Dossier : Enseigner la littérature par l'image / 1

La bande dessinée, une adaptation artistique pour enseigner l'Histoire de la Shoah aux jeunes générations

Emilie Patrie

L'image allie référentiel réel et référentiel subjectif. Illustrer fait appel à l'empirisme de l'artiste, mais aussi à son imaginaire, l'ensemble étant régi par son ressenti. Il peut s'agir d'une sorte de mise en récit, d'un témoignage, d'une critique (type caricature), un compte-rendu, la transposition d'une image mentale récurrente voire obsessionnelle chez l'artiste, la mise en lumière d'un "objet" exaltant, beau, etc. La représentation iconographique convoque l'affect et permet à l'artiste de désigner une réalité sans la nommer directement1, c'est l'art de la suggestion. L'artiste mène un véritable travail interprétatif et connotatif. Nous pouvons d'ailleurs établir un lien entre le travail de métaphorisation employé par l'artiste et l'écrivain. En effet, l'écrivain crée lui aussi des images2 par le biais de divers procédés d'écriture, il s'agit tout autant d'une mise à distance du référentiel par la transfiguration de la réalité. L'adaptation de la littérature à l'image est naturelle du fait que leur approche créative est quasi-similaire. D'ailleurs, selon Julie LeBlanc, iconicité et narrativité ne sont pas dissociables3, l'iconographie est liée au langage littéraire. D'un point de vue étymologique, iconographie, c'est l'écriture de l'icône, de l'image. Ainsi, nous comprenons que littérature et image sont interdépendantes. Elle peuvent se substituer l'une à l'autre pour exprimer l'essence même d'une idée ou cohabiter pour apporter une puissance d'interprétation totale, l'image donne alors une autre perspective au texte, elle le complète et stimule l'attention. Emmanuel Souchier explique qu'il existe "une poétique de 'l'image du texte'", selon lui il est d'ailleurs nécessaire de "prendre en compte la dimension graphique, visuelle de l'écriture, et plus généralement de l'information écrite, [elle] implique un autre regard, une attention autre que celle dévolue d'ordinaire au texte"4. En définitive, l'intégration de l'image donne une dimension récréative à la lecture. L'exemple de la bande dessinée5 est le compromis parfait entre image et texte.

Si l'image picturale, par nature autosuffisante, est une sorte de condensé d'informations6 visibles sur un support unique attirant le regard, la bande dessinée est un ensemble de fragments d'images/textes, une suite de cases représentant une action par exemple ou une idée, l'information est alors subdivisée, Benoit Peeter parle d'"objet partiel"7 prenant la forme d'une séquence ou d'une page. Il insiste également sur le caractère complémentaire du lisible et du visible, deux instances narratives qui sont, selon lui, essentielles pour son fonctionnement. L'image de la bande dessinée a un rôle très important comme l'explique Odette Mitterrand : "L'image, extension verticale du texte, apporte une foule de détails narratifs supplémentaires - le repérage des lieux, l'ancrage du décor, les contrastes des scènes et des épisodes... - et peut contribuer à l'enrichissement de l'oeuvre elle-même"8. C'est cet enrichissement qui est à l'origine de l'adaptation de la littérature par l'image, et selon Odette Mitterrand c'est l'une des vocations principales de la bande dessinée : "transposer la littérature est un peu une vocation seconde de la bande dessinée puisque cette dernière naît toujours d'un travail d'écriture préliminaire. Mais transposer le texte ne signifie pas fatalement le mutiler. Bien au contraire, la bande dessinée peut être le meilleur véhicule de diffusion et de vulgarisation du texte littéraire"9... L'adaptation peut être considérée comme une invitation à la lecture.

En effet, la BD est un médium médiaculturel, un media de masse permettant un élargissement du public ciblé. Son dessein n'est pas de contrer la littérature, elle est un enrichissement plus qu'une concurrente, un "satellite" gravitant autour d'elle. La bande dessinée, alliance de récit, dialogues et images, repose sur un paradoxe, celui de l'écriture fragmentaire continue. Cet art séquentiel permet de représenter de façon condensée mais en pointillé une histoire, donnant ainsi envie par curiosité de poursuivre la lecture. Par ce biais ludique, l'auteur divertit son lecteur et peut faire passer des messages, le lecteur peut alors en tirer des enseignements tout en se divertissant. Ces messages peuvent être très particuliers, profonds, les enjeux peuvent être littéraires, historiques, humanistes, artistiques, etc. et la visée peut vraiment être pédagogique. Ces messages, ces enjeux, Maus d'Art Spiegelman parvient à les rassembler avec brio, l'auteur crée des personnages animalisés, véritable bestiaire pour raconter la Shoah vécu par son père. Spielgelman représente l'irreprésentable, "adapte" littérairement et artistiquement l'événement historique qu'est la Shoah, il s'agit d'un recours imagé pour exprimer l'indicible ou montrer l'"immontrable"10.

Littérature et Histoire ont toujours eu des "rapports étroits" comme Roland Barthes l'expose dans son ouvrage Le degré zéro de l'écriture : "C'est chez l'un et chez l'autre, la construction d'un univers autarcique, fabriquant lui-même ses dimensions et ses limites, et y disposant son Temps, son Espace, sa population, sa collection d'objets et ses mythes 11. Le roman historique par exemple, né sous l'égide de Walter Scott au XIXe siècle, est la preuve qu'une hybridité entre Histoire et littérarisation est possible12. Les fictions historiques d'aujourd'hui marquent la continuité de cette alliance fructueuse, elles sont une réinterprétation de l'Histoire, son actualisation en définitive13. Quant à l'écrit testimonial, genre relatif à notre corpus, il s'agit d'une autre approche, plus subjective de par sa valeur biographique, finalement il vient combler les manquements de l'Histoire par un apport d'humanité, il est donc porteur d'enseignements à la fois historiques, existentiels et mémoriels. La mise en récit d'une histoire personnelle implique un réel travail introspectif, le résultat doit se partager afin que la mémoire se perpétue. Art Spielgelman, dans son oeuvre Mauss : un survivantraconte, opte pour un récit iconographique testimonial, il y incarne la figure du descendant de survivant, porte-parole du témoin survivant.

Ainsi, quelles stratégies emploie Spielgelman pour narrer l'impossible ? Quel est le pouvoir (pédagogique) de l'image ? En quoi la bande-dessinée peut-il être un bon moyen pour transmettre la mémoire aux jeunes générations ?

Nous avançons le postulat selon lequel l'image aurait une plus grande force de persuasion chez les jeunes générations que le texte seul. L'approche se fait dans l'immédiateté, elle est donc simplifiée. Il n'est pas nécessaire d'appeler à l'imagination singulière du jeune lecteur, étant donné que l'artiste a déjà fait ce travail pour lui. On pourrait dire qu'il s'agit d'une réflexion imaginative avortée car engagée dès le départ par l'artiste, c'est lui qui a transfiguré sa propre image mentale du récit factuel de sa muse qui n'est autre que son père. Maus est donc un témoignage graphique. L'Histoire, le témoignage se transmet à partir du prisme polygraphique de la bande dessinée. L'art apparait alors pour Art Spiegelman comme la revendication de son statut de témoin. Il s'agit d'un témoin de témoin, un témoignage dans le témoignage. Vladek, incarne la figure du survivant, l'archétype du témoin par excellence, un catalyseur de l'Histoire permettant un enseignement complet de l'événement. Ces deux locuteurs s'inscrivent dans deux niveaux de récit : le témoignage livré par Vladek, survivant des camps et le témoignage d'artiste, d'Art Spielgelman et d'Artie14, le descendant de survivant (d'Artie). Pour réaliser son projet artistique, Art Spiegelman a mené une enquête à la fois familiale et historique, l'intégration de photographies prouve qu'il s'est aidé de véritables archives familiales en plus du récit très détaillé du père. Ces photographies15 sont les seules traces des membres de la famille, ce constat valorise l'importance de l'image et donc de l'oeuvre pour pallier le vide mémoriel. L'auteur adopte une perception historienne du fait que quasiment tous les éléments de la Shoah sont abordés dans les deux tomes de l'oeuvre : les persécutions, la captivité dans des camps de travail, la spoliation des biens des Juifs, la peur et l'attente, les ghettos, les déportations, l'obligation de se cacher, les camps d'extermination, les marches de la mort, la libération, la transmission, le traumatisme en héritage... Art Spiegelman opte pour une imagerie forte16, sobre, sans fioritures. Il fait le choix du noir et blanc rendant compte d'une teneur sérieuse et sombre. L'artiste joue sur les symboliques, l'allégorie animale, les clichés, des codes... Ces recours sont des stratégies pour fondre divers messages mémoriels dans la narration, livre hommage aux siens Anja17, Richieu18... Artie raconte un passé qui n'est pas le sien mais qui l'obsède, Maus fonctionne comme une fable animale en vignettes dont il faut tirer une morale. Comme son titre l'indique, Maus met en scène des souris, métaphore du Juif, opprimés par les nazis représentés par des chats (par correspondance). Art Spiegelman reprend un extrait de journal allemand datant du milieu des années 30 pour justifier ce titre et ce choix métaphorique :

Mickey Mouse est l'idéal le plus lamentable qui ait jamais vu le jour... De saines institutions incitent tous les jeunes gens indépendants et toute la jeunesse respectable à penser que cette vermine dégoûtante et couverte de saletés, le plus grand porteur de bactérie du règne animal, ne peut être le type animal idéal... Finissons-en avec la tyrannie que les Juifs exercent sur le peuple ! À bas Mickey Mouse ! Portez la croix gammée !19!

Rappelons que l'idéologie nazie repose sur la théorie de l'eugénisme. En effet, la particularité majeure de l'idéologie nazie est basée sur le darwinisme social et racial. Georges Bensoussan définit le darwinisme social comme la considération de l'humanité comme un cheptel humain dont l'enjeu est de favoriser les meilleurs et mener les faibles à une mort dite "miséricordieuse". Ainsi, ils encouragent à la sélection naturelle, "c'est clairement une vision d'éleveur, l'homme n'est plus un homme"20. Les Juifs captifs ont profondément été déshumanisés, animalisés, transportés dans des wagons à bestiaux comme le dessine Art Spiegelman (Le matin, ils nous ont poussés pour repartir, pour où ? Personne savait..."21), ou obligés de se cacher comme des animaux dans une étable22 pour fuir la violence nazie et les délations des "collabos". On comprend aussi que la justification de ce projet artistique par l'intégration d'un discours nazi donne une certaine portée ironique à l'oeuvre. On reconnaît le même désir de Robert Antelme pour son entreprise d'écriture L'Espèce humaine.

Art Spiegelman manie donc l'art de la charge, emploie des références comme "Mickey Mouse" qui habite l'ensemble de la bande dessinée, il n'hésite pas à aborder des leitmotiv présents dans la littérature de la Shoah23 ou à reprendre des représentations iconiques très usitées comme la vignette d'illustration de ce présent article : la "célèbre" entrée d'Auschwitz24, il s'agit d'une sorte de détour obligatoire, sans cela, on pourrait penser que l'oeuvre est incomplète. Il emploie des codes figuratifs forts : la symbolique du tatouage, véritablement métonymique du camp de concentration (et d'extermination), elle se retrouve parsemée dans plusieurs vignettes où Vladeck raconte dans le présent, son passé25. Ce mouvement constant entre passé et présent domine l'ensemble de l'oeuvre, marqué par les effets de rupture, la narration ne perd cependant pas le fil car les transitions bien ficelées accompagnent la lecture. Dans une même vignette, on peut constater un entremêlement du passé et du présent, par exemple, lorsque Vladek reprend son récit sur la révolte des prisonniers à Auschwitz26, sur la gauche de la vignette, nous apercevons des corps pendus, et sur la droite, nous voyons la voiture où Vladek se trouve lorsqu'il livre le message à son fils et sa belle-fille, la fusion est donc totale. Le récit, sorte de "voix off" situé en encadré le plus souvent en haut de la vignette cohabite aussi avec les dialogues des personnages et donne de plus amples informations. Ainsi, on comprend qu'Art Spiegelman a la réelle volonté d'homogénéiser son oeuvre au maximum, celle-ci répond à des critères précis, le signifiant animalier du chat et de la souris par exemple, est d'ailleurs un des codes figuratifs qui régit l'ensemble de l'oeuvre. Art Spiegelman joue sur les clichés, c'est le cas avec la grenouille pour caractériser le français. Le passage entre le réalisme et la métamorphose est donc une technique bien rodée. L'auteur pousse d'ailleurs sa démarche ironique et humoristique de départ par le passage de la morphologie animale à l'usage de masques d'animaux pour grimer les personnages (animaux grimant déjà l'homme). Par exemple Vladeck, pendant la période où il se cache, n'hésite pas à arborer un uniforme de Polonais pour tromper le contrôleur du train, le détail de la vignette est ce masque de cochon qu'il porte. Cette double occultation, ainsi que les deux niveaux de lecture sont des appels au lecteur. La mise en abyme de dessins, croquis27, tableaux, et même la première bande dessinée d'Art Spiegelman intitulée Prisonnier sur la planète agrémentent aussi le récit et apportent une certaine interactivité à la lecture, il s'agit de libertés qu'a pris l'auteur afin de faciliter l'immersion dans l'oeuvre.

Par une structure interne riche, l'auteur veut créer une complicité avec son lecteur, lui offrir des clefs de lecture pour favoriser un prolongement, un dépassement de l'oeuvre. En effet, en plus de ces indices fonctionnant comme le principe dramaturgique de double énonciation (dirigés vers l'oeuvre, pour l'oeuvre ; et vers le lecteur), la bande dessinée réfléchit sur elle-même à plusieurs reprises, comme si Art Spiegelman voulait dévoiler toutes les faces cachées de son projet artistique. Cette métatextualité traduit généralement ses angoisses, on la retrouve dès le début du second tome "Je me sens tellement incapable de reconstruire une réalité qui a été pire que mes cauchemars les plus noirs [...]. Et en plus, sous forme de B.D. ! Je me suis embarqué dans un truc qui me dépasse. Peut-être que je devrais tout laisser tomber"28. Nous sommes témoins directs de l'élaboration de la bande dessinée. Cette transparence de la part de l'auteur permet donc de créer un lien solide avec le lecteur, elle établit un rapport de compréhension entre le locuteur et le récepteur du message.

Toutes ces stratégies discursives permettent d'attraper le lecteur dans les mailles d'un filet mémoriel, piégé car séduit, le lecteur accepterait plus facilement le pacte de lecture et serait plus sensible à la morale qui se dégage de l'oeuvre. La bande dessinée pourrait alors détenir la solution pour enseigner par diversion divertissante la littérature et l'Histoire. En reprenant les propos de Serge Klarsfeld : "Toute forme d'expression artistique peut être consacrée à un événement historique à condition qu'elle soit belle et bonne et, dans un tel univers où ne prédomine que l'horreur, le beau et le bon se confondent avec exactitude et véracité"29, Sylvie Dardaillon et Christophe Meunier, dans leur article intitulé Dire l'indicible : la Shoah dans la bande dessinée. Approches historiographique, littéraire et didactique, tentent de légitimer la bande dessinée de la Shoah afin de prouver son pouvoir pédagogique. Pour ce faire, les professeurs ont proposé un corpus composé de bandes dessinées sur la Shoah, dont Maus d'Art Spiegelman. L'expérience les a menés à s'interroger sur les différents dispositifs didactiques à mettre en place pour permettre la lecture, l'analyse et l'appropriation du corpus ; sur la réception, quels étaient les enjeux mémoriels et historiques ? Quel apport pour les jeunes lecteurs ? Pourtant privilégié comme médium appartenant à la littérature de jeunesse en raison de la présence dominante d'images, Sylvie Dardaillon et Christophe Meunier ont compris que la bande dessinée n'était pas si familière pour leurs élèves, ils ont dû expliquer la particularité du support. Mais le résultat est plus que probant, tous ont su décoder les symboliques, ont compris l'efficacité de l'économie narrative et ont été séduits par la puissance de l'image comme en témoigne un des élèves interrogés : "La BD est plus communicative que ce que l'on pense, non seulement par les textes, mais surtout par l'image"30. Enfin la dernière possibilité pour rendre l'enseignement complet est de travailler en collaboration avec plusieurs disciplines : histoire, français et arts plastiques, car le médium s'y prête aisément comme l'explique Odette Mitterrand : "Travailler sur une bande dessinée en cours d'histoire doit favoriser la connaissance d'un moyen d'expression original, démarche dans laquelle peuvent être impliqués le professeur de français, à qui revient théoriquement l'initiation au langage de l'image, et celui d'arts plastiques"31. Finalement, le professeur parfois confronté au manque d'engouement général des élèves32 pourrait se retourner vers l'usage de l'image par le biais de la bande dessinée pour donner le goût aux jeunes générations d'apprendre l'Histoire et éveiller leur intérêt, "étape préalable à toute analyse historique"33.


(1) "L'image est souvent traitée comme un moyen d'expression principalement caractérisé par ses puissantes ressources expressives, ses grandes propriétés représentatives, sa remarquable emprise affective et, notamment, par le fait qu'elle 'excelle à désigner les choses sans les nommer'.", Julie LeBlanc, "La représentation de l'irreprésentable : l'image cinématographique dans Neige noire de Hubert Aquin", Études littéraires, vol. 28, n° 3, 1996, p. 67-75, http://id.erudit.org/iderudit/501134ar [consulté le 15 janvier 2013].

(2) Roland Barthes, dans son oeuvre Rhétorique de l'image, rappelle le rattachement possible entre une étymologie ancienne du terme "image" avec le terme latin "imitari" signifiant "imiter", http://www.valeriemorignat.net/telechargements/roland_barthes_rhetoriques_image.pdf [consulté le 12 mai 2011].

(3) "De fait, quelle que soit la discipline par laquelle l'image est traitée, le rôle qu'on lui confère et la nature des problèmes qu'elle suscite, elle n'a pratiquement pas cessé d'être mise en relation avec les constituantes de la réalité extratextuelle, interpellant l'éventail des opérations cognitives, les données mimétiques du langage littéraire, notamment, les contraintes de l'expression écrite", Julie LeBlanc, "La représentation de l'irreprésentable : l'image cinématographique dans Neige noire de Hubert Aquin", art. cit.

(4) Emmanuel Souchier, "L'image du texte pour une théorie de l'énonciation éditoriale", Les cahiers de mediologie, n° 6, 1998, p. 138.

(5) En 1837, Rodolphe Töpffer définit de la façon suivante : "Ce petit livre est d'une nature mixte. Il se compose d'une série de dessins au trait. Chacun de ces dessins est accompagné d'une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n'auraient qu'une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout forme une sorte de roman, d'autant plus original qu'il ne ressemble pas mieux à un roman qu'à autre chose.", dans Benoît Peeters, La bande dessinée, Paris, Flammarion, 1993, p. 26.

(6) "Ce sur quoi repose la peinture classique, c'est une forme de condensation", ibid., p. 19.

(7) Ibid.

(8) Odette Mitterrand et Gilles Ciment (dir.), L'Histoire... par la bande dessinée. Histoire et pédagogie, Paris, La Découverte-Syros, 1993, p. 32.

(9) Ibid., p. 31.

(10) Julie LeBlanc précise d'ailleurs qu'"à travers les traités de rhétorique, les ouvrages de sémiotique, de narratologie, de cinématographie consacrés à l'image, les références à l'irreprésentable et à l'indicible reviennent avec une régularité non négligeable.", Julie LeBlanc, "La représentation de l'irreprésentable : l'image cinématographique dans Neige noire de Hubert Aquin", art. cit.

(11) Roland Barthes, Le degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, 1972, p. 27.

(12) J.-Cl. Rioux explique dans son article intitulé "Littérarité et historicité", Le Français d'aujourd'hui, n° 73, mars 1986, que "le roman historique est la rencontre de l'Histoire (le passé) avec une histoire (à la fois récit et fiction)". Cette cohabitation de deux instances narratives porteuses respectivement d'éléments d'un côté plus généraux et conservateurs d'un héritage historique national, et de l'autre plus singuliers et novateurs d'un point de vue stylistique, font la richesse et la spécificité du genre.

(13) Catherine Dana explique, dans son ouvrage Fiction pour mémoire : Camus, Pérec et l'écriture de la Shoah, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 92, que "la fiction, fictionnalisant l'événement historique, le donne à être pensé ou repensé".

(14) Surnom que son père Vladek donne à art Spiegelman.

(15) Photographie de Richieu au début du second tome.

(16) Art Spiegelman, L'intégrale Maus : un survivant raconte, Paris, Flammarion, 1998, p. 245-248 et 255. Nous pensons à une séquence et une vignette en particulier dont la puissance dénotative est déroutante : il s'agit de la séquence débutant page 245 et s'achevant page 248, celle-ci met en scène le voyage interminable dans les trains après la marche d'évacuation, véritables mouroirs, les captifs vont attendre des jours et des jours dans des trains à bestiaux sans savoir ce qu'on allait faire d'eux. La vignette, particulièrement choquante est celle représentant Vladek atteint du typhus, obligé de marcher sur des corps morts pour se rendre aux latrines, on voit distinctement les animaux morts et les pieds de Vladek les écrasant (p. 255).

(17) Sa mère.

(18) "Mon frère FANTÔME, puisqu'il a été tué avant ma naissance, à l'âge de cinq ou six ans", Art Spiegelman, L'intégrale Maus : un survivant raconte, op.cit., p. 175

(19) Ibid., p. 164.

(20) Georges Bensoussan, "La Shoah dans la culture occidentale", Séminaire au Mémorial de la Shoah, 8 novembre 2012.

(21) Art Spiegelman, L'intégrale Maus : un survivant raconte, op. cit., p. 245.

(22) Ibid., p. 141.

(23) "Et pour nous tous il n'y a qu'un seul moyen de sortir... Par ces cheminées.", ibid., p. 187.

(24) On peut y voir la fameuse inscription ironique "Arbeit macht frei" : "le travail rend libre", des S.S. chats avec une expression agressive, et des prisonniers, l'un Juif (souris) et l'autre polonais (cochon), ibid., p. 159. Dans le second tome, une vignette représente la "célèbre" entrée de Birkeneau, les rails, une locomotive et des wagons de marchandise, ibid., p. 215.

(25) Nous le retrouvons dès le premier tome, lorsque Vladek fait du vélo d'appartement pour extérioriser son angoisse, ses manches sont retroussées et on peut apercevoir son numéro de matricule "175113" (premier tome) p. 14 ; on retrouve son évocation dans le second tome lorsque Vladek raconte la scène de la douche, de la désinfection et du tatouage. Il le présente alors à Artie "Ils nous ont enregistrés... Ils ont pris nos noms. Et, ici, mon numéro ils ont mis.", ibid., p. 186.

(26) Ibid., p. 239.

(27) On pense au croquis du crématorium II (p. 230). C'est la preuve qu'Art Spiegelman s'est documenté avec précision sur le sujet.

(28) Ibid., p. 176.

(29) Sylvie Dardaillon, "Dire l'indicible : la Shoah dans la bande dessinée. Approches historiographique, littéraire et didactique", dans Nicolas Rouvière (dir.), Bande dessinée et enseignement des humanités, Grenoble, Éditions de l'Ellug, 2012, p. 209.

(30) Ibid., p. 220.

(31) Odette Mitterrand et Gilles Ciment (dir.), L'Histoire... par la bande dessinée, op. cit., p. 124.

(32) "Pour autant que l'enseignement de l'Histoire soit largement conditionné par l'historiographie, le professeur, confronté à un public sans grande motivation [...], est contraint de reconsidérer l'ensemble de son enseignement.", ibid., p. 118.

(33) Ibid.

Lire au lycée professionnel, n°70 (02/2013)

Lire au lycée professionnel - La bande dessinée, une adaptation artistique pour enseigner l'Histoire de la Shoah aux jeunes générations