Dossier: Enseigner la littérature par l'image / 2

Donner à voir, donner à lire "La Princesse de Clèves"

Gérard Langlade, Université Toulouse 2

Soit une oeuvre patrimoniale s'il en est - La Princesse de Clèves - et les quatre adaptations cinématographiques auxquelles ce roman a donné lieu : La Princesse de Clèves de Jean Delannoy (1961)1, La Lettre de Manuel de Oliveira (1999)2, La Fidélité de Andrzej Zulawski (2000)3 et La Belle Personne de Christophe Honoré (2008)4. Il s'agit d'interroger ces adaptations comme des "textes de lecteurs"5 qui offrent autant de fictionnalisations6 et d'interprétations singulières du roman. C'est dire que je ne m'attacherai pas ici à la question du changement de code roman-film ni à celle de la réussite esthétique des adaptations, même s'il est difficile d'en faire totalement abstraction, mais à la façon dont ces dernières réinventent et réécrivent La Princesse de Clèves. J'attends de la créativité de ces lectures qu'elle brise l'effet inhibant de l'immobilité muséale dans laquelle l'oeuvre est souvent maintenue, qu'elle stimule l'initiative interprétative des élèves et qu'elle donne accès à l'étrange fécondité d'un texte du XVIIe siècle qui interpelle sans cesse l'imaginaire, la sensibilité et le jugement de ses lecteurs.

Quelles sont les différences majeures entre ces lectures cinématographiques ? Quels sont les sources, les formes et les enjeux de ces différences ? De quoi témoignent-elles ? Quelles relations entretiennent-elles avec l'oeuvre originelle ? En quoi donnent-elles accès à la richesse de cette dernière ? Voici quelques-unes des questions qui vont guider une étude comparée des quatre adaptations.

Variété des adaptations mais convergence des lectures

Ce qui frappe d'abord lorsque l'on regarde les quatre adaptations7, c'est la grande diversité des milieux et des époques dans lesquelles l'intrigue est située. Le film de Delannoy, qui, significativement, est le seul à porter le même titre que le roman, se présente comme une adaptation fidèle. L'action se déroule à la cour du roi Henri II et, outre les principaux protagonistes, on retrouve tous les personnages historiques de l'oeuvre de Madame de Lafayette : le Vidame de Chartres, Catherine de Médicis, Diane de Poitiers, François Ier, la Reine Dauphine, etc. En revanche, les trois autres adaptations situent l'intrigue à l'époque contemporaine. La Lettre se déroule dans le milieu de la haute bourgeoisie où, de réceptions en concerts privés, se côtoient riches industriels, artistes et jeunesse dorée. Catherine de Chartres est une jeune femme oisive que sa mère veut marier afin de la protéger des dissipations de l'époque, Monsieur de Clèves est un médecin riche et célèbre, et Monsieur de Nemours, sous les traits de Pedro Abrunhosa, devient un chanteur de variété à la mode. La Fidélité se situe dans le milieu de la presse à scandale : Clélia de Chartres est une jeune photographe de talent engagée par un magnat de la presse ; Clève, un éditeur exigeant et honnête de livres d'art ; Némo, alias Monsieur de Nemours, un photographe brillant spécialisé dans les reportages chocs (prostitution, trafics d'organes et de drogue, blanchiment d'argent, etc.). La Belle Personne, enfin, a pour cadre un lycée parisien où se côtoient grands élèves et jeunes professeurs : Junie de Chartres est une élève de terminale qui arrive en cours d'année, Otto est un élève de la classe qui tombe amoureux d'elle et Nemours est professeur d'italien.

Au-delà de leurs différences, ces adaptations renvoient à des milieux semblablement fermés où les relations entre les personnages sont plus ou moins codifiées et où, à travers des rituels sociaux, s'exercent des enjeux de séduction et de pouvoir. La cour est dominée par le Roi et marquée par la rivalité entre la Reine et Diane de Poitiers, les affaires de coeur ne sont pas sans conséquences sur le jeu des influences, d'où le secret des intrigues et le poids des confidences. Dans La Lettre, les salons de la bourgeoisie où se font les rencontres, où se manifestent les rivalités et où se tissent les alliances jouent le même rôle. Le lycée avec ses classes et sa cour de récréation est également un lieu où s'exhibent les conquêtes et où se dissimulent les liaisons, les sentiments et les souffrances. Avec La Fidélité, la proximité avec le roman est également très grande : Lucien Macroi, patron de presse, règne sur une véritable cour dominée par sa maîtresse, Diane, rédactrice en chef, jalousée par sa femme, où s'affrontent les ambitions antagonistes des reporters.

Ainsi la confrontation des adaptations permet-elle, à travers le jeu de la décontextualisation et de la recontextualisation, tout à la fois de mettre en évidence les éléments structurants de l'oeuvre et de révéler la variété des imaginaires auxquels ils peuvent servir de support. Les différences sont en effet significatives de lectures singulières du roman. Il est facile de retrouver dans les différents milieux convoqués les univers de référence habituels des cinéastes. Chacun d'eux lit le roman à travers le paradigme8 subjectif d'un imaginaire artistique déjà construit, qu'il s'agisse de la reconstitution empesée d'un décor historique avec musique et costumes d'époque à la manière de Delannoy, de l'évocation d'une bourgeoisie immobile indifférente au monde qui l'entoure et satisfaite d'elle-même avec Manuel de Oliveira, d'une plongée dans un monde barbare, chaotique et corrompu avec Zulawski, ou encore de la description de l'univers urbain, policé, sensible et cruel des jeunes gens d'aujourd'hui de Christophe Honoré.

La personnalité et l'itinéraire du personnage principal soulignent ce double enseignement de la confrontation des interprétations : stabilité d'un noyau fictionnel fondamental et variété de ses diverses actualisations. Qu'elle soit Princesse de Clèves, Catherine, Clélia ou Junie, la jeune héroïne entretient toujours une relation ambivalente d'acceptation et de transgression avec le milieu dans lequel elle évolue. La cour, le salon mondain, la salle de rédaction ou la salle de classe lui imposent des règles de conduite sociales et amoureuses auxquelles elle se soumet mais aussi contre lesquelles elle se révolte et qu'elle finira par fuir. Elle épouse Monsieur de Clèves, se conforme à la vie à la cour, fait des reportages photographiques, fait ses devoirs, participe aux sorties scolaires, rend visite aux amies de sa mère mais, amoureuse, avoue son amour à son mari ou à son copain et refuse de céder à l'homme qu'elle aime ou de l'épouser, préférant le couvent, une ONG en Afrique, un monastère grec, un voyage lointain.

Diversité des explications du comportement énigmatique de l'héroïne

Le roman présente le paradoxe d'une trame narrative simple, limpide et, dans le même temps, totalement énigmatique au point de plonger tout lecteur dans la perplexité : une jeune fille d'une grande beauté épouse un homme qu'elle n'aime pas, tombe amoureuse d'un autre mais se refuse à lui, même après la mort de son mari auquel elle a avoué sa passion, et finit sa vie seule. Une trame narrative que l'on peut transformer en autant de questions. Pourquoi épouse-t-elle un homme qu'elle n'aime pas ? Pourquoi tombe-t-elle amoureuse d'un autre homme ? Pourquoi se refuse-t-elle à lui ? Pourquoi avoue-t-elle sa passion à son mari ? Pourquoi n'épouse-t-elle pas l'homme qu'elle aime à la mort de son mari ?

Certes, le roman suggère des éléments d'explication au comportement de son héroïne, mais sans pour autant permettre à son lecteur de fournir des réponses assurées à ces diverses questions. D'où le cortège d'interprétations qui accompagne toujours cette oeuvre et dont témoignent à leur façon les quatre adaptations cinématographiques. Intéressons-nous aux lectures proposées de l'attitude de la princesse à travers les diverses modifications qu'elles apportent aux personnages, à l'intrigue et à l'imaginaire de l'oeuvre. Le personnage de Mme de Chartres joue un rôle majeur dans le mariage de sa fille. Ce rôle est privilégié dans deux adaptations. La Fidélité s'ouvre sur un dialogue entre Clélia et sa mère malade dans lequel celle-ci fait l'éloge de l'équilibre de vie que donne le mariage, même sans amour : "Crois-tu que j'aimais ton père ?". De même, dans La Lettre, la mère cherche à marier sa fille avec un homme dévoué et socialement reconnu afin de lui redonner l'équilibre sentimental qu'elle a perdu à la suite d'un échec amoureux. En revanche, le personnage de la mère est totalement absent du film de Delannoy ainsi que de La Belle Personne où on sait seulement qu'elle vient de mourir au début de l'intrigue. Il faut donc chercher ailleurs les raisons d'un mariage ou d'une union de raison. L'explication esquissée par Junie qui accepte de "sortir" avec Otto est un désir de protection - Otto est attentif, gentil et dévoué - et un souci de conformité au groupe des lycéens : la jeune fille se sent seule dans un milieu qu'elle ne connaît pas. Quant à l'absence de toute explication dans le film "en costume", elle traduit à mon sens l'adhésion à un stéréotype de la comédie et du drame bourgeois : une très jeune femme épouse un homme plus âgé, riche, puissant, protecteur, bien qu'un peu ridicule.

Les raisons suggérées pour expliquer le désintérêt de la jeune femme pour son mari et sa passion pour un autre homme apparaissent dans les différences d'âge et de personnalité attribuées aux personnages principaux. Dans le film de Delannoy, l'âge de Clèves et la jeunesse de Nemours sont explicitement désignés comme responsables du penchant amoureux d'une princesse "trop jeune et trop belle" pour un mari de 40 ans, selon l'aveu même de ce dernier. Se complète ainsi le trio stéréotypé de comédie et de mélodrame bourgeois esquissé précédemment - le vieux mari, la belle épouse et le jeune amant - qui explique tout. La Fidélité joue moins sur cette différence d'âge entre le mari et l'amant que sur la proximité entre Clélia et Nemo que rapprochent leur passion de photographe, leur liberté, leur solitude, leur désespoir et même leur rivalité professionnelle, l'un apparaît comme le double de l'autre ; fascinés l'un par l'autre, ils s'attirent et se complètent. Dans La Lettre, c'est surtout pour échapper à l'ennui généré par l'insignifiance et le conformisme social de son mari que Catherine semble attirée par un chanteur de rock qui la distrait et lui permet de s'évader de son milieu particulièrement insipide. Dans La Belle Personne, il semble que Junie soit surtout sensible à l'attrait et à l'autorité amoureuse que donnent à Nemours son âge et son expérience de la séduction.

On le voit, les quatre adaptations offrent diverses variations d'âge entre les personnages que l'on peut classer en deux grandes catégories : soit le mari est plus âgé que l'amant, soit c'est le contraire. Dans le film de Delannoy, Monsieur de Clèves (Jean Marais) est beaucoup plus vieux que M. de Nemours, c'est également le cas dans La Fidélité où face à un Clève (Pascal Grégory) déjà mûr, Nemo (Guillaume Canet) semble juste sorti de l'adolescence. À l'inverse, dans La Belle Personne, le professeur d'italien Nemours (Louis Garrel) est évidemment plus vieux qu'Otto (Grégoire Leprince-Ringuet) élève de terminale ; dans La Lettre, les deux hommes ont sensiblement le même âge. Cependant, quel que soit son âge, Nemours apparaît toujours comme un séducteur expérimenté et un objet de désir : la réputation de Monsieur de Nemours n'est plus à faire, Nemours prof séduit ses élèves et ses collègues, Pedro Abrunhosa est une sorte d'icône sexuelle en lunettes noires pourchassé par ses groupies et Nemo, malgré son jeune âge, "sait la science cruelle de la vie" et "baise génialement bien", selon Diane, sa rédactrice en chef. De la même façon, Clèves apparaît toujours prisonnier de sa passion en étant victime soit de son âge face à la jeunesse, soit de sa jeunesse face à l'expérience, soit de son éducation rigide face à la liberté insolente, soit de son conformisme social face à l'artiste people.

Le retour au roman permet certes d'apprécier la plus ou moins grande fidélité des adaptations : Monsieur de Clèves et la Princesse sont très jeunes et sensiblement du même âge, Nemours est un petit peu plus âgé et surtout plus expérimenté. En cela, La Belle Personne paraît l'adaptation la plus proche et le film de Delannoy la plus éloignée. Mais sur le fond, le roman n'explique pas la passion de la jeune femme, ou plus exactement il suggère plusieurs explications. Leur exceptionnelle beauté - "ce prince était un chef-d'oeuvre de la nature"9, "c'était une beauté parfaite"10 - rapproche les deux personnages, en fait un couple, comme dans La Fidélité ; par ailleurs le roman insiste sur l'attrait que donne à Nemours son expérience de séducteur. Comme dans La Lettre et La Belle Personne, la comparaison entre un Monsieur de Clèves qui se tient un peu en retrait et qui se conforme aux règles de la cour et un Monsieur de Nemours qui manifeste sa supériorité - "elle le vit toujours surpasser de si loin tous les autres"11 - et se comporte volontiers de façon transgressive, comme par exemple en ne se soumettant pas à l'ordre du Roi en ne retournant pas à la cour Angleterre, joue en faveur de ce dernier. Autant d'éléments qui montrent que les lectures cinématographiques exploitent des propositions fictionnelles contenues en creux dans le roman ou simplement suggérées.

Comment éclaircir le mystère d'un renoncement au bonheur amoureux ?

Une autre question demeure : pourquoi la Princesse reste-t-elle fidèle à son mari, y compris après la mort de ce dernier ?

La réponse à cette question renvoie à la vision du monde que chaque film met en place. Dans La Fidélité, ainsi que son titre l'annonce, la fidélité conjugale apparaît comme la seule valeur susceptible de sauver le personnage de Clélia dans un monde où le mensonge, la corruption et la barbarie règnent en maîtres ; même si elle conduit à la solitude, à la souffrance et à la mort, elle constitue la seule source d'apaisement. D'où la fin du film où Clélia qui s'est retirée dans un monastère grec se voit en extase, dans une sorte de délire lourdement symbolique qui précède sa mort, réunir son alliance à celle de Clève sur une branche d'arbre alors que pétarade au loin la moto de Nemo. La Belle Personne propose une réponse moins grandiloquente mais à mon sens plus émouvante. Si Junie se refuse à Nemours, ce n'est pas au nom d'une valeur ou par respect d'un engagement, mais parce qu'elle redoute plus que tout la terrible souffrance que lui occasionnera l'inévitable futur désintérêt de Nemours à son égard. "Si je me donne à toi, tu finiras par te détacher", "un jour, tu partiras pour en aimer une autre, que tu trouveras plus aimable, et moi je n'y survivrai pas". Pour Christophe Honoré, La Princesse de Clèves est un roman d'éducation sentimentale : "À 16 ans, la Princesse de Clèves connaît son premier grand amour. Quelle que soit l'époque, on est toujours dévasté par son premier amour. Celui de Mme de Clèves est épris d'absolu, de peur aussi : elle ne s'interdit pas d'aimer, comme on le dit parfois, mais elle s'interdit de faire l'amour. Elle est terrorisée. Cela, les adolescents y sont forcément sensibles"12. La vie continuera donc au-delà du roman, Junie ne meurt pas, tout au contraire elle fuit pour préserver sa vie future. Dans La Lettre, le refus de Catherine est de nature encore différente : qu'a-t-elle à craindre d'un séducteur professionnel égocentrique et clinquant qui apparaît aussi ridicule que ses pitreries musicales ? Significativement, le personnage disparaît d'ailleurs de la fin du film et ne sera pas le dernier interlocuteur de Catherine. La scène de rencontre du roman entre Mme de Clèves et Monsieur de Nemours est en effet remplacée par un dialogue entre Catherine et une amie d'enfance devenue religieuse. Face à cette dernière qui lui rappelle sa liberté et qui l'invite à céder à son penchant amoureux pour un homme qui l'aime, elle fait valoir l'argument de sa crainte : "J'ai peur d'une souffrance bien plus grande encore [que la mort de son mari], et peut-être même fatale", mais elle évoque aussi mystérieusement "d'autres raisons". Le pâle mari qui meurt à petit feu et le séducteur sans envergure ne constituent en fait que les points d'appui d'une jeune femme qui, à travers l'intrigue amoureuse, se transforme en personnage romanesque. Le mariage consenti, la séduction désirée, l'aveu au mari, le refus final et la disparition deviennent autant d'étapes de la transformation de la jeune fille effacée du début en un personnage de légende qui, en rompant avec les règles à la fois austères et permissives de son milieu, rivalise avec les grandes figures d'héroïnes qui peuplent son imaginaire, telle la mère Angélique dont le portrait peint par Philippe de Champaigne est pesamment présent dans le décor du film. À la fin, Catherine est devenue personnage à travers la lettre qu'elle envoie à son amie et que cette dernière lit à haute voix : elle se dévoue pour venir en aide aux enfants orphelins dans un camp de réfugiés en Afrique. À travers la voix émue et pleine d'admiration de son amie, elle est devenue une sainte, la religieuse range d'ailleurs sa lettre entre deux livres de prière avant de se rendre à la prière où l'appellent les cloches du couvent. Le film de Delannoy reprend presque textuellement, avec des coupures, la rencontre finale entre les deux amants, mais un argument est mis en relief : la culpabilité de Mme de Clèves dans la mort de son mari, qui a cru qu'elle l'avait trahi, constitue à ses yeux un obstacle insurmontable.

Les quatre réponses que les lectures cinématographiques fournissent à la question du refus de la Princesse sont dans le roman : l'héroïsme de la posture "il n'y a rien de plus difficile que ce que j'entreprends" ; la peur de souffrir d'une inévitable trahison : "je vous verrais pour une autre comme vous auriez été pour moi. J'en aurais une douleur mortelle" ; le sens du devoir : "Mon devoir [...] me défend de penser jamais à personne, et moins à vous qu'à qui que ce soit" ; la culpabilité : "je sais que c'est par vous qu'il est mort et que c'est à cause de moi"13. Chaque adaptation se construit en privilégiant l'une ou l'autre de ces raisons, en établissant une hiérarchie, voire en en supprimant certaines, ce qui n'est pas sans conséquences sur la fin de l'intrigue elle-même. J'ai déjà évoqué la fin de La Fidélité qui fait référence au roman (le couvent) avec une surcharge symbolique et celle de La Lettre où Catherine a disparu et ne revient que dans une lettre qui scelle sa destinée. La Belle Personne se termine sur la vision de Junie à la proue d'un bateau quittant un port, cheveux aux vents : on l'imagine partant pour une autre vie ou entrant dans une autre période de sa vie. Le film de Delannoy imagine un épilogue nécrophilique des plus étonnants : la Princesse a donné un rendez-vous galant à Nemours dans le pavillon du parc où il l'avait précédemment surprise en pleine rêverie érotique mais, quand il arrive, il la découvre couchée sur son lit de mort s'offrant ainsi de façon à la fois pudique et sans retenue à l'admiration passionnée de son amant.

Entre sensualité érotique et extase religieuse, la permanence du romanesque

La fin pleine de sobriété et d'apaisement du roman - "sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables"14 - est ainsi l'objet d'un investissement fantasmatique qui n'est pas sans rappeler l'univers des contes fantastiques où la morte amoureuse attend le baiser de son amant pour revenir à la vie. Peut-être cette fin fantasmée n'est-elle pas étrangère au motif de la mort si présent dans l'oeuvre de Cocteau, scénariste du film. D'autres pages de l'oeuvre romanesque sollicitent l'imaginaire érotique des cinéastes au point de modifier profondément l'intrigue. Dans La Fidélité, par exemple, la scène du pavillon où Nemours regarde la Princesse qui, à demi-nue, regarde le tableau où il figure en faisant des noeuds à sa canne des Indes, devient une scène où Nemo photographie secrètement Clève et Clélia en train de faire l'amour. Mais peut-être s'agit-il en fait de la même chose : le spectacle amoureux involontairement offert à Nemo ne lui est-il pas en fait secrètement destiné ? N'est-il pas une façon de lui accorder indirectement ce qui lui est si obstinément refusé ? À qui s'adresse vraiment la jouissance de Clélia ainsi mise en scène : à son mari qu'elle n'aime pas mais auquel elle se donne ou à son amant qu'elle aime mais à qui elle se refuse ? Ce compromis inavouable n'est-il pas l'ultime rempart contre sa passion ? Dans La Belle Personne, Christophe Honoré ajoute une scène où Junie, quelque temps après celle de l'aveu à laquelle assiste Nemours, se donne à Otto et lui offre le livre de Toni Ungerer, Otto. Mais à mon sens cette sexualité offerte n'a pas le même sens que dans La Fidélité. Junie en se donnant à Otto apparaît comme celle qui fait accéder le jeune homme à une double reconnaissance : par le livre et par la sexualité. Mais sans doute en accordant à Otto ce qu'elle refuse à Nemours utilise-t-elle l'un pour se protéger de l'autre. Ces deux films mettent en scène le désir amoureux et sa réalisation, ils font apparaître la Princesse comme un être sensuel et font de l'amour physique l'enjeu de son refus, ainsi que le note Christophe Honoré : "Elle ne s'interdit pas d'aimer, comme on le dit parfois, mais elle s'interdit de faire l'amour". La nudité des corps et les gestes de l'amour sont très présents dans ces films : baisers, étreintes, mots d'amour plus ou moins crus reviennent sans cesse. Il n'en va pas de même dans les deux autres adaptations. La beauté quelque peu glacée de Marina Vlady engoncée dans ses costumes renvoie à un sentiment amoureux plus éthéré, les corps sont maintenus à distance et le langage seul semble être le lieu de la réalisation amoureuse. Dans La Lettre, non seulement le désir physique n'apparaît jamais mais il semble même tourné en dérision : la rencontre entre la beauté impassible et toujours un peu lointaine de Chiara Mastroianni et l'accoutrement ridicule de Pedro Abrunhosa, satyre en chaussures à semelles compensées, apparaît des plus improbables. Le sentiment amoureux ne semble convoqué par l'héroïne que pour la posture qu'il permet d'adopter : Catherine a besoin de cet amour pour exister grâce à son refus. Ce qui compte, c'est bien plus la potentialité romanesque du sentiment amoureux que sa réalisation effective. Les choix opérés par les films renvoient à une ambivalence du roman et du personnage de la Princesse souvent soulignée par la tradition critique : avons-nous affaire à une oeuvre où l'esprit peut s'affranchir du corps et diriger l'existence ou à une histoire qui montre la force de la sensualité et les ruses du désir ?

Le comportement de l'héroïne est diversement jugé. Dans l'adaptation de Delannoy, sa résistance au désir en fait visiblement une sainte : la vision de son visage serein, des vêtements blancs et vaporeux qui drapent son corps, la multitude des bougies qui transforment le pavillon en chapelle mortuaire ne font aucun doute. Un tel sacrifice ne peut que susciter le respect et l'admiration. Il en va de même dans La Fidélité, la fidélité de Clélia donne à sa vie libre mais vaine et parfois quelque peu dissolue une profondeur spirituelle. On passe de la scène initiale où la jeune femme fait l'amour dans des vestiaires avec un joueur de hockey inconnu à la pose extatique de la pensionnaire d'un couvent. Les choses sont d'un autre ordre dans La Belle Personne car l'attitude de Junie ne répond pas à un impératif moral. Sa fuite n'est pas une fin, une mort, mais une façon au contraire de sauvegarder sa liberté et son avenir, de ne pas être définitivement meurtrie par une histoire d'amour dont elle pressent le danger. Son attitude courageuse suscite donc à la fois une certaine admiration et de la tristesse devant la solitude qu'elle doit affronter. Dans La Lettre, le modèle religieux est très présent, nous l'avons vu, Catherine apparaît visiblement comme une sainte aux yeux de son amie religieuse, mais certains éléments entrent en dissonance avec cette perception : la narration par elle-même du dévouement de la jeune femme pour les orphelins africains constitue la vraie fin de l'intrigue. Ce qui est ainsi valorisé par la lettre, ce n'est pas l'action qu'elle fait, mais le récit de cette action. N'est-ce pas cela que dit ironiquement le titre du film ?

Ces diverses adaptations procèdent, on le voit, à de nombreuses modifications des données fictionnelles du roman. Les suppressions ou les ajouts concernent aussi bien les personnages - disparition de la mère dans le film de Delannoy et dans La Belle Personne, apparition d'une religieuse amie d'enfance de Catherine dans La Lettre et d'un nain moqueur et intrigant dans l'adaptation en costume -, que certains éléments d'intrigue : dans La Lettre la dernière rencontre entre les deux amants disparaît alors que le film de Delannoy imagine un rendez-vous post mortem de la Princesse et de Nemours. Les modifications sont également légion : le film de Delannoy réunit dans une seule scène inaugurale de bal le mariage de Melle de Chartres avec Monsieur de Clèves et sa rencontre avec Monsieur de Nemours ; dans La Belle Personne, la rencontre entre Junie et Nemours et le vol du portrait ont lieu en même temps. Sans compter, bien entendu, les effets de l'actualisation de l'intrigue sur le comportement et le langage des personnages : la déclaration d'amour initiale de Nemo à Clélia - "Je pense que tout est de la merde et j'ai envie de coucher avec vous" - rompt sensiblement avec l'élégance de la période classique. L'attaque par la mafia russe de la maison de Nemours évoque davantage un film d'action hollywoodien qu'une intrigue amoureuse. Mais, lorsqu'on y regarde de plus près, on s'aperçoit que ces reconfigurations de l'oeuvre ne relèvent pas d'un pur délire, il est presque toujours possible de retrouver dans le texte l'origine de ce qui est ainsi développé, de ce qui a donné lieu à une activation de l'imaginaire du lecteur créateur, à la saisie d'une cohérence dans l'attitude du personnage, à la formulation d'un jugement moral. Par ailleurs, ainsi que nous l'avons vu, les diverses lectures se réfèrent toutes aux mêmes questions posées par l'oeuvre auxquelles elles apportent certes des réponses différentes mais qui dessinent une cartographie des lieux du texte qui suscitent des réactions subjectives.

Conclusion : intérêts didactiques de lire des lectures

Je vois à cette lecture des lectures du roman de Madame de Lafayette plusieurs intérêts didactiques. Prendre appui sur la créativité des lectures cinématographiques que ce roman génère donne à voir l'expansion interprétative d'un grand texte littéraire et fonde ce dernier en tant qu'oeuvre patrimoniale : une oeuvre du passé qui reste vivante en s'actualisant sans cesse dans de nouvelles lectures, de nouvelles interprétations, de nouvelles créations. Faire le lien entre la diversité des actualisations et les ferments d'affabulation de l'oeuvre conduit à une démarche réflexive de retour au texte non pas pour y trouver une vérité établie mais pour y chercher les origines des constructions fictionnelles des lectures, ce qui conduit à appréhender une oeuvre patrimoniale comme une oeuvre-fabrique de lectures. Le jeu des dé/recontextualistions de l'oeuvre invite également à s'intéresser, à rebours, au contexte initial singulier de son écriture. Que doit-elle aux représentations sociales, aux idéologies, aux règles morales, à l'esthétique de son époque ? Comment les lecteurs contemporains ont-ils répondu aux défis interprétatifs du roman ? Quelle est la place de La Princesse de Clèves dans la production romanesque du XVIIe siècle et dans celle de son auteur ? Enfin, il s'agit de modéliser dans une perspective didactique la lecture subjective comme une activité fictionnalisante qui sélectionne, hiérarchise, redistribue les propositions fictionnelles d'une oeuvre en jouant sur les sollicitations d'imaginaires, les jugements axiologiques, les visions du monde de ses lecteurs. On évitera ainsi le risque d'une lecture subjective trop restrictive, trop rabattue sans distance sur la seule expérience de vie et la culture de référence des élèves.

Bibliographie

  • Bayard P., Enquête sur Hamlet - Le dialogue de sourds, Paris, Minuit, 2002.
  • Citton Y., Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?, Paris, Éditions Amsterdam, 2007.
  • Honoré C., "Nous sommes tous des Emma Bovary3, propos recueillis par Christian Bonrepos, Le Monde de l'éducation, octobre 2008, p. 46.
  • Langlade G., "L'activité 'fictionnalisante' du lecteur", Modernités, n° 23, B. Louichon et B. Laville (éd.), Les Enseignements de la fiction, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006.
  • Langlade G. et Fourtanier M.-J., "La question du sujet lecteur en didactique de la lecture littéraire3, dans E. Falardeau et alii (dir.), Les Voies actuelles de la recherche en didactique du français, Québec, Presses de l'Université de Laval, 2007.
  • Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves, " Folioplus", Paris, Gallimard, 2005.
  • Mazauric C., Fourtanier M.-J. et Langlade G., Le Texte du lecteur et Textes de lecteurs en formation, Bruxelles, Peter Lang, 2011.
  • Rouxel A. et Langlade G. (dir.), Le Sujet lecteur. Lecture subjective et enseignement de la littérature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004.

(1) Jean Delannoy, La Princesse de Clèves, Studio Canal "Classics", 2009.

(2) Manuel de Oliveira, La Lettre, DVDY films, 2000.

(3) Andrzej Zulawski, La Fidélité, Opening Edition, 2001.

(4) Christophe Honoré, La Belle Personne, TF1 video, 2009.

(5) Voir à ce propos C. Mazauric, M.-J. Fourtanier, G. Langlade, Le Texte du lecteur et Textes de lecteurs en formation. Bruxelles, Peter Lang, 2011.

(6) Voir à propos de la notion de fictionnalisation, G. Langlade, "L'activité 'fictionnalisante' du lecteur", Modernités n° 23, B. Louichon et B. Laville (éd.), Les Enseignements de la fiction, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006.

(7) Une façon de familiariser les élèves avec les adaptations cinématographique - âge et physique des personnages, époque, milieu de l'intrigue, etc. - consiste à les renvoyer aux bandes annonces sur Internet. Ainsi, par exemple, on peut consulter : pour La Princesse de Clèves, www.youtube.com/watch?v=5RQzWY31Aoo - pour La Lettre, www.youtube.com/watch?v=hb5XEDhPaG4 - pour La Fidélité, http://www.cinemovies.fr/film/la-fidelite_e70059/videos/1/m196141 - pour La Belle Personne, www.youtube.com/watch?v=c8eV_wAKgUI

(8) Sur la notion de "paradigme intérieur", voir P. Bayard, Enquête sur Hamlet - Le dialogue de sourds, Paris, Minuit, 2002.

(9) Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves, "Folioplus", Paris, Gallimard, 2005, p. 13.

(10) Ibid., p. 18.

(11) Ibid., p. 36.

(12) C. Honoré, "Nous sommes tous des Emma Bovary", propos recueillis par Christian Bonrepos, Le Monde de l'éducation, octobre 2008, p. 46.

(13) La Princesse de Clèves, op. cit., p. 178.

(14) Ibid., p. 189.

Lire au lycée professionnel, n°71 (06/2013)

Lire au lycée professionnel - Donner à voir, donner à lire "La Princesse de Clèves"