Dossier : Le langage comme outil de création

Des lycéens sur les planches

Laurent Colomb, formateur au Conservatoire (université Paris 8) et auteur dramatique

Cette étude va intéresser deux expériences de pédagogie théâtrale que j'ai menées en région Picardie auprès d'élèves de première en lycées professionnels. Mon activité d'auteur dramatique et mon expérience de formateur en conservatoire, à l'université, m'ont appris à faire preuve d'adaptabilité et d'écoute, et tout autant de préparation et d'organisation face à des projets souvent éphémères. Ces deux rencontres avec ce public particulier, déjà très orienté professionnellement et a priori peu sensible aux circonvolutions littéraires, ont accentué ce sentiment qu'une vigilance permanente était nécessaire si je voulais obtenir le résultat attendu. Elles m'ont aussi convaincu que j'avais tout intérêt à me défaire de certaines préconceptions et hypothèses... et que je devais ne pas trop accorder d'importance aux préliminaires. Étonné de constater à quel point l'engagement des élèves était réel - certainement dû à l'opiniâtreté des professeurs qui insufflèrent ce projet artistique auprès de leurs classes et surent entretenir une véritable attente -, j'ai remarqué aussi combien cet engouement pouvait être fragile, capable de se renverser à l'occasion d'une action éloignée de l'état d'esprit collégial du moment. Ces deux projets de création qui se conclurent par une présentation publique, ont reposé sur l'exploitation de situations propres aux futurs environnements professionnels des élèves qu'une phase d'échange et de rédaction aura permis d'identifier. C'est à cet endroit que le langage - que je me représente sous une forme composite - fut abordé sur un plan rédactionnel avant d'être cultivé à l'oral et semi-improvisé. Les rendus publiques de ces expériences, obtenus en deux jours de temps, forcèrent mon admiration, aussi je tâcherai de rendre compte des choix pédagogiques qui furent les miens pour que ce parcours de création réussi en lycée "pro" en inspire d'autres.

C'est donc engagé par la Compagnie des Lucioles basée à Compiègne, elle-même sollicitée par la Région Picardie dans le cadre de son Parcours découverte, que j'intervenais 2 jours (16 heures) en avril 2013 et 2 jours et demi (20 heures) en janvier 2014 pour animer et mener à bien un projet de création théâtrale. Dans les deux cas, j'ai agi selon le même calendrier horaire de travail - très serré au demeurant (voir l'annexe 2) - alors que le public était différent : constitué de 10 garçons en première Bac pro "Logistique" au CFAI 8002 de Saint-Quentin, et de 31 filles en première Bac pro "Accompagnement, soins et service à la personne" au lycée professionnel de Grandvilliers ; différent comme l'espace échu à l'expérience : constitué d'une salle de conférence sans âme, au plafond bas, à Saint-Quentin, et d'une salle de spectacle municipale aux proportions appréciables, offrant scène, rideaux et coulisses mais dénuée malheureusement de matériel d'éclairage, à Grandvilliers. Chaque fois l'objectif a été le même : offrir à ces élèves un travail d'écriture dramatique et de création théâtrale dans un très court laps de temps (voir l'annexe 1) sur le thème de leur futur environnement de travail ; une expérience immersive en somme, dont chacun aura retenu la fulgurance et qui aura marqué les esprits.

Dès mon arrivée, je posai les bases de mon intervention, rappelant aux élèves leur projet initial après avoir disposé suffisamment de tables dans l'espace pour accueillir un prochain travail d'écriture. Inutile de souligner la précision métronomique de cette intervention qui espère en deux jours offrir à un public amateur toutes les sensations d'une création théâtrale qu'on met généralement plusieurs mois à construire. L'idéal dans de telles circonstances est qu'un engagement sans faille soit assuré de la part des élèves et de l'enseignant porteur du projet qui doit assister au déroulement entier de ce parcours sémillant et torrentueux. C'est après un premier tour de table sur les conditions d'exercice de leur futur profession, conditions souvent saisies lors d'une expérience de stage, que je mesure l'éloquence de mon public et son hétérogénéité (on se trouve confronté à un certain nombre de profils, on pressent déjà les conditions de l'échange, on entraperçoit une forme terminale), l'écart entre mes illusions et la réalité poétique qui se dessine. Car c'est bien partant de cette première possibilité de parole que je fonde les bases de cette expérience collective de créativité, parfois en dépit de toutes mes prévisions... C'est le moment où un premier conglomérat d'images et de sons se superpose aux visages et aux voix de mes apprentis comédiens, une masse d'informations confuses mais néanmoins chargées de signaux et d'alertes qui enfanteront plus tard d'un petit univers. Puis j'invite l'ensemble du groupe à pousser plus loin ce temps d'expression lors d'une seconde phase essentiellement corporelle. Debout, en déplacement dans l'espace, les élèves sont amenés à répondre physiquement à une suite de contraintes sommaires liées à l'exercice de la marche, de la respiration, de la voix... sur un éventail d'émotions ; contraintes que je m'impose personnellement sans cesser de les verbaliser toujours en encourageant les plus inhibés d'entre eux. Après une série d'exercices empruntés au jeu de l'acteur qui sensibiliseront chacun à ces quelques maximes censées conduire leur prochaine apparition scénique : "se montrer sans cacher ses partenaires", "se faire entendre et se faire comprendre", "faire vivre le masque", je m'assure de la cohésion de mon groupe en lui proposant un exercice de composition sculpturale par exemple, déclinant des situations extraordinaires et souvent drôles, capables de rallier les derniers réticents à la cause. Tous ces exercices ne doivent pas faire l'objet d'une liste préalable - pour autant que l'artiste engagé dans ce type de projet ait suffisamment d'expérience pédagogique - mais bien apparaître au gré du ressenti, dans l'instant. Mon implication est totale, jamais relâchée dans cette première phase qui doit contractualiser virtuellement l'adhésion du groupe à ma direction. Après cet épisode très physique qui ne dure qu'une demi-matinée, les élèves sont enfin amenés à s'asseoir à la table afin de formuler par écrit quelques-unes des situations les plus marquantes rencontrées durant leur expérience de stagiaire en milieu professionnel, situations propices à créer des scènes d'exposition. Après un second tour de table, j'invite chacun d'entre eux à travailler sur une situation choisie, mettant en jeu certains personnages à fort potentiel théâtral sur lesquels d'autres travaillent aussi ; tous oeuvrant individuellement ou en petit groupe à la composition d'une forme spectaculaire, mosaïque de situations connexes, qu'ils devront bientôt interpréter publiquement. Le procédé d'écriture est dialogique, augmenté de didascalies, limité à quelques répliques par scène au prorata du nombre des participants, offrant cependant de larges possibilités d'improvisation à l'oral, l'objectif principal étant toujours de favoriser la créativité langagière globalement significative et non exclusivement scripturaire.

Est-ce à dire que l'élève se rend capable de mieux communiquer à l'oral en s'éloignant de l'écrit ? Non, mais il prend conscience de la dimension biomécanique globale de l'expression qui entraîne tout autant des gestes sensés que des gestes sonores... dont certains pourraient être mieux contrôlés. Bafouillement, hésitation, bégaiement, pour ne citer que les accidents de la parole, sont sous la coupe des émotions, lesquelles signifient bien plus acoustiquement que la parole elle-même en offrant d'abord à entendre qu'on cherche à dire, c'est-à-dire et seulement à entendre le désir de parler. En favorisant l'oralité qu'un éventail de gestes stimule ou exaspère, les élèves sont amenés à poser un regard critique sur leurs automatismes langagiers qui retardent et empêchent parfois l'accomplissement d'une relation paisible à l'autre. En forçant l'oral à prendre le pas sur l'écrit - et comment faire autrement dans un laps de temps aussi court ? - l'élève s'abandonne bientôt à l'improvisation parlée, guidé cependant par un embryon de dialogue (et il aura reconnu au passage les marques d'un texte de scène : répliques au discours direct, emploi de la ponctuation, monologue, tirade, aparté, didascalies initiales et fonctionnelles). C'est donc après cette phase d'écriture qui fige la pensée sans pour autant glacer le style - et on ne s'interdira pas d'explorer tous les "registres" de langue - que l'élève est enfin confronté à la scène, au regard de l'autre, au jeu avec son ou ses partenaires. S'il lui est autorisé à sortir du texte, il ne doit jamais s'en affranchir vraiment, les quelques répliques qui sont siennes et qu'il redécouvre sur scène représentant les limites de son imaginaire passé. Sans inspiration, il s'en remet à elles et strictement. Inspiré, il peut s'en éloigner sans s'écarter du contenu qui se limite en définitive à une "prescription". La parole retourne au corps d'où elle vient sans jamais tout à fait se soustraire au sens qui guida son écriture et de nouveaux gestes parlés s'ajoutent ou se substituent aux précédents. Mais le temps file et cette scène est à peine répétée qu'une autre doit être travaillée, offrant à de nouveaux élèves l'opportunité de déborder du cadre. À force de répétitions, les limites de l'improvisation se précisent et chacun s'approprie son rôle à travers les semi-répliques de son personnage. Ajoutés à cette liberté du dire, on trouvera des effets de superposition particulièrement dynamiques lorsque deux ou plusieurs protagonistes discutent voire débattent. Exercer son oreille à l'écoute n'est pas la moindre des tâches dans cette aventure collective que l'urgence de transformer en objet spectaculaire peut abasourdir. J'interviens régulièrement pour modérer les enthousiasmes, ayant toujours à l'esprit ce besoin du public de suivre sinon une histoire à tout le moins des personnages interagissant. Le fil narratif est fixé au plus tôt, avant ou immédiatement après la phase de rédaction de manière à nous en éloigner le moins possible ; cette composition initiale (qui fait quoi, pourquoi, quand, comment, pendant combien de temps et avec qui ?) prenant tout l'aspect d'une unité métrique indiscutable. Un format temporel est fixé en amont que nous devons absolument atteindre (35 à 40 minutes généralement) le lendemain midi. Puis nous enfilons une à deux répétitions générales avant la représentation qui se jouera l'après-midi même. Malgré la soudaineté de cette expérience - peut-être aussi de ce fait - le sentiment d'avoir accompli un travail gratifiant est bien là, et qui plus est collectif, veillant personnellement à ce que personne n'ait été isolé, ne se soit senti mis à l'écart. Parmi les difficultés rencontrées, celle de distribuer équitablement les dialogues et les apparitions, les scènes statufiées et les scènes inquiétantes. Puisque cet objet est vivant, il doit pouvoir offrir une certaine variété de points de vue. En saisissant au vol les initiatives décalées que stimule un jeu poétique sur la langue (rythme et musicalité, néologisme... pour les plus courants surgissant de la brièveté des dialogues - on retiendra aussi la comparaison, autre figure de style), nous édifions la forme littéraire tandis qu'une improvisation particulièrement réussie mais secondaire au déroulement de l'histoire, sera répétée plusieurs fois afin de garantir la justesse d'une forme dramatique qui gagnera autant en excellence qu'en étrangeté. C'est aussi l'assurance d'entretenir la surprise et de déclencher le rire, délicieuse réaction qui alimentera le jeu. La construction de cet objet éphémère doit être aussi soigneuse qu'elle est pressante et doit pouvoir accueillir toutes les initiatives individuelles pour autant qu'elles poursuivent un objectif commun. Accessoires, costumes, décors, éclairages peuvent être ajoutés au fur et à mesure, empruntés à l'établissement d'enseignement professionnel - et notre objet gagnera en réalisme, empruntés aux élèves eux-mêmes - et il gagnera en liberté ; sans surcharger la scène d'éléments visuels qui appesantiraient le jeu ou en retarderaient l'acquisition. L'esprit de tels projets réside en une créativité collégiale et réfléchie, l'artiste intervenant se tenant prêt à chaque instant à rééquilibrer propositions de textes et propositions de scène. L'imaginaire structure l'objet par ces deux aspects, partant de l'écrit vers l'expression orale que le mouvement ordonne et vivifie.

Le langage est donc considéré comme un ensemble global : graphique, vocal et gestuel, comme un noyau générique foisonnant de signes et de contenus. Il ne se limite pas à la langue en tant qu'activité verbale - quoique les règles de grammaire, l'usage de son lexique... fassent l'objet d'une attention soutenue - mais en "déborde", opérant sur un vaste espace indicatif de représentation : la scène. C'est cette page noire parce qu'idéalement recouverte d'un tapis de danse, qu'il s'agit d'investir en prenant en compte les capacités et les résistances des élèves à "se" dire, aptitudes ou entraves à l'invention individuelle sur quoi on communiquera. À cette pédagogie de type expérimental qui fonctionne dans une optique d'efficacité collective - le rendu spectaculaire auquel tous participe -, s'ajoute une conduite explicative qui soutiendra toujours et objectivera si besoin. Expérience de création théâtrale en lycée professionnel, ces rencontres sont en mesure d'activer une mise à distance de l'élève vis-à-vis de ses réflexes comportementaux. Et l'idée d'une gradation descendante dans la norme (littéraire, soutenu, courant, familier, argotique, etc.) progresse, d'où adapter un langage. Car c'est bien de cet ajustement qu'il est question ici, quand s'approprier la langue revient à posséder la clé qui ouvre toutes les portes du dialogue social. Qu'est-ce que "faire du théâtre" ?... sinon placer le discours au centre des affaires humaines et s'apercevoir en définitive que l'imagination politique est une chose poétique ?

Annexe 1 - Descriptif [lycée professionnel de Grandvilliers]

Travail d'écriture et de composition dramatique sur le thème de l'environnement professionnel propre aux métiers enseignés. Les participants auront tout à la fois à réfléchir sur un environnement, dégager une histoire et incarner ses personnages - d'abord sur le papier (travail d'écriture), enfin sur le plateau (travail d'interprétation et de mise en scène). Le résultat prendra la forme d'une courte pièce d'environ 35-40 minutes, composée de saynètes vives où alterneront dialogues et monologues. Une matinée de sensibilisation au fait théâtral (notion de jeu et d'équilibre, improvisation individuelle et collective) rassurera les plus inhibés d'entre eux. L'oralité sera privilégiée en improvisation sur un canevas de contraintes précises (langues, lexiques et vocalité) tandis qu'une attention particulière sera portée à l'équilibre du jeu et à l'organisation des répliques (mouvement spatiaux et langagiers). L'enseignant référant sera présent à mes côtés heure par heure. Mémoire vivante de cette expérience, je le conseillerai en fin de parcours pour le rendre capable de répéter la pièce sans moi si besoin.

Annexe 2 - Contenu et calendrier [CFAI 8002 de Saint-Quentin]

Contenu

Utilisation réfléchie et farfelue (distanciée et ironique) des matériaux sémantiques et comportementaux attachés à l'activité "Logistique".

Expression théâtrale - durée approx. 40'.

Matériel : large espace dégagé et correctement éclairé, 3 tables et 12 chaises, nécessaire à écrire, 1 tableau blanc et marqueurs, accès à un poste de travail avec imprimante.

Calendrier

Mardi 23 avril

  • Présentation du projet 8:20.
  • Tour de table.
  • Essai d'expression théâtro-vocale.
  • Pause 9:55-10:10.
  • Écriture sur le thème 1.
  • Essai d'expression scénique 1.
  • Déjeuner 12:00-13:30.
  • Écriture sur le thème 2.
  • Improvisation dirigée.
  • Pause 15:25-15:45.
  • Conception de l'objet 1.
  • Essai d'expression scénique 2.
  • Retour sur le projet et attribution des responsabilités [vs jeu/structure/texte].
  • À concevoir : micro-scènes pour le lendemain.

Mercredi 24 avril

  • Lecture et choix des micro-scènes 8:20.
  • Essai d'expression scénique 3.
  • Pause 9:55-10:10.
  • Conception de l'objet 2.
  • Essai d'expression scénique 4.
  • 1er filage arrêté.
  • Déjeuner 12:00-13:30.
  • 2e filage arrêté (avec élts scénog.).
  • Pause 15:25-15:45.
  • 1er vrai filage.
  • 2e vrai filage.
  • Retour sur l'expérience et conseils de surveillance.

Lire au lycée professionnel, n°73 (03/2014)

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