Naissença d'un poèta

Robert Lafont : naissance d'un poète (1943-1946)

Philippe Gardy

Robert Lafont a commencé par être surtout poète. Si ses premières publications1, dans des revues occitanes, parlent aussi d'engagement, et font une place à la prose (tout cela presque toujours en occitan), ce sont essentiellement des poèmes qu'il livre à ses lecteurs. Dès 1943, alors qu'il n'a que vingt ans, et qu'il ne les avait peut être pas quand ce texte a été écrit (Lafont est né le 16 mars 1923 à Nîmes), c'est un poème qu'il publie pour "entrer en littérature". Dans la livraison de printemps de la revue Òc : "Aigas mortas..."2. Ce premier poème publié n'est certes pas, comme en témoignent les archives qu'il nous a laissées3, le premier qu'il ait écrit, mais c'est celui qui, le temps ayant passé, désigne un commencement, le commencement d'un long chemin. Ce "premier poème", Lafont ne devait d'ailleurs pas le renier : on le retrouvait, en 1946, dans ce qui fut son premier livre, un recueil de poèmes, Paraulas au vielh silenci. A la dixième place, sur treize au total. Et sans que le texte en ait été substantiellement modifié, sauf l'ajout, comme c'était alors la règle, d'une version française.

Il vaut la peine, rétrospectivement, de relire ce poème. Puis de le replacer au sein du recueil dont il fait partie, sans oublier, chemin faisant, de chercher à savoir, autant que faire se peut, comment ce recueil s'est construit, en l'espace de moins de trois années. (Il est sorti des presses de l'imprimerie Subervie - à Rodez, cela n'est pas mentionné dans l'achevé d'imprimer - le 15 avril).

1. Lieux

C'est dans un nom de lieu que s'est incarnée publiquement pour la première fois l'écriture poétique de Lafont. Et ce sont d'autres noms de lieux, voisins et lui faisant écho, qui lui ont rapidement succédé, avant de prendre place à leur tour dans le recueil de 1946.

Aigues-Mortes

Voici, en occitan puis en français, ce poème (dans le recueil, comme tous les autres, il ne comporte plus de titre ; à la table des matières, c'est le premier vers qui identifie chacun d'entre eux) :

Aigas-Mortas dins lo soleu,
bressada dau balans di lonas,
sòmnia. S'ausis au blau dau ceu
una votz tranquilla que sona.

Vuege es lo barquet a l'arrest ;
per de partenças demembradas
espera un navegaire lest
dempuei d'annadas desgrunadas.

E degun ven : subre la mar
sospira l'azur dins li velas.
Una alenada de vent-larg
Bofa vers nautres, clarinela.

Mai lo silenci di paluns
Estofa li planhs secularis.
De l'aiga blonda monta un fum
laugier, e d'aur semblan li barris.

Aigues-Mortes dans le soleil,
bercée par le battement des lagunes,
rêve. On entend au bleu du ciel
une voix tranquille qui appelle.

Vide est la barque au mouillage
pour des départs oubliés
elle attend un voyageur prêt
depuis des années égrenées.

Et personne ne vient : sur la mer
l'azur soupire dans les voiles.
Une bouffée de vent du large
souffle vers nous, toute claire.

Mais le silence des marais
étouffe les plaintes séculaires ;
de l'eau blonde monte un brouillard
léger, et les remparts paraissent d'or.

Première remarque : en 1943, dans Òc, sous le titre "Aigas-Mortas...", le poème comprend deux parties, numérotées I et II. Voici la seconde :

Monta lo flaire de la nuech
siavament enjusqu'is estelas.
L'aura porja dempuei li puechs
L'olor di terras somniarelas.

Eilà devers l'umanetat
s'ausis lo planh d'una romança,
saunant son trionfle, rebat
dau chale dolorós di mansas.
Mai uei es clar lo ceu etern,
clar de la carn d'una joventa,
lo bonur ven sens un esper,
que i a plus ren que t'atalenta.

En 1946, Robert Lafont n'a pas sacrifié ce second moment ; au contraire : le dissociant de sa "première partie", il en a fait la première pièce de son recueil. En voici la version française :

De la nuit le parfum monte
doucement jusqu'aux étoiles.
Le vent apporte des collines
l'odeur des terres songeuses.

Là-bas vers l'humanité
on entend la plainte d'une romance
qui saigne son triomphe, image
de l'illusoire et douloureux plaisir.
Mais clair est aujourd'hui le ciel éternel,
clair de la chair d'une jeune fille,
le bonheur vient sans un espoir
car de rien désormais tu n'as faim.

Dans les deux cas, l'original occitan donné ici est celui du recueil de 1946, qui a été corrigé sur quelques points de détail. Si les différences que l'on peut noter avec la version première sont minuscules, elles valent cependant la peine d'être relevées. Certaines touchent à la ponctuation, essentiellement d'ailleurs dans la seconde partie. En 1943, dans cette seconde partie, la ponctuation était plus abondante, soulignant le rythme des vers : une virgule après siavament (v. 2), après porja (v. 3) ; après romança (v. 6) ; un point virgule (et non une virgule) après joventa (v. 10). Parmi les rares passages ayant fait l'objet d'émendations qui ne sont pas le redressement d'erreurs manifestes, on note dans la première version : sensa un esper (v. 11) ; i 'a (v. 12). Tous ces détails sont difficiles à interpréter, d'autant que l'on ne sait pas si le poète en est bien le responsable. Peut-être s'agit-il là de restes de graphie et de langue mistraliennes ?

Revenons à la première partie d'"Aigas-Mortas...". Celle-ci fait preuve d'une belle régularité : quatre quatrains de vers octosyllabes, rimés (abab). L'impression qui s'en dégage est celle d'un temps arrêté, qui ne fait qu'un avec le lieu évoqué. Ce temps, un présent, note à la fois l'instant et l'immobilité. L'un et l'autre suggérés comme pris en tenailles entre un passé enfoui (des passés : la barque de la deuxième strophe ; les plaintes de la quatrième), dont il semble ne rien rester, et un futur tout aussi improbable. Le poème se situe dans une parenthèse temporelle, que soutient la réalité rêveuse (le verbe sòmnia, rejeté au début du deuxième vers) du paysage : le balancement des lagunes, la barque à l'arrêt, le vent qui souffle depuis le large le silence des marais, le brouillard au-dessus de l'eau, tout cela aboutit à la fusion finale, de l'eau blonde et des remparts qui paraissent être d'or4. Un examen des fins de vers montre que les mots placés à la rime font écho aux éléments constitutifs de cette parenthèse.

Frédéric Bazille, Aigues-Mortes, 1867.

Le deuxième poème publié par Lafont, un an plus tard, dans la livraison de la revue Òc datée du printemps 1944, s'intitule "Remembre". Le titre de ce poème, que l'on retrouve au cinquième rang dans le recueil de 1946, ouvre en quelque sorte la porte du temps. Mais dans ces onze vers octosyllabiques non rimés, le paysage, quoique non situé, demeure central. Un chemin, menant au loin, au-delà de la plaine où se situe le poète et du ciel qu'il peut contempler, vers le passé : un jardin, lui aussi empreint de rêve ("es fons e siau coma lo raive / di calabruns qu'an debanat5") comme précédemment la cité d'Aigues-Mortes. Et c'est de ce lieu du souvenir, fait tout à la fois d'éloignement et d'absence, que parle le poète :

E ieu aqui dins lo silenci
ieu sieu aqui per escotar
lo tristum clar de mon poema6.

Pourquoi ne pas lire dans ces quelques vers où tout, ou presque tout, est absence, une ébauche d'art poétique ? Une explicitation, donc, de ce "vieux silence" auquel le recueil s'adresse, pour, sinon le peupler, en tout cas pour le rendre, paradoxalement, audible, et en faire le lieu poétique par excellence.

Calvisson, le roc de Gachonne

Au même moment, Lafont publie deux autres poèmes de nature comparable, dans l'anthologie réunie par René Nelli pour la revue toulousaine Pyrénées : "Nocturn" et "Sota la ròca de Gachona". Le second de ces deux poèmes vient compléter le paysage poétique lafontien, en évoquant le roc de Gachonne, qui domine de ses 167 mètres, avec ses moulins du XVIIIe siècle, le village de Calvisson, en Vaunage, entre Nîmes et Sommières, un village essentiellement viticole alors où Lafont avait des attaches familiales7. Ce poème, formellement, est l'exact pendant de celui qui s'intitulait primitivement "Aigas-Mortas..." : il se compose de quatre quatrains de vers octosyllabes à rimes croisées. Le mouvement qui le structure est du même ordre : celui d'une description que vient peupler un sentiment qui confère une signification personnelle au lieu. Dans l'évocation d'Aigues-Mortes, c'était la sensation d'un temps arrêté, incapable de reprendre son chemin, qui jouait ce rôle. Dans ce poème de l'intérieur des terres, c'est une autre version de cette sensation qui domine, autour de la figure, plus visible, du poète, en particulier dans la dernière strophe. Le village dort, écrasé de soleil ; et l'évocation de la torpeur estivale rejoint celle d'une certaine impuissance, d'un abattement. Les cigales s'épuisent à chanter, car

Tota planhença sembla vana,
tot desir se bota a calar8.

On peut imaginer que "Nocturn", qui accompagnait ce poème dans Pyrénées, en constituait au départ le prolongement temporel. Ces deux quatrains en décasyllabes rimés (abab) semblent en effet reprendre, en la prolongeant dans le temps de la journée, l'ultime strophe du poème consacré au roc de Gachonne. Celle-ci disait :

De set moron li pantaiatges
qu'ai semenat sus mon camin ;
sens brut moron dins de vilatges
solets moron sens un fremin9.

"Nocturn" élève son chant sur cette "note bleue", caractéristique, on y reviendra, de tout le recueil :

Dins l'inmensitat blava ont mor un raive
se'n vai lo sospir di colas sens bruch.
La nuech sòmnia : sot lo porge qu'esclaira
la luna de sempre, lo vent es mut10.

Et le poème s'achève sur un chant d'oiseau perdu, au plus fort de la nuit étoilée, qui "non saup que morir" ("ne sait que mourir").

Gardonnenque

La Gardonnenque (la vallée du Gardon, ici entre Alès et Nîmes) est le dernier de ces lieux dans lesquels s'enracine le recueil de 1946. Ce poème, comme ceux déjà évoqués, avait été publié auparavant, sous le titre de "Conte", dans le numéro du dernier trimestre de 1945 de la revue Òc11 :

Eilà vers li pradas
de la Gardonenca
s'esperd una dralha
dedins la solenca12.

Cinquante trois vers, rimés ou non, auxquels confère un rythme rapide le choix d'un mètre bref. Poème collectif, porté par un "nous" (glosé par "lis omes" à l'avant-dernier vers), ce conte rapporte une quête, sur un ton (et un thème) folklorique : il y est question d'un roi des poissons dont il faut, avant de le manger, aller planter la tête dans la terre :

E ne grelharàn
lo subrendemàn
tres vernhes galants13...

Chemin faisant, le thème, universel, du conte14, croise les paysages d'enfance et d'adolescence du poète :

Passada la sabla,
entre l'aiga e l'aire
troberiàm la canta
di vernhes breçaires :
l'aiga belugueja,
li belugs dansejan,
un peis folastreja,
culhetz flor de glauja15.

Avant que le poème ne s'abîme dans une mort collective :

Dins nosti mesolas
freg d'eternitat
e siàm morts, lis omes,
sens veire lo jorn16.

2. Mots et thèmes : autour du bleu

C'est Pier Paolo Pasolini, nous apprend Peter Kirsch, qui le premier, quelques années après la publication du recueil de Lafont, a, pour ainsi dire involontairement, mis en évidence le rôle particulier de la couleur bleue dans cette poésie17. Pour Kirsch, chez le Lafont d'alors, comme d'ailleurs chez René Nelli quelques années auparavant, "le bleu est là pour tisser des liens entre celui qui contemple et l'objet d'un autre monde. Sans abolir la barrière qui sépare l'humain du non-humain, l'azur enveloppe et rapproche les deux solitudes". L'"immensité bleue", nous l'avons vu, est chez Lafont ("Nocturn") celle où le rêve meurt, de la même façon que, dans la troisième pièce du recueil un quatrain formant une phrase unique sont bleus les dimanches dans l'éternité desquels s'en vont les heures, telles la fumée des cigarettes. Bleue également (pièce n° 6) est la clarté du soir18 dans un poème où les hommes et le bouvier, leur journée terminée, rentrent, enveloppés du "silence des oiseaux". Bleus encore, la mer et le ciel dans cette sorte de chanson (pièce n° 7), au rythme rapide (cinq strophes de cinq vers de trois syllabes), dans lequel la femme, telle une sirène, illumine un paysage où rôde l'ombre des anciens dieux. Dans le poème suivant, partiellement cité par Pasolini, bleu est l'espace où apparaît, au début, le "jorn de seda e de soleu"; comme y est bleu, un peu plus loin, le sourire "de sphinges" de filles nues endormies depuis des siècles, et bleu encore le chant de la brise "entre li pins" sur lequel, avec celui des cigales, se referme le poème19. Nous avons déjà noté la présence initiale du bleu dans la pièce n° 9, dont il donne le ton, et dans la suivante : c'est "au blau dau ceu" que surgit cette voix tranquille qui traverse la première strophe et aboutit, nul n'ayant répondu, au silence final. Ce même bleu ressurgit au beau milieu du poème suivant : le roi des poissons, qui semble représenter l'élément central du récit, est recouvert d'écailles bleues ("escauma blava"). Détail apparemment secondaire, mais qui illumine le déroulement du texte en accompagnant tout du long la quête du poète et de ses compagnons ("lis omes"). Dans la pièce n° 13, enfin, la dernière du recueil, les paupières de la belle endormie depuis cent ans à laquelle s'adresse le prince sont assimilées à un "blau calice".Ce rapide inventaire du bleu n'épuise évidemment pas la substance de ces treize poèmes de rythmes et de formes assez diversifiés. Mais il nous indique sinon une obsession, en tout cas un "arrière-pays" récurrent commun à plus de la moitié d'entre eux (huit sur treize). Peter Kirsch suggère la présence, en filigrane, de l'azur qui hantait Mallarmé, et donne une identité, d'ailleurs susceptible d'évolutions importantes, à la lutte qui oppose l'homme à la nature et au cosmos20. À juste raison : un long poème sans titre de Lafont en graphie mistralienne, écrit très probablement au début des années 1940, porte en exergue un vers fameux de Mallarmé : "De l'éternel azur la sereine ironie"21. On y lit notamment :

L'orizount tèune es un escrin
ounte un raive d'azur demoro...
Ja lou soulèu sus lis acrin !
Ah ! coume canta me descoro22.

Ce bleu suffit déjà, en lui-même, à cerner le sens d'une quête poétique en devenir23. Un, voire deux poèmes de Paraulas au vielh silenci, au moins, sont assez directement issus de cette méditation mallarméenne. Il s'agit de la pièce n° 7 ("Sus mar blava") et de la pièce n° 13, à laquelle il a déjà été fait allusion et sur laquelle on reviendra plus loin. Dans cette dernière, composée de quatrains, l'un de ceux-ci, en particulier, a fait l'objet d'une transposition, à la fois graphique et poétique. En voici la version "primitive", en graphie mistralienne :

Prince dóu sourire crudèu
au blu calici di parpello
laisso soun vièi secrèt de mèu,
dempièi cent an que dor la bello24.

En mêlant des scènes qu'on qualifiera de naturelles (le ciel, la mer, le crépuscule...) à des évocations spirituelles ou teintées de légende, où se rencontrent l'humain (le féminin) et le divin (ou le surnaturel), le poète rend visible la tension qui oriente son écriture, la sorte de déchirement entre un présent qui ne parvient pas à s'assumer et un avenir qui non seulement se dérobe, mais apparaît décidément fermé. Un poème inédit, sans doute écrit autour de la fin de 1942 ou, peut-être, au tout début de l'année suivante25, vient confirmer l'importance de cette couleur dans une période où l'écriture de Lafont commence à prendre ses distances avec ses premiers modèles et devient, via Mallarmé par exemple, plus personnelle. Ce poème s'intitule "Gama de blus". Il est composé de deux quatrains précédés chacun d'un distique quasi obsessionnel qui vient également clore le poème (tel l'azur qui hante Mallarmé à la fin du poème mentionné plus haut). Voici le texte, allégé de la répétition du distique initial, de ce poème qui est à la fois, comme le suggère son titre, un exercice poétique autour du bleu, et une exploration de l'attirance que sa présence abyssale suscite :

Lo ceu blu es mai blu que lo blu
e la mar bluia es bluia à non plus.

Onte lo ceu finis ? Onte la mar comença ?
Dins li degrats dou blu tot se fond, dou roset
dou levant, enjusqu'à mi pes, lo flot violet.
O Blu, blu, di pantais ! O Blu, blu d'inchaiènça !

Aital davans la mar embluiere mon anma ;
de la granda colèra au tranquile ceu-sin
mon pantai m'a conduch vers li celesti fins,
despièi l'ira violeta à l'eterna calama26.

Notons encore que cet "empire du bleu" s'est prolongé dans des poèmes qui auraient pu prendre place dans le recueil de 1946, tel par exemple celui que Lafont publia dans l'anthologie qu'il composa en 1946 avec son ami (et déjà poète, lui aussi) Bernard Lesfargues à l'enseigne du Triton... bleu : "La montanha dis euses blaus". Daté de "Cevenas, 1945", ce poème, placé dans la dernière partie, intitulée "Chants de pitié", de cette anthologie, est clairement, comme ceux qui l'accompagnent, un texte "engagé" dans les événements du temps : il évoque la mort de jeunes gens "au rendetz-vos di mitralhadas", "dins un matin de libertat". Le bleu du titre se retrouve à quatre reprises dans la première des deux strophes que comprend le poème ; il y qualifie trois fois, comme un refrain, les chênes déjà présents dans le titre, mais désigne aussi, le lieu ("lo blau") où la route abandonne ("quita") les jeunes combattants à leur destin fatal. Cette dernière occurrence, où "blau" se situe à la fois en fin de vers (comme d'ailleurs les trois autres, qui de la sorte riment, bien qu'il s'agisse de vers plutôt non rimés) et en fin de phrase, révèle ce que ce bleu lafontien, en 1946, pouvait contenir d'essentiel : il concrétise une manière d'absolu, un point de non-retour, qu'il faut s'efforcer d'atteindre, mais dont on sait qu'il pourrait être redoutable. En ce sens, un tel bleu a quelque chose, comme le suggérait Kirsch, de mallarméen, et aussi, en poésie occitane, de "nellien", un auteur que Lafont à cette date avait forcément lu, et dont il connaissait sans nul doute le poème d'amour et d'absolu, d'une extrême maîtrise, consacré à "la tour des iris"27.

Yves Rouquette, au début des années 1970, faisait allusion à l'"épure ponsienne". Mais on peut penser que le rôle exercé par la poésie de Joseph Sébastien Pons28, l'un des maîtres de Max Rouquette, chez le jeune Lafont, est allé au-delà d'une déjà salutaire cure de concision, voire de... silence. L'un des plus beaux poèmes de Pons alors disponible, les deux quatrains intitulés "La salamandra i el gripau", dans son recueil Cantilène29, commence et s'achève sur un bleu dont on devine la parenté qui pourrait l'unir à celui des poèmes de Lafont :

Demà és desert. Demà és tot blau.

Ce poème venait tout juste d'être repris, en février 1942, dans le premier volume de la collection "Messatges", un choix de Poesies catalanes de Pons. Si Lafont, assurément, pouvait ne pas partager toutes les caractéristiques de l'univers poétique du maître catalan, il devait sans doute se sentir en communion avec cette sorte de bleu, à la fois clé de l'avenir et cependant représentation concrète d'un sentiment d'isolement et d'incertitude dont il lui semble difficile de se délivrer. Un autre poème de Cantilène, "Color de juny", réserve d'ailleurs au bleu la même fonction négative, malgré tous les attraits dont il demeure revêtu :

Jo som només un gra perdut dins l'era,
no sé el que vol de mi aquesta blavor
ni el que vol de l'ocell que té el color
verd de la primavera30.

Chez Pons, cette ambivalence terrible du bleu renvoie à des circonstances biographiques (la disparition d'Hélène, la femme aimée), mais, poétiquement, la couleur ainsi chargée du double poids de la beauté du monde et de son abandon tragique, devient pour qui tente d'en tirer une leçon d'écriture, un lieu majeur où se rencontrent les tentations opposées d'une existence déchirée, en attente douloureuse d'elle-même.

Au même moment, et nous n'irons pas plus loin dans la recherche des références possibles, Lafont semble s'être donné un autre modèle poétique privilégié : l'oeuvre d'un poète, catalan cette fois encore, dont il a tout récemment fait la connaissance épistolaire, Joan Esteve31. "E volontiers dins son obra encara de pauc d'espandida veirièu l'imatge mager de ço que sariá nosta poesia occitana deliurada de l'imitacion assecarella di Mestres sempiternes", écrit-il dans Òc à l'automne 1944 dans ce qui fut son premier texte de critique littéraire. Lafont voit en Esteve un disciple de Pons, dont la manière, qu'il qualifie de "japonisante", le fait penser, par son goût de la brièveté et de la simplicité sans bavardage, aux pièces de l'Anthologie grecque. Or Esteve est aussi, dans plusieurs des textes dont Lafont peut alors prendre connaissance, un poète du bleu. Dès 1943, dans un poème cité par Lafont, "Cirerers florits" ("Cerisiers en fleurs"), Esteve écrit :

Avui hè estat sorprès.
Dins la llum blava
he vist les blanques flors...32

Tandis qu'une autre pièce de l'écrivain catalan, "La font engarlanada" (La fontaine parée d'une guirlande), également commentée par Lafont, apparaît tout entière "travaillée" par cette même couleur bleu (celle des myosotis), qui donne en outre son titre et son thème à un autre poème, d'inspiration amoureuse, "Ulls blaus", dont voici les deuxième et troisième strophes (sur un total de cinq) :

Son tan blaus tons ulls, senyora,
son tan clars i transparents
que al mirà-los om s'enyora
sens saber al just de qué.

Blaus de cel, jo bé voldria
poder fer com fan les aus :
sempre amunt, sempre enfonsant-se
un xic més en el cel blau33.

Il y a chez Esteve, sinon une obsession, à tout le moins un goût profond pour cette couleur, qui apparaît comme faisant partie intégrante de son univers poétique, dont elle constitue l'un des points de convergence et, simultanément, de fuite34.

Dans une note à son compte rendu critique, Lafont explique en quoi l'exemple d'Esteve est important, pour lui comme pour les jeunes poètes d'òc de son époque :

Quora parle aicí de poesia d'Òc, s'agis evidentament de la poesia que cerca, que fai son camin, non de la que viu totjorn (s'aquò se pou dire viure) de l'espelucatge eterne dis obras mistralenca, d'arbaudenca, estivenca e tutti quantenca. La literatura latina, fatigada, a ela tambén coneigut li fargaires de "centons" que metián en troç l'obra vergeliana.

Il s'agit pour lui, à travers Pons, à travers Esteve, à travers d'autres encore sans doute35, d'échapper aux modèles que pouvaient représenter Mistral, Joseph d'Arbaud, Prosper Estieu et leurs épigones. Mais cette volonté demandait discipline et effort. Car Lafont lui-même s'était attaché à ces modèles prestigieux, en particulier les deux premiers, non seulement dans ses poèmes de jeunesse, encore tout proches36, mais aussi dans ceux qu'il publiait depuis peu, et qu'il allait bientôt réunir dans son recueil de 1946.

Dans sa recension des poésies d'Esteve, aux côtés de Pons et de Max Rouquette, Lafont cite également Sully-André Peyre, disciple affranchi mais fervent de Mistral et plus encore de d'Arbaud, comme l'un de ceux qui apportent à la poésie d'òc un "air nouveau". Et pour cause : on retrouve dans plus d'une pièce de Paraulas au vielh silenci l'écho, certes ramené à sa pureté première, mais bien présent, des images et des mots des deux grands prédécesseurs provençaux. On aura pu ainsi noter au passage, dans les quelques vers du poème "Eilà vers li pradas", précédemment intitulé "Conte", une "flor de glauja" qui ne peut pas ne pas faire songer à l'un des épisodes parmi les plus fameux de l'autobiographie mistralienne, Moun espelido : celui des fleurs de glai, à la fin du premier chapitre ("Au mas dóu Juge"37). Épisode fondateur de la psyché mistralienne et de son inscription dans le temps long du souvenir, que les meilleurs critiques du poète de Maillane (Charles Mauron, Claude Mauron, Jean-Yves Casanova, sans oublier Lafont lui-même) ont considéré à juste titre comme décisif. Que ces fleurs de glai soient présentes au beau milieu de ce poème, au moment où le poisson merveilleux y fait son apparition, n'est pas sans signification : elles rattachent ce texte à un monde d'enfance, aux prises, sans doute, avec la difficile réalité d'une époque. Elles font également signe du côté de l'écriture poétique : Lafont y expérimente une sorte de conjugaison entre inspiration intime et recours au folklore, comme Mistral avait su le faire aussi bien dans ses oeuvres de longue haleine (Mirèio : la fameuse chanson de Magali à la fin du chant III) que dans telle ou telle pièce plus courte des Isclo d'Or par exemple ("La Bello d'avoust").

Plus clairement décelable, probablement, est l'inspiration darbaudienne de plusieurs poèmes du recueil. Non que Lafont reprenne à son compte le style ou les formes poétiques de cet auteur dont il cherche à se dégager. Mais parce que, plus profondément, certains motifs, certaines images fortes, certaines dispositions d'esprit, aussi, leur sont communs. Beaucoup plus tard, Lafont écrira de l'auteur du Lausié d'Arle (1913) que, dans une "forme classique, aux vers admirablement faits, à la musique sûre [...] il enferme sa tristesse contenue. Toute l'oeuvre est née de la nostalgie38". Sans nostalgie, la tristesse lafontienne, de la même manière que d'Arbaud, évoque l'amour lointain, inaccessible ou impossible à assouvir. Le dernier quatrain de la seconde partie d'"Aigas-Mortas...", ainsi, semble résonner des échos de l'automne darbaudien :

Amaro finicioun de tout pantai uman !
La chato de moun cor, amourouso e ravido,
Jamai, sus lou lindau de la porto flourido,
Dins l'oustau dis aujòu, l'adurrai pèr la man39.

Cette impossibilité trouve chez l'un comme chez l'autre l'un de ses lieux d'expression privilégié dans le jardin. Chez d'Arbaud, il s'agit du "jardin flouri de bouis negre e de nerto, / sus lou camin sablous que viro vers la mar40", tandis que pour Lafont

L'eiganha que parleja
au fons di jardins morts
sus lis erbas dau vespre
ton raive la coneis41.

Et encore :

L'ort escondut que sabe eilà
darrier lo portau pestelat
es fons e siau coma lo raive
di calabruns qu'an debanat42.

Pour l'un comme pour l'autre, les paysages familiers et aimés, porteurs de ce sentiment d'achèvement et de tristesse, débouchent sur la fin, la mort.

D'Arbaud :

L'errour toumbo, lou vènt molo
e regarde, sounjarèu,
darrié lou neblun di colo
desparèisse lou soulèu.
L'errour toumbo... A la calamo,
en durbènt lis iue de l'amo
sus lou mounde que s'endor,
vese un flume que deslamo
e que lando vers la Mort43.

Lafont :

Lo vent au tombant de l'orta
pousseja dins l'estelum.
Ton sospir, lo vent l'emporta,
E ta carn resta au vielhum.

[...] Pietat ! Finis la chavana,

avau sabe de toumbèu.
Sola la cançon barbana
d'un grapaud monta vers ieu44.

On pourrait encore rapprocher le poème "L'errour" du Lausié d'Arle de la pièce n° 6 du recueil de Lafont :

Lis ome son venguts sus si carretas
e l'olor di fens i fasiá companha.
Clar dau vesper blau. Se plega lo vou
en silenci dis auceus e se pausa45...

On retrouve une atmosphère comparable dans le poème de d'Arbaud, qui commence ainsi :

Sus la plano toumbo l'errour,
un grand fiò rouge abraso l'iero,
s'en van li carreto tardiero
en bacelant à la liunchour46.

Du "vieux silence" à Dire

D'Arbaud chante son "pantai perdu", mais "Tout sounge es van", tout songe est vain ("La niue"). Lafont, de son côté, affirme que "De set moron li pantaiatges / qu'ai semenat sus mon camin47". Et c'est à ce silence que le poète s'adresse pour, sinon le briser, à tout le moins lui rendre un peu de cette parole dont il demeure l'envers, le refuge muet et mortifère.

Tour à tour descriptifs, narratifs, tournés vers l'expression d'un sentiment, l'évocation d'un moment, traversés de motifs qui les rattachent plus ou moins consciemment aux modèles dont s'est nourrie leur élaboration, ces treize "premiers poèmes" revendiqués par leur auteur ouvrent et ferment des chemins. Dès l'année de parution du recueil, Bernard Lesfargues, dans un compte rendu très pertinent, avait bien résumé ce qui constituait alors le coeur de la poésie de son compagnon en poésie et en occitanisme :

Robert Lafont fait preuve dans Paraulas au vielh silenci d'un sens aigu de la nature, et la tradition, pour une fois, ne se trompe pas qui, depuis Madame de Staël, affirme l'excellence des littératures méridionales dans l'expression de la nature. La couleur des heures, l'odeur des terres, l'ombre des treilles, le vain épuisement des cigales, tout est noté avec une ferveur franciscaine : le crapaud est le plus exquis chantre de la nuit et l'arbre ou le poisson sont les frères de l'homme. Quelques mots suffisent pour évoquer la nuit dont le parfum monte [...] ou le midi écrasant [...] ou les soirs mouillés et bleus [...] Mais nous devinons autre chose au-delà de ces lignes, de ces couleurs, de ces parfums, une réalité difficilement visible, et triste sûrement : c'est un jardin, dont le poète depuis longtemps cherche la porte, mais il n'en pénétrera les secrets ni par l'amour, ni par les plaintes séculaires qui montent de la terre, et si peu par le rêve. Le poète essaiera de conjuguer son angoisse avec celle des hommes de sa terre et d'interroger leurs légendes, mais seul répond le vieux silence48.

Lafont n'a certes pas totalement achevé sa quête tâtonnante : c'est en 1957, avec la publication d'un recueil beaucoup plus étoffé, Dire, dont l'intitulé est déjà en lui-même riche de sens, que celle-ci déboucha avec éclat sur une affirmation incontestable. "Dempuei cent ans / que dorm la bela" ("Depuis cent ans / la belle dort") : ces deux vers sont les derniers du recueil de 1946. Ils viennent conclure un poème déjà mentionné une sorte de ballade, de facture médiévale adressé au "vieux silence" ("Forests perdudas") et lui-même pour partie issu, on l'aura noté, d'une composition clairement mallarméenne. D'une tonalité assez mystérieuse, celui-ci s'achève avec l'évocation d'un long sommeil : sur les paupières en forme de "calice bleu" de cette "belle au bois dormant", le prince, dans lequel on peut voir une figure du poète, dit laisser le miel, sans doute promesse de réveil et de douceurs amoureuses.

Les poèmes publiés par Lafont immédiatement après la parution de son premier recueil peuvent être considérés comme les émergences, encore timides, de cette parole nouvelle, de cet éveil affronté aux douleurs du siècle. Il a été fait allusion plus haut à la "Montanha dis euses blaus", publiée dans les dernières semaines de 1946, et qui renoue avec les combats des années immédiatement antérieures. On pourrait également mentionner ce "Remembre dau temps di neblas", paru en mai de la même année dans la revue Le Triton bleu, et dont l'inspiration est comparable :

Dins lo ploure dis oras
avem perdut lo ceu,
dins lis oras casudas
lis omes palineus49

Cette sorte d'adieu aux temps qui viennent de s'achever exprime une tension entre un passé dont on ne peut pas vraiment se détacher, et un présent qui impose désormais d'aller de l'avant et de partir en quête de formes, de thèmes et de fortunes nouvelles. On trouve déjà trace de ce désir de renouvellement dans les trois courts poèmes publiés par l'un des quatre petits formats (8 pages constituées de deux feuilles pliées en deux dans le sens de la longueur) intitulés L'Ase negre, et imprimés avec du matériel destiné aux écoliers entre mars et juin 1946, quelques semaines avant la naissance "officielle" de la publication qui devait porter le même intitulé. L'un de ces poèmes, "Vespre", est la reprise, sans changements, de la pièce n° 5 de Paraulas au vielh silenci ("L'eiganha que parleja"). Un autre, dédié à Federico García Lorca, se présente simultanément comme une évocation du style et des thèmes les plus caractéristiques du poète andalou assassiné et comme un "tombeau" dédié à sa féconde mémoire, déjà célébrée, en occitan, par Max Rouquette et Jean Boudou50 :

Cinq cavaliers de dou
onte podon anar ?
Un canta per la pietat
un jòga de la guitara51...

Dans Dire, les deux "romances" de la troisième partie du recueil, "Beatritz" et "Roge" (p. 94-103), seront, pour partie, les héritiers de cette veine lorquienne, dont on retrouve la trace, sublimée, dans la Cantata de la Misèria dins Arle, déjà publiée l'année précédente52.

Le troisième de ces poèmes, "Paisatge", plus indéchiffrable à première vue, était lui aussi annonciateur de cette nouvelle manière lafontienne : certains éléments ont été repris, discrètement, dans la sixième pièce de la "Cantilena setòria", elle-même quatrième élément de la partie initiale de Dire, "Dire l'amor li causas" : "Ai ! lo vin blos di balancèlas" (p. 32-33).

Avec le poème "Auba", publié dans le numéro de janvier 1949 de la revue Òc et sans doute écrit dans le courant de l'année précédente, Lafont poursuivait cette entreprise de rénovation de sa propre écriture poétique. Au-delà de ce que l'on pourrait voir de symbolique dans le seul choix du titre, on y découvre un poète soucieux de renouer avec toute une tradition d'écriture et, d'abord, celle des troubadours. Car cette aube, si tant est que ce soit là un genre littéraire bien défini, en est bien une :

Beu doç amic
ausetz lo crit
de la lauseta53...

Dialoguée, dotée d'un refrain ("Ai ! de l'auba / blanca espasa"54) et de tous les attributs thématiques et lexicaux attendus dans ce contexte55, elle apparaît à la fois comme un poème d'amour plein de fougue et de panache, et comme une prouesse stylistique et prosodique. On y découvre un Lafont y faisant se conjuguer avec virtuosité l'amour de la femme et l'amour des mots : telle sera l'une des caractéristiques principales des poèmes réunis dans Dire et, par exemple, de la somptueuse suite intitulée "Flaüta sorna enamorada", dont le deuxième mouvement ("Primier salut") commence comme une aube :

Quora traguèt l'arc dis ensenhas
una sageta d'auba blanca56...

Les poèmes publiés par Robert Lafont au-delà de Paraulas au vielh silenci devaient soit préparer le grand recueil de 1957, soit, pour quelques-uns seulement, demeurer à l'état de cailloux disposés sur le chemin de l'écriture. Leur fonction, le temps ayant fait son oeuvre, était sans doute transitoire : faire éclater le "noyau bleu" des premiers textes imprimés ou demeurés manuscrits, et dessiner les contours d'un ailleurs, d'un nouvel horizon.

Dès mars 1942, dans l'un de ces poèmes (un sonnet, intitulé "Calabrun") en "provençau redon" qu'il garda par devers lui, Lafont évoquait la "tyrannie" du bleu qui allait irriguer son premier recueil :

Dóu vèspre blu siavo malancounié...
La mort lento dóu jour, subre li tèule,
la vuèjo, coume un flot d'or pur, lóugié,
Rajant dins un azur vengu trop gréule.
Perqué sies blu ? Ai besoun de la niue,
cèu crudèu57...

Et dans un bref poème demeuré inédit58 ("Païsatge", daté d'"Anduza, 15 d'octobre 1945"), mais qui aurait très bien pu prendre place dans Paraulas au vielh silenci, on peut encore lire :

pendent qu'amont quatre ciprès
i raras blavas dau non-res
montan la garda59...

Dernière apparition peut-être, de ce bleu-là, qui hantait le poète, et qui, dans un paysage cévenol chargé de tant de rêves déçus, de douleurs et d'attentes, se déploie aux limites du néant, tandis que les cyprès, gardiens tutélaires, en délimitent le territoire.

    Oeuvres de Robert Lafont

  • "Aigas-Mortas...", Òc, printemps 1943, p. 13.
  • "Remembre", Òc, printemps 1944, p. 9.
  • "Nocturn"; "Sota la Ròca de Gachona", Pyrénées. Cahiers de la pensée française, ("Jeune poésie d'Òc"), n° 17-18, Toulouse, Privat-Didier, mars-juin 1944, p. 526--529.
  • "Presentacion de Joan Esteve", Òc, été-automne 1944, p. 8-11.
  • "Conte", Òc, quatrième trimestre 1945, p. 27-28.
  • Paraulas au vielh silenci, Toulouse, Òc et Société d'Études occitanes (coll. "Messatges", n°4), avril 1946, 32 p.
  • "Remembre dau temps di neblas / Souvenir du temps des brumes", Les Cahiers du Triton bleu, n° 2, mai 1946, n. p. [= p. 2-3 ].
  • "A Federico García Lorca"; "Paisatge"; "Vespre", L'Ase negre. Fuelh d'informacion de la Joventut Occitana, 1 de junh de 1946, n.p. [= 4-5 ; imprimé en lettres rouges].
  • "La montanha dis euses blaus" / "La montagne des chênes bleus", in Robert Lafont et Bernard Lesfargues, Anthologie de la jeune poésie occitane, préface de Pierre Darmangeat, Paris, Le Triton bleu, quatrième trimestre 1946, p. 90-91. [Poème daté de "Cevenas, 1945"]
  • "Auba", Òc, janvier 1949, p. 12-13.
  • Dire. Poëmas 1945-1953 [...] seguits d'una Òda a Marselha, Toulouse, Institut d'Estudis occitans (Coll. "Messatges", seria "Òbras"), 1957, 132 p.
  • Nani monsur, Energues, Vent Terral, 1979, 118 p.
  • Pecics de mièg-sègle, Gardonne, Fédérop, 1999, 140 p.
  • Autres

  • Arbaud, Joseph d', Les oeuvres provençales de Joseph d'Arbaud. Morceaux choisis, par Charles Rostaing et Camille Dourguin, s. l., Association pédagogique "Lou prouvençau à l'escolo" ("Les classiques provençaux", n° 4), 1974, 240 p.
  • Arbaud, Joseph d', Obro pouëtico / Oeuvres poétiques avec traduction française, Cavaillon, Mistral, 1974, 374 p.
  • Canciani, Domenico, "Lingua, Autonomia, "Patria" : Brevi note su alcuni interventi del Pasolini Friulano", in Guido Santato (éd.), Pier Paolo Pasolini. L'opera e il suo tempo, Padoue, Cleup editore, 1983, p. 93-110
  • Boudou, Jean, Poèmas. Édition bilingue. Traduction française de Roland Pécout, s. l., IEO edicions, 2010, 304 p.
  • García Lorca, Federico, Romancero gitan, version occitana (1940-1980) de Max Roqueta. Edicion establida e presentada per Felip Gardy, Toulouse, Letras d'Òc / Les Lettres occitanes, 2009, 86 p.
  • García Lorca, Federico, Poèma dau Cante Jondo, seguit de Planh per Ignacio Sánchez Mejías e de Divan dau Tamarit, version occitana de Max Roqueta, Toulouse, Letras d'Òc / Les Lettres occitanes, 2010, 112 p.
  • Gardy, Philippe, "Max Rouquette en Andalousie. Ou : Federico García Lorca en Terre d'òc", in Philippe Gardy et Marie-Jeanne Verny (coord.), Max Rouquette et le renouveau de la poésie occitane, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2010, p. 111-133.
  • Kirsch, F. Peter, "Pier Paolo Pasolini et la littérature d'òc", in Gérard Gouiran (éd.), Contacts de langues, de civilisations et intertextualité. Actes du IIIe Congrès international de l'Association internationale d'Études occitanes, Montpellier, Université Paul Valéry, 1992, II, p. 473-484.
  • Mistral, Frédéric, Lis Isclo d'Or, édition critique établie par Jean Boutière, Paris, Didier, 1970, deux vol., 1234 p.
  • Pasolini, Pier Paolo, "Poesia d'oggi", in Walter Siti et Silvia De Laude (éds), Saggi sulla letteratura e sull'arte, I, Milan, Mondadori, 1999, p. 322-336.
  • Pic, François, "Essai de bibliographie de l'oeuvre littéraire et scientifique de Robert Lafont", in Danielle Julien, Claire Torreilles et François Pic (éds), Robert Lafont. Le roman de la langue, Toulouse, Centre d'Étude de la Littérature Occitane, Bordeaux, William Blake & CO, p. 253-301.

(1) J'adresse tous mes remerciements à Fausta Garavini : j'ai pu grâce à elle lire les poésies de jeunesse inédites de Robert Lafont, dont les manuscrits sont aujourd'hui déposés au CIRDOC (Béziers), et j'ai bénéficié de ses relectures attentives et de ses suggestions toujours pertinentes. Merci également à Josiane Bru, qui m'a fait partager ses connaissances sur le conte populaire ; ainsi qu'à Bernard Lesfargues, qui m'a généreusement offert une collection de la revue LeTriton bleu.

(2) Toutes les citations occitanes sont faites, sauf erreurs manifestes qui ont été rectifiées, dans le respect des choix graphiques des auteurs et de l'époque à laquelle les textes ont été édités. Ces choix, bien que parfois légèrement différents de ceux effectués aujourd'hui, ne devraient pas gêner la lecture. Ils concernent pour l'essentiel les accents, que l'on utilisait alors plus parcimonieusement, et quelques points de détail. Les traductions françaises entre guillemets sont le fait des auteurs cités. Les autres du mien.

(3) Lafont, d'après ces archives, avait commencé d'écrire des poèmes très tôt, sans doute d'abord en français, mais aussi parallèlement en occitan (le premier de ceux-ci est daté de 1938, alors qu'il était lycéen à Lons-le-Saulnier, ville du Jura où ses parents s'étaient installés à l'été 1936, cf. Nani monsur, p. 9 et 20-21). Ces poèmes sont tous rédigés en provençal mistralien (langue et graphie : "... mei poèmas de ieu arredoniguèron sa grafia per un an o dos", Pecics de mieg-sègle, p. 31 ; "Cargue lo capelàs, signe "felibre de la raça" (tot i es !) de poëmas en alexandrins e en provençau redon", Nani monsur, p. 21-22. Ces métaphores "arrondies" seront plus tard au centre du pamphlet Lo Sant Pelau, Agen, Cap e Cap, 1972). Lafont connaissait la graphie alibertine, comme lecteur d'Occitània (publication à laquelle il s'était abonné, nous dit-il, dès l'âge de 14 ans, Pecics, p. 30), mais c'est apparemment à partir de la fin 1942 qu'il aurait abandonné la graphie mistralienne pour celle des occitanistes (Max Rouquette, Ismaël Girard, Louis Alibert), qu'il a rencontrés en chair et en os à Montpellier au mois de novembre à l'occasion d'une réunion de la Société d'Études occitanes (Pecics, p. 32). En juin 1943, cependant, il reconnaît les mérites de la graphie mistralienne : pour "s'occupar de propaganda populària [...] que toti emplegan una ortogràfia pron simpla, legibla sensa coneissença especiala : la mistralenca conven perfectament" ("Notas subre l'occitanisme. Dos biais de propaganda ", Occitania (Terra d'Òc), n° 42, juin 1943).

(4) On songe au tableau du peintre montpelliérain Frédéric Bazille (1841-1870), Les remparts d'Aigues-Mortes (Montpellier, Musée Fabre). On pourra aussi lire les strophes consacrées à Aigues-Mortes par Max-Philippe Delavouët dans sa Cansoun de la mai auto Tourre (Pouèmo, 1, Paris, José Corti, puis Saint-Rémy de Provence, Centre de Recherches et d'Études méridionales, 1971, p. 130-171) : "Vilo di vendemiaire en raro di palun / te noume d'un vièi noum tout bagna d'aigo morto" ("Ville des vendangeurs sur le bord des marais / je te nomme d'un vieux nom tout mouillé d'eaux mortes").

(5) "Profond et tranquille comme le rêve / des crépuscules égrenés".

(6) "Et moi, ici, dans le silence, / je suis ici pour écouter / la tristesse claire de mon poème".

(7) "Sota la figuiera de l'oncle Martin, a Cauvisson...", rappelle Robert Lafont dans son pamphlet autobiographique Nani monsur, p. 41. Cet oncle Martin fut, comme son grand-père César-Antonin (voir Li camins de la saba), l'un de ceux auprès desquels il écoutait, adolescent, "se debanar una lenga ampla, majestosa de retorica e de sintaxi".

(8) "Toute plainte paraît vaine, / tout désir soudain se tait".

(9) "De soif meurent les rêves / que j'ai semés sur mon chemin ; / sans bruit ils meurent dans des villages, / seuls, ils meurent sans un frisson".

(10) "Dans l'immensité bleue où meurt un rêve / s'en va le soupir des collines sans bruit. / La nuit songe : sous le porche qu'éclaire / la lune de toujours, le vent est muet".

(11) Où son écriture se trouve précisément datée : "Nimes, lo 25 de junh 1944".

(12) "Là-bas vers les prés / de la Gardonenque / se perd un chemin parmi le soleil".

(13) "Puis en pousseront / le surlendemain / trois aulnes jolis".

(14) Ce conte est probablement celui du "roi des poissons ou la bête à sept têtes" (répertorié comme T 103 dans la classification internationale), dont ne sont retenus ici par Lafont que quelques éléments significatifs autour desquels est bâti son poème (à moins que ce ne soit l'inverse). On en trouve une version (provenant de Belesta, Ariège) dans le recueil de Louis Lambert, Contes populaires du Languedoc, Montpellier, C. Coulet, 1899 ; rééd. Carcassonne, GARAE, 1985, "Le Rei dei peiches", p. 92-103) ; on songera aussi au conte des frères Grimm "Les enfants d'or" (Les Contes, texte français et présentation par Armel Guerne, Paris, Flammarion, 1973, n° 85, p. 485 et suiv.). Dans la plupart des versions recueillies, le poisson est d'or, ou encore rouge. Le choix du bleu pourrait ainsi constituer un indice supplémentaire concernant l'importance de cette couleur dans le premier recueil de Robert Lafont. On s'interrogera aussi sur la présence des aulnes, qui peuvent être le fait du poète, mêlant dans son souvenir roi des poissons et roi des aulnes.

(15) "Nous passons le sable ; / entre l'eau et l'air, / le chant nous trouvâmes / des aulnes berceurs : / l'eau qui étincelle / étincelle et danse, / un poisson folâtre, / cueillez fleur de glai".

(16) "Nous avions aux moelles / froid d'éternité / et nous sommes morts, les hommes / sans voir le jour".

(17) Dans une contribution intitulée "Poesia d'oggi", La Panàrie, XVII, 97, mai-décembre 1949, p. 131-149. Dès avant Kirsch, Domenico Canciani avait, en 1983, signalé et situé, d'une autre façon, cette proximité de Pasolini avec d'un côté Mistral (dont il cite et traduit en frioulan une strophe de Mirèio en août 1944), et d'un autre les poètes de la collection "Messatges". Robert Lafont et René Nelli, écrit Pasolini, "che amano e leggono Mistral ma che linguisticamente si tengono al livello più "moderno" possibile - simbolismo, Verlaine, Valéry, Mallarmé"; et de citer ensuite les poèmes n° 3 ("Puei s'envan silenciosas lis oras"), et, partiellement, n° 8 ("Lo jorn de seda e de soleu") du recueil de Lafont. Sur Nelli à cette époque et le bleu de son premier recueil occitan, Entre l'esper e l'abséncia (Toulouse, Societat d'Estudis occitans, coll. "Messatges" n° 2, février 1942), cf. Philippe Gardy, "Naissance d'un paysage poétique dans le bleu du temps : La Tor de las irises de René Nelli", in Joëlle Ducos et Guy Latry (éds), "En un vergier"... Mélanges offerts à Marie-Françoise Notz, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 1959, p. 39-56.

(18) "Clar dau vespre blau".

(19) On notera que cette pièce est composée d'un distique initial, d'une suite de douze vers irréguliers, et d'un autre distique final. Le bleu est présent dans ces trois parties du poème, comme si c'était lui, au bout du compte, qui en assurait ou à tout le moins en manifestait la cohérence, l'équilibre interne.

(20) "Le bleu est pour Mallarmé la couleur même de la réalité céleste et spirituelle" (Jean-Pierre Richard, L'Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Seuil, 1961, p. 45 ; phrase citée par Kirsch).

(21) Il s'agit du premier vers de "L'Azur". On en rappellera la suite immédiate : "Accable, belle indolemment comme les fleurs, / le poète impuissant qui maudit son génie"... (Mallarmé, Poésies et autres textes, nouvelle édition établie par Daniel Leuwers, Paris, Le Livre de poche, 1998, p. 37-38 et 318-319 pour les commentaires - en particulier la lettre à Cazalis, dans laquelle Mallarmé fournit une analyse détaillée de ce poème capital). On notera au passage que ce Lafont "mallarméen" s'inscrit dans toute une lignée, essentiellement provençale, qui fut directement redevable, de diverses façons, au poète : Frédéric Mistral, Théodore Aubanel (à qui Mallarmé avait envoyé une version manuscrite de "L'Azur"), Charles Mauron, Max-Philippe Delavouët notamment. Nelli, de son côté, publia, en 1948, un important article dans la livraison, qui fait toujours référence, de la revue Les Lettres consacrée à Mallarmé.

(22) L'horizon ténu est un écrin / où demeure un rêve d'azur... / Déjà le soleil sur les crêtes ! / Ah ! comme chanter me crève le coeur.

(23) Nulle trace de ce "bleu" dans les poésies de jeunesse les plus anciennes de Lafont, comme si c'était son irruption qui avait scellé chez lui le passage d'une écriture vers une autre, plus déliée, plus libre, malgré les influences (indéniables) auxquelles on a eu parfois tendance, allant de la sorte un peu trop vite en besogne, à les assimiler ("... il revient de loin, en poésie du moins : des jardins morts, des cieux délavés, de l'impalpable et du rêve où se réfugient les derniers mistraliens rejetés par l'histoire, de l'épure ponsienne, du vieux silence. Il s'est un peu abandonné à tout cela dans Paraulas au vièlh silenci ; il aura du mal à s'en débarrasser dans certains poèmes de Dire, encore, mais le charme est déjà rompu." (Yves Rouquette, in Robert Lafont et Christian Anatole, Nouvelle Histoire de la littérature occitane, Paris, PUF, 1979, I, p. 801 ; ce passage est en partie cité par Kirsch).

(24) La version finale de ce passage est : "Au blau calice / de si parpelas, / veniá lo prince, / laisse lo meu... / Dempuei cent ans que dorm la bela" ("Au bleu calice / de ses paupières, / disait le prince, / le miel je laisse... / Depuis cents ans / la belle dort").

(25) Lafont y utilise en graphie alibertine la forme de référence mistralienne blu, bluia, alors que dès la première publication d'"Aigas-Mortas..." (printemps 1943), il emploie blau, conformément aux prescriptions puristes d'Alibert. Ajoutons qu'à Nîmes, la forme usitée est blu (voir par exemple l'ouvrage de Pierre Guérin, De la garrigo à la mar bluïo, Nîmes, A. Gomes, 1923).

(26) Le ciel bleu est plus bleu que le bleu / et la mer bleue est bleue à n'en pouvoir plus. // Où le ciel finit-il ? Où la mer commence-t-elle ? / Dans les degrés du bleu tout se fond, depuis le rose clair / du levant jusque, à mes pieds, le flot violet. / Ô bleu, bleu des rêves ! Ô bleu, bleu de nonchalance ! // Ainsi devant la mer ai-je rempli de bleu mon âme ; / de la grande colère au tranquille ciel sans nuages / mon rêve m'a conduit vers les fins célestes, / depuis la colère violette jusqu'à l'éternel embellie.

(27) "La Tor de las irises", dans le recueil de Nelli Entre l'esper e l'abséncia, qui avait précédé de quelques années seulement le sien dans la même collection "Messatges".

(28) Voir le livre anthologique du même Yves Rouquette, Joseph Sébastien Pons, Paris, Seghers ("Poètes d'aujourd'hui"), 1963, qui explique fort bien le rôle, précurseur, de Pons chez les jeunes (et moins jeunes déjà) poètes occitans d'alors.

(29) Cantilène (Toulouse, Privat, 1937). Plus tard, ce recueil, l'un des plus graves et des plus beaux du poète roussillonnais, fut réédité chez Gallimard (1963).

(30) "Je ne suis plus qu'un grain perdu dans l'aire. / J'ignore ce que veut de moi cet azur, / ce qu'il veut de l'oiseau qui a la couleur verte du printemps".

(31) "La Joventut Occitanista [a la prima de 1943] s'èra mesa a fonccionar de Nimes [...] la primiera letra que receberiam èra d'un catalan exilhat, Joan Esteve" (Nani monsur, p. 22). Au-delà de 1946, on perd toute trace de ce poète, Barcelonais exilé en France, qui ne semble s'être manifesté que dans quelques revues occitanes au début des années 1940.

(32) "Aujourd'hui j'ai été surpris. / Dans le jour bleu / j'ai vu les blanches fleurs..."

(33) Tes yeux sont si bleus, demoiselle, / ils sont si clairs, si transparents, / qu'en les voyant on est pris de regret / sans savoir au juste de quoi. // Bleus comme le ciel, je voudrais bien, moi, / pouvoir faire comme font les oiseaux : / toujours là-haut, toujours s'enfonçant / un peu plus dans le ciel bleu.

(34) Dans le même numéro d'Òc où il rend compte de la poésie de Joan Esteve, Lafont consacre un compte rendu détaillé à la livraison "Jeune poésie d'Òc" de la revue toulousaine Pyrénées. Or, dans cette anthologie, simple coïncidence ou rencontre riche de sens, se trouve une bonne partie des poèmes "bleus" de Joan Esteve et de Joseph Sébastien Pons auxquels il vient d'être fait référence. Et l'on peut aussi y lire le poème de Max Rouquette mentionné un peu plus loin.

(35) Par exemple Max Rouquette, dont l'un des poèmes emblématiques des Somnis de la nuoch (recueil paru dans la collection "Messatges" en octobre 1942), "Larzac", répète avant de se clore la formule "dins lo temps blau", formule dans laquelle se trouve magnifiquement résumé le sentiment d'isolement au monde de la brebis, cheminant entre terre et ciel, à laquelle s'adresse le poète.

(36) Parmi les poèmes en graphie mistralienne composés par Lafont et demeurés à l'état d'ébauches manuscrites, figure un "Salut à d'Arbaud" dont on peut penser que son écriture date du tout début des années 1940.

(37) On le lira commodément, mais en français seulement, dans Frédéric Mistral, Mes origines. Préface, notes et dossier de Martine Reid, Arles, Actes Sud ("Babel" n° 875), 2008, p. 34 et suiv.

(38) Nouvelle Histoire de la littérature occitane, Paris, PUF, 1970, II, p. 663.

(39) "Autounado". ("Amère fin de tout rêve humain ! / La fillette de mon coeur, amoureuse et ravie, / jamais sur le seuil de la porte fleurie, / dans la maison des aïeux, je ne la conduirai").

(40) "Le jardin fleuri de buis noir et de myrtes, / sur le chemin sablonneux qui tourne vers la mer" ("Dins lou jardin flouri"). Voir aussi le poème "Lou jardin" : "Lou jardin es eilà, pas bèn liuen de la vilo".

(41) Pièce n° 4 du recueil de 1946. "Les gouttes d'eau qui parlent / au fond des jardins morts / sur les herbes du soir, / ton rêve les connaît".

(42) Pièce n° 5 ("Lo long camin que vai eilà"). "Le jardin caché que je connais là-bas / derrière le portail bien clos / est profond et tranquille comme le rêve des crépuscules égrenés".

(43) "L'aubo fai lusir la draio...". ("Le soir tombe, le vent lâche / et je regarde, songeur, / derrière la brume des collines / disparaître le soleil. / Le soir tombe... dans le silence, / en ouvrant les yeux de l'âme / sur le monde qui s'endort, / je vois un fleuve en débâcle / et qui roule vers la Mort".) Il s'agit de la dernière strophe du poème.

(44) Pièce n° 12, "Lo perfum dis oras mortas". ("Le vent au bout du jardin / poudroie parmi les étoiles. / Ton soupir, le vent l'emporte / et ta chair reste à vieillir. // Pitié ! La bourrasque se calme, / je sais là-bas des tombeaux ; / seule, la chanson spectrale / d'un crapaud monte vers moi"). Notons que la "cançon barbana" du crapaud fait penser au refrain, emprunté à la littérature orale, de l'un des plus beaux poèmes des Isclo d'Or de Mistral, "Blad de luno" ("Le blé lunaire") : "La luno barbano / debano / de lano" ("La lune spectrale / dévide / de la laine"). Donc autre réminiscence mistralienne, sans doute.

(45) "Les hommes sont venus sur leurs charrettes / et l'odeur des foins était avec eux. / Clarté du soir bleu. Le vol se plie / des oiseaux, en silence, et se pose".

(46) "Sur la plaine tombe le soir, / un grand feu rouge embrase l'aire, / les charrettes attardées s'en vont / en se balançant au lointain".

(47) "De soif meurent les rêves / que j'ai semés sur mon chemin" ("Sota la roca de Gachona").

(48) Bernard Lesfargues, "Message d'Òc", Le Triton bleu, n° 4, novembre 1946 (n. p.). Pierre Lagarde, autre compagnon en poésie de Lafont, écrivait notamment dans la recension détaillée qu'il fit de son recueil dans la revue Òc (octobre 1948, p. 36-39) : "Tot se complis en defòra de nautris. Em al mieg del mond, del temps, de la vida e lo silenci demora mut sus lo secret [...] Cada poema deissa pareisse una melanconia doça que sarra lo còr mas que non pesa pas fins al renonçament. Es una tristesa qu'encanta, ont l'om pòt se complaire se l'om se n'avisa pas".

(49) "Parmi les pleurs des heures / s'est perdu notre ciel, / parmi les heures chues, / notre ciel, hommes pâles".

(50) Rouquette a commencé à traduire au début des années 1940 le Romancero gitano et lisait alors avec ferveur le Poema del Cante Jondo. Boudou, de son côté, et tout à fait indépendamment, a beaucoup médité à la même époque les poèmes de Lorca, en particulier ses romances, qu'il traduit et très vite adapte en fonction de ses propres références culturelles et biographiques.

(51) "Cinq cavaliers en deuil / où peuvent-ils aller ? / L'un chante pour la pitié/ l'autre joue de la guitare". Je cite les quatre premiers vers de ce poème qui en compte douze. Merci à Marie-Jeanne Verny, qui m'a permis de prendre connaissance de la version manuscrite française de ce poème, conservée au CIRDOC (Béziers) avec le manuscrit original.

(52) En octobre 1956, dans l'hebdomadaire culturel alors dirigé par Aragon, Les Lettres françaises, avec des illustrations du peintre arlesien Théo Rigaud. Le poème y est daté de 1953.

(53) Beau doux ami / entendez le cri / de l'alouette.

(54) Aîe ! l'aube / blanche épée.

(55) "L'aube est un poème d'amour composé sur le thème de la séparation de deux amants qui, après une furtive et souvent illicite entrevue nocturne, sont réveillés à l'aube par le cri du veilleur de nuit et maudissent le jour qui vient trop tôt. Le mot alba revient régulièrement à la fin de chaque couplet où il forme refrain" (Pierre Bec, Anthologie des troubadours, Paris, 10/18, 1979, p. 52-53).

(56) "Lorsque lança l'arc des étoiles / une flèche d'aube blanche".

(57) Du soir bleu la douce mélancolie... / La mort lente du jour, / sur les toits, la verse, tel un flot d'or pur, léger, / coulant dans un azur devenu trop étriqué. // Pourquoi es-tu bleu ? J'ai besoin de la nuit, / ciel cruel.

(58) Ce poème n'a rien à voir avec celui portant le même titre et publié en juin 1946 dans la première série de L'Ase negre.

(59) Cependant que là-haut quatre cyprès / aux limites bleues du néant / montent la garde.

Lenga e país d'òc, n°50, page 83 (04/2011)
Lenga e país d'òc - Robert Lafont : naissance d'un poète (1943-1946)