

Nous essaierons donc d'interpréter le paysage qui se dégage de leurs textes, et qui est, selon la définition de Jean-Pierre Richard, cet "ensemble des éléments sensibles qui forment la matière et comme le sol de son expérience créatrice47".

Dans un premier temps, nous examinerons l'espace géographique, en distinguant les procédés de mimesis et de semiosis du récit partagé entre "d'une part sa visée représentative, qui lui [à l'auteur] commande d'ancrer l'intrigue dans un espace réel, et d'autre part sa visée sémiotique, qui le conduit à se détacher de cet espace référentiel pour déployer et maintenir la cohérence de ses propres significations internes48".Nous nous intéresserons aussi à la relation entre l'espace naturel et l'espace psychique. Comment les écrivains créent leurs paysages mentaux? De quelles métaphores se servent-ils, quels lieux valorisent-ils symboliquement? Et, enfin, dans quel temps situent-ils ces espaces?

[Bodon a une perception palpable du pays natal, le Rouergue et poursuit, jusqu'à son dernier roman, La Quimèra, la quête d'un pays problématique et désiré, l'Occitanie, dont il dit bien qu'il n'existe qu'en esprit.]

Nous avons voulu démontrer que Giono n'était pas un écrivain régionaliste, mais il est impossible d'imaginer hors de la Provence, l'action des romans de l'auteur de Manosque des plateaux. En ce qui concerne les commentaires et l'interprétation des relations entre Giono et sa région natale (le recueil même de textes gioniens sur celle-ci compte 335 pages...), la bibliographie abonde; nous ne nous bornerons ici qu'à esquisser la problématique en question, en nous référant surtout à l'anthologie mentionnée ci-dessus ainsi qu'aux romans de la première période de Giono. Or, cette région hétérogène et ses habitants forment la matière première de presque tous ses romans. Les allusions à la nature et à la culture provençales sont abondantes, créant le fond de ses ouvrages, quoi qu'on dise de leur universalité. En effet, ce pays n'est que le point de départ pour l'imagination débordante de l'écrivain, d'autant plus que, si toute construction littéraire, que l'on veuille ou non, est une fiction, la Provence de Giono est un mensonge délibéré et voulu. "Tu vois, la Provence que je décris est une Provence inventée et c'est mon droit. C'est une Provence inventée, c'est un Sud inventé comme a été inventé le Sud de Faulkner. J'ai inventé un pays, je l'ai peuplé de personnages inventés, et j'ai donné à ces personnages inventés des drames inventés, et le pays lui-même est inventé. Tout est inventé49", dit-il dans un entretien avec Jean Carrière, en voulant se distinguer nettement de la Provence mistralienne qu'il se plaît, au demeurant, à caricaturer, mais aussi celle touristique, mièvre, celle des cartes postales.

Il écrira dans la préface aux Chroniques romanesques: "Il s'agissait pour moi de composer les chroniques, ou la chronique, c'est-à-dire tout le passé d'anecdotes et de souvenirs de ce "Sud imaginaire" dont j'avais, par mes romans précédents, composé la géographie et les caractères. Je dis bien "Sud imaginaire", et non pas Provence pure et simple50". Si Boudou croit à une Occitanie unie malgré les différences, apparentes selon lui, et cherche à reconstruire son histoire, Giono ne cesse de dénoncer la diversité insolite d'une des plus petites parties de la terre d'oc: "Ce pays [la Provence] est d'une telle variété qu'il défie l'unité. Le patois qu'on parle en Camargue ne signifie plus rien ici; celui d'ici n'a rien de commun avec celui de la montagne de Lure; d'Avignon à Marseille, on change trois fois de signification pour le même mot; (...) Le voyage rapide en automobile fait passer dans la même journée à travers plus de cinq cents paysages qui n'ont aucun rapport les uns avec les autres51". L'oeuvre gionienne englobe toute la richesse de ce pays (la Camargue, par exemple, est présente dans Ennemonde et autres caractères, Marseille, dans les essais, comme l'incarnation du mal du monde urbain), mais ce qui fascine Giono, surtout dans la première phase de son écriture, c'est la partie la plus sauvage de la Provence, méconnue et mystérieuse, parsemée de hameaux austères et dépeuplés, voire complètement abandonnés: la Haute-Provence. C'est là que se déroule, entre autres, l'action des trois premiers romans sur lesquels nous nous penchons plus particulièrement ici. Qu'est-ce qui caractérise donc ce haut-lieu de l'imaginaire de Giono?

Plusieurs adjectifs le décrivent: tragique, grec, shakespearien, primitiviste, intemporel... Effectivement, dans la Haute-Provence, les personnages gioniens sont déchirés par les passions et les sentiments les plus humains et éternels, tels que l'amour, la haine, l'ennui, c'est pourquoi, répétons-le: "L'écrivain qui a le mieux décrit cette Provence, c'est Shakespeare52". Giono pense avoir trouvé une Provence unie par la culture de l'olive et celle du vin, un monde antique, celui d'Homère et de Virgile, car ici "rien ne rassure; surtout pas de savoir qu'on est à l'époque du progrès. On pense grec53"; le bucolique apollinien est indissociable du tragique dyonisiaque: "ce serait une erreur de ne regarder que le paysage admirable; les passions y ajoutent54".

Fasciné par la pureté de "la nuit des temps", une achronie autant découverte qu'inventée, il exalte la simplicité des "gestes premiers", l'air du pays "intact depuis des siècles55", où "il n'y a pas d'histoire. Rien ne s'explique. Le temps ne passe que dans les rouages des montres56", la Montagne de Lure, que l'écrivain aime tant, étant "libre et neuve qui vient à peine d'émerger du déluge57". Nous citerons à la fin Emil Cioran, qui a souligné à plusieurs reprises le rôle capital du paysage, et qui trahit si lucidement la fascination de Giono pour le caractère atemporel de la nature: "Tout paysage et la nature en général ne sont qu'une fuite hors du temps. D'où la sensation que rien n'a jamais existé, chaque fois que nous nous abandonnons à ce rêve de la matière qu'est la nature"58.

Eu égard à ces remarques qui démontrent que la vision gionienne de la Provence est très poétique et personnelle, marquée par la lecture des classiques grecs, le lecteur ne sera pas surpris que la topographie romanesque chez Giono soit toujours hétéroclite, faite de lieux réels, mais souvent transposés d'une région à l'autre selon les règles de la géographie intérieure, car: "Il s'agit d'un monde qui s'est superposé au monde dit réel59". Ainsi, par exemple, est-il impossible que les Bastides Blanches de Colline, soient, en même temps, voisines de la Montagne de Lure et de Manosque; le romancier a supprimé tout l'espace intermédiaire. Le village lui-même existe, mais ailleurs, et n'a aucun rapport avec l'aspect que lui a donné l'écrivain. Il en est de même dans Regain, où, par exemple, le village principal, Aubignane, provient sans aucun doute d'une contamination entre Simiane, situé sur la route de Banon à Apt, et Aubignosc, qui se trouve à 7 kilomètres de Sisteron, et dans L'iris de Suse apparaît le château de Quelte, complètement inventé. Il faut souligner que cette invention n'est pas contingente: elle a été précédée par une lecture détaillée de la carte d'état-major qui, selon les témoins, se trouvait toujours proche du bureau du romancier, de même que par des balades et randonnées nombreuses aux alentours de Manosque. C'est ainsi que Giono est devenu un connaisseur du paysage, tout en étant, tout de même, loin d'être un écrivain paysagiste.

Nous avons écrit que les descriptions du paysage naturel chez Boudou sont rares, mais ne sont pourtant pas privées de connotations. C'est beaucoup plus l'aspect du moi qui l'intéresse que celui du pays. Henri Savignac, le héros des Cailloux du chemin, fuit la cérémonie de son mariage à bicyclette, mais son esprit ne trouve aucun repos ni dans la religion, ni dans une idéologie, d'autant moins dans les bras d'une prostituée qu'il rencontre par hasard à la fin. Il en est différemment chez Giono pour qui le monde et la Provence, en particulier (qui n'est qu'un fragment de cet univers naturel, car: "Qui l'aime [la Provence] aime le monde ou n'aime rien60"), constituent une sorte d'évasion comme une source éternelle d'enchantement. Giono était, il l'admet, "?indifférent en matière de religion61", mais il est difficile de nier qu'il affirme en bon chrétien, dans la bouche de Panturle, la beauté de la création :

"- Arsule, comment veux-tu qu'un pays comme ça nous fasse du mal, regarde-le, tiens, c'est pas beau, ça?

"Tout bleu d'iris, terre et ciel avec, à l'ouest, un bouquet de nuages; le jeune soleil marche, enfoncé dans les herbes jusqu'aux genoux. Le vent éparpille la rosée comme un poulain qui se vautre. Il fait jaillir des vols de moineaux qui nagent un moment entre les vagues du ciel62".

Les forces naturelles ne sont pas toujours propices à l'homme, elles se révèlent souvent très dangereuses et provoquent la terreur (d'où la fameuse panique dûe à l'apparition du dieu Pan), comme le montre l'histoire racontée dans Colline, mais, comme l'écrit Henri Godard dans la préface des Romans et essais (1928-1941), dans l'univers romanesque de Giono "bêtes et hommes ne font plus qu'un63", et cette union de l'humanité avec d'autres créatures et de sa place dans le monde peut être découverte et savourée dans la beauté du paysage. "Sa simplicité pleine de sagesse vous a obligé à la plus paisible, à la plus durable des joies. Il vous a entouré d'une logique si éblouissante que vous êtes désormais habité par un dieu de lumière et de pureté64".

L'essence de ce paysage, autant provençal que grec ou, simplement, méditerranéen, présent aussi dans l'oeuvre de Chateaubriand, a été brièvement décrite par Jean-Pierre Richard: "Le paradis s'ordonnera donc tout entier autour d'une souplesse du jouir. Le paysage gréco-latin sera, par rapport à l'américain, moins vital et plus voluptueux; moins explosif et plus enveloppé, plus savamment disposé autour de la gourmandise humaine. Point en lui de déchirement, ni de crise orgiaque. C'est aussi le paradis de la mesure; les choses n'y retentissent pas, mais s'y mêlent osmotiquement les unes aux autres65". Giono souligne aussi l'ordre du paysage provençal à plusieurs reprises: "rien ne se juxtapose avec violence, tout s'ordonne66", "L'ordonnance des choses est si logique et si claire qu'on ne court pas le risque de passer à côté de l'essentiel67".

L'enracinement dans les régions natales des deux écrivains et le rôle de l'imaginaire dans leur création artistique sont patents. Aussi bien chez Giono que Boudou, il existe une correspondance entre le paysage extérieur et intérieur. L'auteur de Colline décrit ce phénomène comme "une espèce de mélange, anthropomorphe, dans lequel le paysage est parfois motivé par un personnage, le personnage est motivé par un paysage"68. Cependant, il est non seulement décrit, mais aussi parcouru: mais sur quelles routes? Et vers quels espaces?

Le thème du cheminement

Nous parlerons plutôt du thème du cheminement que du chemin, parce que ce dernier nous paraît n'être qu'une des facettes d'un phénomène plus vaste. Aussi bien chez Boudou que chez Giono, nous rencontrons diverses voies: sentiers, ornières, routes nationales et autres, boulevards, rues, etc. La Provence et le Rouergue sont des terres connues et parcourues par nos deux auteurs respectifs dont témoignent non seulement les titres des ouvrages, mais aussi les images que ceux-ci véhiculent. Ainsi, d'un côté, nous avons affaire à l'auteur des Cailloux du chemin dont les chapitres s'intitulent, entre autres: Je reviens, En route pour Prague, En route pour la maison, Le chemin de la Maleraie, Je pars, Le viaduc de Viaur et de l'autre, à celui qui a écrit: Les grands chemins, Regain, Quand on vient du Nord et qu'on a dépassé Valence, Itinéraire de Nyons à Manosque, etc.

[Les romans de Boudou sont des livres du chemin, du cheminement obsessionnel, de la fuite désirée qui se heurte aux cailloux du chemin]

Pour Giono, le cheminement est une sorte de connaissance, car multiples sont les sentiers de la Provence et chacun mène ailleurs, en apportant une autre histoire et de nouvelles impressions. Selon cet écrivain sensualiste, il est impossible de connaître le monde sans le toucher, le pénétrer ou se laisser envahir. "Comme les hommes, les pays ont une noblesse qu'on ne peut connaître que par l'approche et par la fréquentation amicale. Et il n'y a pas de plus puissant outil d'approche et de fréquentation que la marche à pied69". L'envie intarissable de se déplacer vient de la force du dépaysement de cette terre hors du commun qu'est la Provence qui "a gardé sa pureté préhistorique et c'est elle qui brusquement vous pousse sur de nouveaux chemins70". Effectivement, Giono est un marcheur inlassable.

Le chemin comme une métaphore de la connaissance du monde et de soi-même apparaît d'une manière manifeste dans L'iris de Suse, somme romanesque de Giono. Le voyage de Tringlot, bandit sans scrupules qui fuit dans la Haute-Provence pour se cacher, fuir ses adversaires, est, en fait, une expérience initiatique grâce à laquelle, à travers le silence, la nature et les hommes qu'il rencontre, il découvre la profondeur du monde. Au début, il marche tout seul sur les routes enchevêtrées d'un pays austère, de plus en plus dépaysé par ses "vastes déserts71", chaque nuit "réveillé par le silence qu'approfondissait encore le grondement sourd des fayards72". Après avoir croisé les bergers, il les aidera. Peu à peu, il change intérieurement: "Ceux qui me cherchent ne sont même pas capables de le comprendre: ce ne sont même pas des marins (moi dans le Sahara, oui); ils ne sont que des maritimes entourés de bistrots; c'est autre chose. (...) S'ils voyaient un truc comme ça (dans lequel je suis en plein comme un poisson dans l'eau) ah! là là, ça leur foutrait les foies! Je comptais aller loin, mais ici, c'est autre chose que loin, c'est ailleurs73".

Cette prise de conscience, à partir de laquelle Tringlot va changer sa vision du monde, marque un tournant dans sa vie, mais il ne s'effectue que grâce à cet ailleurs qui est, en fait, le Sud imaginaire que Giono travaille depuis longtemps. Ainsi, les paysages de ses romans provoquent non seulement un dépaysement géographique, mais aussi moral, ils suscitent le sentiment d'être "hors du temps", dans une solitude totale. L'espace, d'un côté, labyrinthique, plein de sentiers et de pistes, de l'autre, ouvert, joue un rôle symbolique, structuré, comme l'écrit Luce Ricatte dans la notice de L'iris de Suse, sur l'opposition entre le monde "des hauteurs" et le pays de la civilisation74. Les plateaux où tout devient "autre chose", inspirent l'imagination de Giono depuis ses premiers romans; dans Regain, il écrit: "Quand on marche c'est le contraire: on a l'air d'être nu, tout faible; sur cette grande étendue plate il semble que partout des yeux vous regardent, des choses vous guettent. Là, on est à son aise. On peut penser à autre chose; on n'est pas toujours obligé de penser à cette terre plate et au vent qui s'y aiguise dessus75".

Ce dernier, comme chez Boudou, ne peut pas être exclu du monde romanesque dont l'action se déroule dans les régions les plus venteuses peut-être de l'Europe. Le vent y est très présent: il "soulève le ciel comme une mer" et "le fait bouillonner et noircir76", en été, il "gaspille toute l'eau dans la poussière77"; sur le plateau, "si bien tendu au soleil et le vent", il "prend son élan78". Pour Arsule de Colline, il joue aussi un rôle symbolique, en étant son "marieur" ("sa vie n'a commencé que de là79"), comme c'est lui qui l'a unie à Panturle: "Il a senti qu'elle s'approchait (...) C'est, d'abord, un coup de vent aigu et un pleur de ce vent au fond du bois; le gémissement du ciel, puis une chouette qui s'abat en criant dans l'herbe. Une tourterelle sauvage commence à chanter80". Ainsi, cet élément cosmique joue le rôle de témoin dans ces deux mariages.

"Heureusement, les chemins sont libres. La foule est plus bas"81. C'est sur de telles routes, plutôt vides, silencieuses, invitant à réfléchir, que marchent Henri Savignac, Tringlot, Arsule et Panturle. C'est grâce à elles et au dépaysement qu'elles apportent que les héros de Boudou et de Giono se métamorphosent: Savignac acquiert une certaine conscience de sa vie, sans, pourtant, avoir trouvé le bonheur, à l'opposé des autres héros ci-mentionnés. Le thème du cheminement est fortement lié, chez Boudou, au motif des cailloux et, chez les deux auteurs, à celui du vent. Il peut être défavorable à l'homme, mais il reste un facteur de l'ordre cosmique. Et Savignac de s'écrier: "Purifie-moi, antique vent de mon pays! Entraîne-moi, fouette-moi le sang, toi qui guéris de la vilénie! Je me suis donné à toi aujourd'hui: où vas-tu m'emporter?82". En fait, il est non seulement une énergie naturelle, mais aussi une force symbolique qui intervient dans les moments cruciaux de la vie de l'homme: lors du mariage, il essaye de retenir Henri, mais Savignac lui échappe, en voulant par ailleurs, dans d'autres circonstances, être pris et guidé par lui. Chez Giono, il consacre le "mariage" d'Arsule et de Panturle, toujours en ramenant les hommes aux devoirs de la terre.

Conclusion

La comparaison des oeuvres de Jean Boudou et Jean Giono est d'abord apparue comme un exercice épineux, voire douteux. On aurait pu penser que retrouver des parallèles entre ces deux écrivains enracinés dans le Midi serait une étude aisée, mais des différences, parfois profondes, ont surgi, de prime abord, sur tous les plans. L'un des auteurs écrit en français, et ne se sent pas provençal ("Je ne suis pas provençal. Je suis né en Provence. Je suis né en Provence par hasard, parce que mon père et ma mère s'y sont rencontrés et s'y sont mariés83"), il critique, avec causticité, le mouvement de renaissance culturelle autochtone, le Félibrige; ses nombreux romans sont écrits à la troisième personne, structurés d'une manière libre, présentent différents caractères (quoique, d'habitude, le protagoniste principal soit un type vif, aventurier) en proie aux passions diverses. L'autre qui écrit en occitan, est un militant régionaliste, même s'il se distancie par rapport aux mouvements locaux de mistralisme et d'occitanisme, tout en défendant avec ardeur la langue vernaculaire; son oeuvre quasi-autobiographique, à la première personne, est ancrée dans le Rouergue, ayant l'Occitanie comme cadre général. Pourtant, petit à petit, nous avons réussi à dégager quelques pistes possibles de comparaisons concernant la spatialité linguistique, la présence de la région ainsi que le thème du cheminement. Pour analyser l'espace dans les ouvrages choisis de ces deux auteurs, ce qui a été notre objet, nous nous sommes servi, en principe, de quelques approches méthodologiques comparatistes: géocritique et imagologique en particulier.

Notre étude a été géocritique par le fait qu'elle a cherché à mettre en lumière la transposition imaginaire qu'avaient faite Boudou et Giono de leurs topoi privilégiés (nous avions affaire d'une part, au Rouergue et à l'Occitanie, de l'autre, à la Provence), réels et géographiquement repérables. En effet, "l'espace littéraire est une transposition du sensible ou d'un "ailleurs" imaginaire à partir d'un réel déconstruit et reconstruit84". Chacun des espaces ci-analysés, à part son aspect purement cartographique, est marqué par un certain nombre de caractéristiques techniques, économiques et socio-linguistiques qui forment des aires culturelles. Boudou et Giono habitent des régions qui sont comme deux ensembles distincts qui n'ont qu'une partie commune: celle de l'héritage linguistique occitan. L'auteur de Colline crée, bien évidemment, en français, mais le langage qu'il utilise est plus ou moins volontairement émaillé d'emprunts à la langue d'oc. Si Giono, qui ne se veut pas Provençal, cache l'origine de ce patrimoine dans lequel il puise abondamment pour, selon Robert Lafont, dépayser ses lecteurs, Boudou est, tout au contraire, un militant conscient et fervent de l'occitan. Du coup, bien qu'inspirés par la même réalité linguistique et, à un certain degré, sociale, à savoir méridionale, ils représentent deux espaces littéraires différents dont l'un est minoritaire et dominé, l'autre, majoritaire et dominant. Néanmoins, ils partagent souvent le même souci ainsi que les mêmes convictions pour l'aspect socio-économique de cette vaste zone qu'on appelle le Sud ou le Midi et tous deux proposent également des solutions de caractère utopique.

"C'est qu'il faut bien comprendre, c'est qu'il a été colonisé; ce qu'il exhibe, ce sont les vices de ses colonisateurs85", écrit Giono à propos de son pays. Et Boudou de constater dans une lettre à Mouly: "Occitania seg la destinada de totes los païses colonisats: una resèrva de manòbras per París, ni mai ni mens86". Qu'une colonisation (que Robert Lafont désigne comme intérieure) est en train de s'opérer et de détruire le Sud, les deux écrivains en sont d'accord. A ces changements, ils opposent une autre vision, imaginaire par définition, de leurs terres que nous essayions d'analyser dans un cadre géocritique. Paul Ricoeur écrit que "l'utopie en son sens fondamental est le complément nécessaire de l'idéologie en son sens fondamental87", mais, dans le cas envisagé, nous n'avons affaire qu'à des non-lieux littéraires, semi-réels qui ne sont le prolongement d'aucune doctrine.

Boudou d'ailleurs s'exprime contre l'utopie: "Il est beau, il est bien de chanter une Occitanie idéale en dehors de l'espace et du temps, c'est-à-dire qui n'existe nulle part, ni jamais. Mais ne serait-il pas bon aussi de remettre parfois les pieds sur terre? Et la réalité de notre terre, c'est Decazeville, Aubin, nos villages abandonnés. Mais notre terre c'est aussi l'espoir88". Il s'attaque à l'utopie aussi à la fin du Livre des grands jours, la ferme expérimentale communiste, Marxilhat, visitée par le héros, ne sera qu'une réalisation manquée d'une construction intellectuelle sans âme. Lui comme Giono, bien que félibre, se détache clairement du mistralisme: "La perfection cathare, c'était aussi le refus de l'incarnation et c'est bien l'incarnation que refusent la plupart de nos écrivains et poètes, Mistral le premier. La Provence, l'Empire du Soleil, des rêves en esprit. Mais quand les vignerons du Midi manifestent, on préfère rester tranquillement chez soi89".

Cependant, le concept d'Occitanie demeure crucial pour Boudou. Dans Le livre de Catoïe, il la compare à une île ou à une ferme fermée au monde, en mettant en exergue le caractère minoritaire des Occitans ainsi que l'aspect sectaire du Félibrige ou d'autres mouvements occitanistes. Dans La Chimère, Boudou présente un autre point de vue selon lequel "l'histoire du sud de la France est nourrie de visions d'autonomie pour une Occitanie puissante90". Ce livre touche aussi une question - à jamais peut-être sans réponse - à savoir comment présenter, conter la région et son histoire, de plus, si compliquée (une vraie mosaïque) et imaginaire que l'Occitanie. La Chimère est une tentative de la narrer, d'après les postmodernistes, au moment de la fin des grandes narrations. Mais Boudou se révèle plutôt un écrivain d'aujourd'hui: il ne cherche pas le système, il est "contre l'enfermement de la pensée dans une logique unique91". Il condamne Marxilhat, mais aussi l'Eglise, la possibilité de dire "non" en étant exclu, où il ne peut pas trouver sa talvèra non plus, le questionnement.qui est son principe directeur.

Giono rend la Provence atemporelle pour souligner ainsi ses valeurs, selon lui, universelles. L'espace de la région est, suivant l'auteur des Vraies richesses, seulement un nom, comme privé de son passé social. Bien qu'il accuse Mistral d'avoir tout inventé, Giono "a oublié de situer historiquement cette pauvreté: dans le retard économique (...) il s'est laissé engluer dans le "fondamental", essentialisant le temps, plus mensongèrement encore qu'un félibre92". Le "Sud imaginaire" gionien est inventé dans la même mesure que la Provence mistralienne, quoique moins imprégnée par le folklore, est aussi hors du temps. Cependant, l'utopie de Giono ne propose pas un modèle d'organisation sociale du bonheur, mais un changement radical du système de références. Le Sud de ses romans est un lieu privilégié ("On tombe sur des Tahiti de gens éblouis qui se demandent comment vous avez fait pour les trouver et que vous surprenez en train de jouir de la vie93") où l'on peut encore retrouver les valeurs que la civilisation moderne a perdues. Puisque, si Boudou questionne le mal, son caractère inévitable dans la vie de l'homme (où finit la liberté et où commence le déterminisme? semble-t-il se demander), Giono, lui, au contraire, tient à indiquer le remède, à savoir la joie de la nature, tout en étant parfaitement conscient du tragique du sort humain.

Bibliographie

    Autour de Jean Boudou

  • Boudou Jean, Le livre des grands jours, trad. et préface Pierre Canivenc, Rodez: Editions du Rouergue, 1996.
  • Le livre de Catoïe, trad. et préface de Pierre Canivenc, Rodez: Editions du Rouergue, 1993.
  • Les cailloux du chemin. L'évangile de Barthélémy, trad. Cantalausa et P. Canivenc, Rodez: Editions du Rouergue, 1988.
  • La Chimère, trad. Philippe Gardy, Rodez: Editions du Rouergue, 1989.
  • Bodon Joan, Documents, Tolosa: Centre regional d'estudis occitans, 1975.
  • Letras de Joan Bodon a Enric Molin, Naucelle: Société des Amis de Jean Boudou, 1986.
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(1) Les pages qui suivent sont extraites du mémoire de maîtrise de Piotr Szymeczko, intitulé: "De la langue du récit au récit de la région. L'analyse de l'espace littéraire dans les ouvrages choisis de Jean Boudou et de Jean Giono", mémoire préparé sous la direction du dr hab. Jerzy Brzozowski, soutenu à Cracovie en juin 2005. Nous remercions l'auteur de nous autoriser à ne publier qu'une partie de son étude en tous points remarquable. Nous avons mis l'accent sur ce qui concerne Giono, pour raison de place, pensant que l'oeuvre de Bodon était assez familière à nos lecteurs pour qu'ils puissent tout de même apprécier l'intérêt de la démarche comparatiste.

(2) Jean Boudou, Le livre de Catoïe, trad. et préface de Pierre Canivenc, Rodez: Editions du Rouergue, 1993, p. 123.

(3) Jean Giono, "Je ne connais pas la Provence...", Provence, Paris: Gallimard, 1995, p. 85.

(4) Daniel-Henri Pageaux, p. 59.

(5) Daniel-Henri Pageaux, Ouverture, dans: Juliette Vion-Dury, Jean-Marie Grassin, Bertrand Westphal (dir.), Littérature et espaces, Limoges: PULIM, 2003, p. 14.

(6) Ibidem, p. 20.

(7) Jean-Marie Grassin, "Pour une science des espaces littéraires", dansLittérature et espaces, p. II.

(8) Daniel-Henri Pageaux, "De la géocritique à la géosymbolique", dansLittérature et espaces, p. 126.

(9) Bertrand Westphal, "Pour une approche géocritique des textes", dans Littérature et espaces, p. 17.

(10) Ibidem, p. 24.

(11) André Dupuy, Encyclopédie occitane, Le Coteau: Horvath, 1989, p. 143.

(12) Nous reviendrons aux questions concernant l'identité et le rapport à la langue d'écriture dans les chapitres suivants.

(13) Jean Giono, "J 'ai beau être né dans ce pays...", Provence, Paris: Gallimard, 1995, p. 212.

(14) Véronique Anglard, Les romans de Giono, Paris: Seuil, 1999.

(15) Jean Giono, Romans et essais (1928-1941), édition présentée et annotée par Henri Godard, Paris: Gallimard, 1992, p. 39.

(16) Ibidem, p. 991.

(17) D'après: Henri Godard, Giono. Le roman, un divertissement de roi, Paris: Gallimard, 2004, p. 64.

(18) Madelaine Borgomano, Elisabeth Ravoux-Rallo, La littérature française du XXe siècle. 1. Le roman et la nouvelle, Paris: Colin, 1995, p. 85.

(19) Véronique Anglard, p. 31.

(20) Véronique Anglard, Les Romans de Giono, Paris: Seuil, 1999, p. 59.

(21) Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, Paris: Gallimard, 1990, p. 57.

(22) Jean Giono, "Ce que je veux écrire sur la Provence...", Provence, p. 115.

(23) Entretiens avec Jean Giono, dans: Jean Carrière, Jean Giono, Paris: La Manufacture, 1985, p. 91.

(24) Ibidem, p. 90.

(25) Jean Giono, "Je ne connais pas la Provence...", Provence, p. 85.

(26) Ibidem, p. 120.

(27) Robert Lafont, Décoloniser en France: les régions face à l'Europe, Paris: Gallimard, 1971.

(28) Anne-Marie Thiesse, Ecrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Epoque et la Libération, Paris: PUF, 1991, p. 96.

(29) Jean Giono, "J'ai beau être né dans ce pays...", Provence, p. 185.

(30) Jean Giono, Présentation de Pan, dans: Romans et essais (1928-1941), p. 352.

(31) Robert Lafont, Naissance d'une oeuvre, dans: Jean-François Durand (dir.), Le Sud imaginaire, Aix-en-Provence: Edisud, 2003, p. 17.

(32) Jean Giono, Préfaces à trois éditions illustrées de Colline, Un de Baumugnes et Regain, dans: Romans et essais (1928-1941), p. 376.

(33) Ibidem, p. 444.

(34) Ibidem, p. 340.

(35) Sur l'attitude ambiguë de Boudou envers le Félibrige, cf. aussi la préface des Cailloux du chemin, écrite par Robert Lafont.

(36) Joan Bodon, Documents, p. 92.

(37) Ibidem, p. 63.

(38) Gérard Genette, La littérature et l'espace, Figures II, Paris: Seuil, 1969, p. 44.

(39) Gaston Bachelard, Poétique de l'espace, Paris: PUF 1974, p.

(40) Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, Paris: Gallimard, 1990, p. 79.

(41) Entretiens avec Jean Giono, p. 156.

(42) Henri Godard, D'un Giono à l'autre, Paris: Gallimard, 1995, p. 48.

(43) Jean Giono, Regain, dans: Romans et essais (1928-1941), p. 241.

(44) Ibidem, p. 329.

(45) Ibidem, p. 653.

(46) Gerard Genette, Figures II, p. 47.

(47) Jean-Pierre Richard, Les paysages de Chateaubriand, Paris: Seuil, 1967, la quatrième de couverture.

(48) Yves Baudelle, Cartographie réelle et géographie romanesque: poétique de la transposition dans: Création de l'espace et narration littéraire, Colloque international Nice-Séville, 6-8 mars 1997, Nice: Lavergne, 1997, p. 65.

(49) Entretiens avec Jean Giono, p. 91.

(50) Jean Giono, Oeuvres romanesques complètes, tome III, Paris: Gallimard, 1974, p. 1277.

(51) Jean Giono, Arcadie! Arcadie!, Provence, pp. 197-198.

(52) Jean Giono, "J 'ai beau être né dans ce pays...", Provence, p. 212.

(53) Ibidem, p. 216.

(54) Ibidem, p. 125.

(55) Ibidem, p. 185.

(56) Ibidem, p. 102.

(57) Jean Giono, Présentation de Pan, dans: Romans et essais (1928-1941), p. 345.

(58) Emil Cioran, Des larmes et des saints, trad. S. Stolojan, Oeuvres, Paris: Gallimard, 1995, p. 323.

(59) Jean Giono, Oeuvres romanesques complètes, tome III, p. 621.

(60) Jean Giono, "Ce que je veux écrire sur la Provence...", Provence, p. 120.

(61) Entretiens avec Jean Giono, p. 124.

(62) Jean Giono, Regain, dans: Romans et essais (1928-1941), p. 273.

(63) Ibidem, p. 13.

(64) Jean Giono, "Je ne connais pas la Provence...", Provence, p. 84.

(65) Jean-Pierre Richard, Les paysages de Chateaubriand, p. 35.

(66) Jean Giono, "Ce que je veux écrire sur la Provence...", Provence, p. 93.

(67) Ibidem, p. 146.

(68) Entretiens avec Jean Giono, p. 161.

(69) Jean Giono, "Ce que je veux écrire sur la Provence...", Provence, p. 87.

(70) Ibidem, p. 104.

(71) Jean Giono, L'iris de Suse, Paris: Gallimard, 2001, p. 40.

(72) Ibidem, p. 41.

(73) Ibidem, pp. 59-60.

(74) Jean Giono, Oeuvres romanesques complètes, tome VI, Paris: Gallimard, 1983, p. 1029.

(75) Jean Giono, Regain, dans: Romans et essais (1928-1941), p. 267.

(76) Ibidem, p. 242.

(77) Ibidem, p. 250.

(78) Ibidem, p. 267.

(79) Ibidem, p. 306.

(80) Ibidem, p. 291.

(81) Jean Giono, "On n'a jamais fini de connaître...", La Provence, p. 217.

(82) Jean Boudou, Les cailloux du chemin, p. 173.

(83) Entretiens avec Jean Giono, p. 89.

(84) Claude de Grève, Eléments de littérature comparée, II. Thèmes et mythes, Paris: Hachette, 1995, pp. 102.

(85) Jean Giono, Arcadie! Arcadie!, Provence, p. 163.

(86) Joan Bodon, Documents, p. 123.

(87) Paul Ricoeur, L'idéologie et l'utopie: deux expressions de l'imaginaire social, dans: Du texte à l'action. Essais d'hérméneutique, II, Paris: Seuil, 1986, p. 390.

(88) Joan Bodon, Documents, p. 86.

(89) Ibidem.

(90) Catherine Parayre, p. 98.

(91) Joëlle Ginestet, Jean Boudou. La Force d'aimer, p. 46.

(92) Robert Lafont, Clefs pour l'Occitanie, p. 169.

(93) Jean Giono, Arcadie! Arcadie!, La Provence, p. 148.

Lenga e país d'òc, n°44, page 5 (01/2006)
Lenga e país d'òc - Espaces littéraires de Jean Boudou et de Jean Giono