Dossier : Enseigner la littérature par l'image / 1

La bande dessinée : un mode de lecture efficace des oeuvres littéraires en général, et des oeuvres théâtrales en particulier ?

Marie-José Fourtanier, agrégée de lettres classiques, professeur d'université en langue et littératures françaises (Université Toulouse 2)

"Qu'est-ce - si l'on prend le mot au pied de la lettre - qu'est-ce enfin qu'imaginer ?"
Benoît Peeters, Lire la bande dessinée

Réfléchir sur la notion d'adaptation d'une oeuvre littéraire au cinéma ou en bande dessinée induit une réflexion sur les différents genres et les différents supports, ainsi que sur les conditions de passage de l'un vers l'autre, ce que l'on peut appeler la "transécriture", mais aussi et surtout sur l'acte même et le processus de lecture : lire, pour chaque lecteur, consiste en effet à se figurer mentalement des représentations à partir de mots écrits, par le truchement de sa propre expérience, de son imagination, voire de ses désirs et de ses fantasmes. Ces images, intérieures et personnelles, nées de la rencontre intime avec des mots, sont rarement rendues publiques, car le processus de leur divulgation suppose la volonté et la faculté de les retranscrire. C'est dans cette faculté de retranscription tout à la fois imaginative et créatrice que réside l'une des préventions à l'égard de l'adaptation d'oeuvres littéraires en images fixes ou mobiles : celles-ci les dénatureraient forcément en imposant aux lecteurs la vision particulière du cinéaste ou du bédéiste et en occultant par conséquent leurs propres représentations visuelles.

Codes du roman, codes de l'image

Historiquement, sans remonter jusqu'à François-Aimé-Louis Dumoulin qui, dès 1810, avait publié un livre d'art autonome, sans le texte original de Daniel Defoe, intitulé Collection de cent cinquante gravures représentant et formant une suite ininterrompue des voyages et aventures surprenantes de Robinson Crusoé, les adaptations en bande dessinée concernent dès le départ la littérature romanesque et dans la plupart des cas, elles touchent surtout des classiques : outre Robinson Crusoé déjà cité, on peut donner l'exemple de L'Île au trésor, le roman de R.-L. Stevenson qui compte des dizaines d'adaptations au cinéma et en BD ou celui de Don Quichotte adapté par Liquois en cent quatre-vingt-douze bandes quotidiennes diffusées dans L'Humanité et Libération et rééditées en album en 1977. Le plus souvent, ces productions destinées à un jeune public ont pour but avoué la formation des jeunes lecteurs, pour qu'ils puissent accéder par ce biais à la littérature, comme une passerelle ludique vers les grands textes considérés comme légitimes. En classe, cependant, à l'heure actuelle, l'étude conjointe d'une oeuvre littéraire et de son adaptation en BD permet de comparer les modes d'expression respectifs de ces deux formes désormais perçues toutes deux comme artistiques et de découvrir les spécificités de chaque système narratif. Si les romans d'aventures et d'action se prêtent bien au mode de narration de la BD et à ce que Will Eisner appelle l'"art séquentiel"1 comme des feuilletons à rebondissement avec des personnages hauts en couleurs et des péripéties nombreuses, un roman tel que Les Misérables adapté par le scénariste Daniel Bardet et le dessinateur Bernard Capo2 pose des problèmes bien plus complexes du fait de la densité du récit fictionnel entrelacé au récit historique, du fourmillement des personnages, des actions simultanées, etc., mais aussi des multiples interventions du narrateur bien difficiles à traduire en images.

La pension Vauquer : un raccourci du texte à l'image

Confronté à une matière narrative foisonnante, le bédéiste est contraint d'opérer un travail de sélection, laissant de côté nombre d'éléments et de péripéties, rapprochant et condensant des passages, inversant la chronologie, voire ajoutant des détails pour rendre l'histoire ou les personnages plus compréhensibles : par cette transposition, l'auteur de BD traduit le code textuel en code multimodal alliant images et phylactères, cadrage, strip et récitatif. Le plus souvent, dans les adaptations d'oeuvres romanesques, le dessin cherche à compenser la nécessaire contraction textuelle en assumant en particulier la fonction de description des décors et des personnages. Ainsi les trente ou quarante premières pages du PèreGoriot, tout à la fois galante invitation à la lecture ("Ainsi ferez-vous, vous qui tenez ce livre d'une main blanche, vous qui vous enfoncez dans un moelleux fauteuil en vous disant : Peut-être ceci va-t-il m'amuser"), présentation de Madame Vauquer, ("une vieille femme qui, depuis quarante ans, tient à Paris une pension bourgeoise établie rue Neuve-Sainte-Geneviève, entre le quartier latin et le faubourg Saint-Marcel") et description très détaillée de la pension et de ses habitants, se réduit dans la bande dessinée de Lamy, Thirault et Duhamel3, à deux vignettes : l'une panoramique en plongée sur les toits de Paris avec le dôme du Panthéon, un encart narratif en haut à gauche indiquant lieu et date "Paris, 1813...", la seconde verticale, plus étroite, en contre-plongée de la rue pavée vers l'immeuble dont le lecteur comprend, grâce à un bandeau en forme d'écriteau, qu'il s'agit, comme l'écrit Balzac, de la "MAISON VAUQUER" avec en-dessous "Pension bourgeoise des deux sexes et autres". Le scénario de la BD, par ailleurs, bouleverse la chronologie en introduisant dans le récit le père Goriot fortuné et exigeant, alors que Balzac le présente au tout début de son roman à travers le regard d'Eugène de Rastignac comme "une pauvre créature rebutée, un souffre-douleur sur qui pleuvaient les plaisanteries". Les auteurs de la bande dessinée évitent ainsi la difficulté du flashback sur la déchéance progressive du personnage qui s'accompagne d'une montée elle aussi progressive dans la maison, des étages nobles au galetas sous les combles. Une trouvaille du dessinateur est d'avoir présenté sur la troisième de couverture la pension en coupe telle une maison de poupée avec ses différents appartements, tandis que sur la deuxième de couverture se déploie le personnel du roman dominé par une figure puissante et inquiétante que le lecteur averti devine être celle de Vautrin.

La "concrétisation imageante"

On le voit avec cet exemple, le dessin et l'organisation des vignettes visant à décrire lieux et personnages correspondent à l'activité de "concrétisation imageante" que Paul Ricoeur définit comme les images produites par le lecteur en "complément" de l'oeuvre (paysage, traits physiques des personnages, topographie des lieux, couleurs dominantes, etc.). Ainsi que le rappelle le philosophe, "un texte est inachevé en ce sens qu'il offre différentes 'vues schématiques' que le lecteur est appelé à 'concrétiser' ; par ces termes, il faut entendre l'activité imageante par laquelle le lecteur s'emploie à se figurer les personnages et les événements rapportés par le texte"4. L'imaginaire du bédéiste, certes sollicité par les vues schématiques et les prescriptions du texte, se déploie ainsi dans le processus de transposition.

Mais, malgré les suppressions rendues obligatoires par le changement de code, voire par des choix de traduction graphique qui dépassent les nécessités du transcodage, les deux types de narration romanesque et en BD affichent une assez grande proximité : dans les deux cas, "une histoire est une narration d'événements structurée pour être racontée"5. Il serait d'ailleurs fructueux, en s'appuyant sur cette proximité, de mettre en place des dispositifs didactiques croisant oeuvres littéraires et adaptations multimodales afin de travailler d'une part, sur les différences de code et, d'autre part, sur les modalités de lecture qu'impliquent ces différences. Pourquoi l'auteur de bande dessinée (scénariste et/ou dessinateur) opère-t-il tel choix ou telle sélection ? Quelle traduction graphique inscrit-il ainsi dans son adaptation ? Les bédéistes auteurs d'adaptation mettent en jeu des activités lectorales fondamentales : ils laissent ainsi de côté nombre d'éléments pour en retenir d'autres, essentiels ou au contraire marginaux ; ils suppriment ou ajoutent des éléments, effectuent des transpositions d'époque, de lieu, de personnage et même d'objectif. Les possibilités plastiques de l'image dans la bande dessinée assurent donc une présence visuelle, aussi bien de décor que de scénographie et d'expression corporelle, comme la mise en scène au cinéma et plus encore au théâtre dont la définition même allie texte et représentation.

Codes de l'image, codes du théâtre

Après avoir longtemps choisi d'adapter des romans, les bédéistes n'hésitent plus à adapter les genres textuels les plus divers, en particulier le théâtre, que ce soit les comédies de Molière, le drame romantique, ou même le théâtre élisabéthain.

Shakespeare en bulles

Je commencerai par celui-ci dans la mesure où il représente une pointe extrême de l'activité de transposition et un exemple significatif de cette double opération de sélection et d'actualisation d'une oeuvre littéraire par la BD : il s'agit de l'adaptation de la tragédie de Shakespeare, Roméo et Juliette, par Enki Bilal6 qui assume à la fois la transposition spatio-temporelle, de personnage, de genre et même d'objectif qu'il effectue dans sa bande dessinée. Ainsi Bilal passe-t-il du théâtre au récit en entraînant le lecteur dans son habituel et sombre univers apocalyptique : "En quelques semaines, le Monde a perdu tout semblant de cohérence [...]. L'histoire commence sur la Route...", écrit-il dans "En guise de prologue"7. Les cinq actes de la pièce sont réorganisés en trois parties suivies d'un épilogue. S'il conserve la trame tragique des amours contrariées ("une histoire d'amour, la vraie, la grande, celle qui tue", comme le dit Roem dans les premières vignettes8), il modifie les noms des personnages en les laissant toutefois reconnaissables : Julia pour Juliette, Roem pour Roméo, Tybb pour Tybald, Merkt pour Mercutio, Parrish pour Pâris, l'aumônier militaire Howard George Lawrence "comme le frère", précise ce dernier sans être compris de ses interlocuteurs9, etc. C'est précisément à partir des noms que Bilal oriente la lecture de son oeuvre, dans un phylactère donnant la parole à H.G. Lawrence : "C'est ici [...] que moi, le dénommé Lawrence, j'ai commencé à me poser des questions sur le hasard des rencontres patronymiques... Si j'osais, je dirais qu'il ne manque plus qu'une fille et qu'elle s'appellerait Juliette"10. Or le lecteur des planches précédentes sait qu'il existe bien dans une ruine noire aux allures de forteresse une belle et fière jeune fille nommée Julia... En outre, à la dernière page de la BD, l'auteur indique que "les textes en italique sont librement extraits du Roméo et Juliette de William Shakespeare, sous la traduction de François-Victor Hugo, fils de". Enki Bilal analyse ainsi lui-même son procédé d'adaptation dans un entretien pour le Monde Magazine : "Je ne me suis pas contenté d'une adaptation frontale de l'oeuvre, préférant opter pour une interprétation décalée. Mais j'ai quand même relu le texte de Shakespeare, avant de lui enlever sa chair à la manière d'un cuisinier de sushis avec son couteau aiguisé". Bilal opère en effet un jeu entre distance et proximité, entre adaptation et création originale. Par exemple, dans les bulles d'un dialogue entre Merkt/Mercutio ("D'où tu nous sors ça ???", s'écrie celui-ci parlant de la poétique description de Juliette/Julia) et Roem/Roméo ("Je sais pas, c'est bizarre... mais ça dit pourtant exactement ce que je pense..."11), les personnages eux-mêmes s'interrogent sur les citations littérales de la pièce de Shakespeare et semblent les mettre à distance par le choc entre les images poétiques et les apocopes du langage contemporain. La scène clé de la nuit d'amour cependant, décrite en trois bandeaux, ne contient dans les récitatifs et les bulles que des extraits du texte de Shakespeare : "Je dois partir et vivre ou rester et mourir..."12, comme pour insister sur l'impossibilité, voire l'inanité de réécrire, d'adapter un discours amoureux si célèbre, et célèbre par sa puissance d'évocation poétique. Bilal intègre donc le mythe de Roméo et Juliette et des pans entiers de la pièce dans son propre univers d'apocalypse, non pour le réécrire ou le donner à lire à des lecteurs non experts, mais pour créer une réalité nouvelle, inédite. L'épilogue de la BD le souligne, d'une part, en transformant la fin tragique en message d'espoir à travers la survie des deux amants, d'autre part, grâce au monologue de H.G. Lawrence, inscrit dans un phylactère : "De la même manière que j'évite de regarder dans le rétroviseur, je me concentre pour ne pas laisser revenir les images de la tourmente tragique que nous venons de vivre. [...] Une sensation, inconnue à ce jour, persiste cependant, et c'est en bouche que ça se passe. Comme si les mots de Shakespeare y avaient imprimé un goût nouveau, inédit, mais agréable..."13.

Loin de cette pratique sélective et transformatrice représentée par Julia et Roem d'Enki Bilal, le peintre et dessinateur Jean-Pierre Lihou a relevé ce qui semble être un véritable défi en adaptant dans leurs versions intégrales d'abord en 1977, L'Avare de Molière14, puis en 1979, Ruy Blas de Victor Hugo15. Pour autant, le bédéiste n'utilise pas exactement les mêmes procédés pour chacune de ces deux adaptations d'oeuvres théâtrales canoniques. On retrouve certes dans les deux cas le texte intégral, comme le soulignent avec force les premières de couverture par des bulles hérissées et un lettrage vivement coloré. Les actes et les scènes, ainsi que les noms des personnages, sont clairement indiqués aussi bien pour la comédie que pour le drame. La représentation des personnages dans les deux pièces tire également vers la caricature parfois exacerbée, Lihou jouant sur des déformations et des disproportions, par exemple dans la célèbre scène 3 de l'acte I de L'Avare où il dessine Harpagon furieux et immense par rapport à La Flèche apeuré et rendu minuscule, mais néanmoins incapable de se taire16, ce dont témoignent les diverses formes de bulles et de lettres. Ou bien dans Ruy Blas, sur une même planche, à l'acte I, scène 5, on trouve à la fois un gros plan vivement coloré et inquiétant des yeux et du nez de Don Salluste (vignette 1) et, plus bas, sur fond jaune, la silhouette immaculée et surdimensionnée de la Reine face à un Ruy Blas tremblant d'émotion et croqué tout petit dans le coin droit (vignette 5). Mais malgré ces similitudes, les choix de transposition de Lihou varient fortement d'une pièce à l'autre.

L'Avare en images : entre texte, commentaire et représentation

Ainsi alors que, nous le verrons, le bédéiste n'ajoute au texte de V. Hugo aucun élément textuel annexe, il introduit, tout au long de son adaptation de Molière, différents types de sous-texte qui doublent ou commentent les réparties des personnages, reprenant en quelque sorte le dispositif de L'Impromptu de Versailles, comédie en un acte dans laquelle Molière, à la fois metteur en scène et acteur, dirige la répétition d'une de ses pièces qui doit être jouée dans quelques heures devant Louis XIV. Nombre de ces ajouts visent à rendre sensible la dimension de la représentation théâtrale, par exemple, dès la première planche où l'on voit des rangées de spectateurs dont des bulles indiquent les pensées : "Elle est bien belle, cette Élise", ou bien "Des fauteuils inconfortables... ça va pour voir Brecht, mais du Molière... tout de même !". Lihou joue également sur les rapports entre le théâtre et les médias puisque cette dimension de la représentation est soulignée par la retransmission concomitante de la pièce à la télévision, au "théâtre ce soir" (planche 1, vignette 5 ou planche 3, vignette 7) accompagnée là encore de commentaires des téléspectateurs. Le texte ajouté fait s'insinuer dans la pièce une deuxième source de comique par le truchement d'un certain nombre d'anachronismes qui deviennent l'occasion de critique familiale ou plus largement sociale : un spectateur par exemple commentant à la scène 1 de l'acte IV à la suite de Frosine le caractère d'Harpagon s'écrie in petto : "Voilà c'est aussi la même chose avec Grand-mère [...] c'est des caprices de retraitée tout ça..."17. Toujours sur le mode plaisant, le discours complémentaire introduit une réflexion stylistique sur les clichés langagiers : ainsi au tout début de la pièce, l'image précieuse des "feux" de l'amour amène-t-elle un pompier armé d'une lance à incendie et s'écriant "qui qu'a crié au feu ?" avant de déverser de la neige carbonique sur le public qui, lui, croit à un happening... Par ces commentaires et ces jeux humoristiques, Lihou choisit délibérément d'insister sur la dimension farcesque de la comédie. Enfin, alors que le cadrage est le plus souvent conventionnel et adopte la disposition dite du "gaufrier", Lihou utilise, et c'est l'un des effets les plus productifs de l'art de la BD, une large gamme de formes de bulles, de couleurs et de lettrages : on peut noter dans L'Avare ces effets spéciaux, dès la première réplique de Valère, "Je vous vois soupirer", l'infinitif lui-même est dessiné en forme de soupir, tandis qu'une onomatopée "Shoufff..." souligne les soupirs d'Élise. Plusieurs termes sont écrits dans des caractères différents du contexte, le verbe "aimer" en écriture manuscrite, les interjections lyriques ("Ah !", "Hélas !") se détachent en lettres violemment colorées et surdimensionnées, menaçant d'écraser les personnages, etc. Tout au long de la bande dessinée, les effets spéciaux s'accumulent jusqu'à la saturation et, malgré l'équilibre des planches, la diversité et la densité du graphisme aussi productives soient-elles risquent parfois de gêner la compréhension du lecteur en détournant son attention de l'intrigue de la pièce. La très célèbre scène de la cassette18 (acte IV, scène 7), certes particulièrement survoltée chez Molière, fait se succéder une cascade d'images, des cris jaunes et rouges, une chute en parachute..., du sang, une tête coupée présentée sur un plat comme celle de Saint Jean-Baptiste par une jeune fille, des hurlements dans un porte-voix, Harpagon en Sherlock Holmes, l'envol d'un papillon, une tour avec un drapeau américain sur laquelle est inscrit le mot "fric", un ciel étoilé, une tombe, des instruments de torture, etc., un tourbillon d'images qui en soixante-sept vignettes donnent le vertige et débordent la potentialité d'une représentation théâtrale. On ne saurait prétendre ici faire l'inventaire exhaustif des divers effets stylistiques et spectaculaires que Lihou tire de sa transposition de L'Avare en bande dessinée ; il est cependant loisible de remarquer que les nombreux sous-textes qu'il y introduit risque d'entraver la lecture, en particulier celle des élèves, en contexte scolaire. La lecture de la comédie est en effet sans cesse interrompue dans la BD par des excursus et des métalepses : sans quitter l'intrigue proprement dite et la scène où se joue L'Avare, on passe dans d'autres lieux, celui, naturel, de la représentation et de la salle de spectacle, mais aussi par le biais de la retransmission de la pièce à la télévision, dans un salon bourgeois, puis "chez les Hachellemme, sympathique famille de banlieue"19, autour du zinc d'un café, devant des immeubles d'où jaillissent des bulles de dialogues, etc. Ces glissements d'un niveau de fiction à l'autre créent des contre-points comiques, mais mettent aussi l'accent sur des tensions sociales entre des niveaux de culture différents dont il serait intéressant d'en saisir les répercussions en classe. En fait, il faut sans doute considérer cet ensemble, non pas exactement comme l'adaptation d'une oeuvre littéraire en BD, mais comme une oeuvre à part entière entrelaçant la pièce de Molière et un certain nombre d'effets de lecture qu'elle engendre dans l'imaginaire du bédéiste et par ricochet chez ses lecteurs.

Dialogues et didascalies : le drame romantique mis en images

Les choix de Lihou pour transposer le texte intégral de Ruy Blas (didascalies comprises) en BD semblent relever un tout autre défi20 : en effet, le bédéiste utilise une modalité qui penche cette fois vers une scrupuleuse fidélité à l'oeuvre source, vers une adaptation littérale. On peut parler d'une véritable gageure dans la mesure où ce drame romantique qui, outre des problèmes de mise en images des dialogues - ici deux mille deux cent cinquante-deux alexandrins -, pose celui des didascalies, en particulier les minutieuses descriptions de décor au début de chaque acte.

L'étude de la première de couverture peut donner des renseignements sur le parti pris de la bande dessinée : débauche de couleurs vives pour des phylactères proposant des extraits frappants de répliques, insistance sur l'intégralité du texte, la signature du dessinateur discrètement indiquée au creux des bulles au profit de la mise en valeur du titre et du nom de Victor Hugo. Ces divers éléments soulignent à l'évidence la primauté donnée au texte hugolien et suggèrent les choix qu'a opérés Lihou pour mettre en images les dialogues et les didascalies de Ruy Blas. On connaît l'importance des didascalies qui inaugurent les actes du drame romantique pour en décrire le décor et les personnages à la fois dans leurs costumes et dans leur attitude21. Pour Hugo, l'objectif était, au-delà des agréments de la couleur locale, de restituer l'atmosphère particulière du XVIIe siècle espagnol, du moins tel que l'imaginait le XIXe siècle (grandeur, arrogance, étiquette très stricte, extrême richesse, luxe écrasant, catholicisme). Pour en rendre compte, Hugo s'est longuement documenté sur l'Espagne du Siècle d'or et revendique dans sa préface l'exactitude de "ce croquis de la noblesse castillane vers 1695". Dans son adaptation, Lihou a transposé les décors initiaux décrits par l'écrivain en les reproduisant scrupuleusement par le dessin. Pour ce faire, il s'est inspiré de documents d'époque, mais aussi d'une donnée proprement théâtrale, celle des décors de différentes mises en scène : la BD permet ainsi de passer d'un art visuel (la représentation théâtrale) à un autre (le dessin). Comme l'écrit Claude Moliterni dans une première préface de la BD, "la mise en scène de théâtre, en bandes dessinées, est une recherche narrative nouvelle [...]. L'avantage de cette forme d'expression réside dans la possibilité de montrer" aussi bien les décors et les personnages que "la mise en place des répliques"22. Si l'on compare le texte de Victor Hugo et la planche inaugurale de la BD, aucun détail ne manque du "salon de Danaé, dans le palais du roi, à Madrid, etc.", ni le plafond à caissons, ni l'imposante profondeur de la pièce, ni surdimensionné au premier plan, le visage en trois exemplaires (face et profil) de Don Salluste qui donne son titre à l'acte I et qui prononce en trois bulles lettres noires sur fond blanc le premier alexandrin du drame : "Ruy Blas, fermez la porte, ouvrez cette fenêtre". Le personnage éponyme ainsi interpellé disparaît presque derrière le bord du "chapeau à plumes blanches" et les bulles de dialogue de Don Salluste, ce qui suggère à peu de frais et avec pertinence la situation déséquilibrée du maître et du valet. Ce procédé théâtral présentant fidèlement le décor et introduisant la ou les premières répliques est reproduit sur les cinq planches qui inaugurent chacun des cinq actes.

Concernant les dialogues, Lihou n'a pas conservé la linéarité des alexandrins, mais les a au contraire distribués dans de nombreux phylactères, en accord de fait avec la volonté de Hugo de donner à l'alexandrin l'allure du langage parlé "sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille" ; les principes poétiques énoncés dès 1829 dans la préface de Cromwell seront rappelés et repris bien des années plus tard par Victor Hugo dans "Réponse à un acte d'accusation"23. La difficulté est de rendre compte de cette exigence du vers hugolien dans une bande dessinée. Comme l'écrit Henri Meschonnic dans sa présentation de la BD de Lihou, "le difficile est que ce n'est pas ici du parlé, mais un discours en vers, où Hugo cependant brise le vers pour y faire entrer le parlé. Double rapport : entre le vers et le parlé, entre le parlé et l'entour du parlé comme partie du sens. C'est pourquoi Lihou n'a pas gardé la typographie du vers [...]. Du coup, les rimes sont intériorisées comme dans la diction qui est continue"24. En fait l'auteur de la BD relaie et accentue dans son adaptation la volonté même de Hugo d'une écriture dramatique moderne. Or, pour exprimer ce que Hugo appelle la "modernité", le dramaturge choisit explicitement, dans la préface de Cromwell comme pour l'écriture de Ruy Blas, l'alexandrin (alors qu'il écrira en prose d'autres drames comme Lucrèce Borgia, Marie Tudor ou Angelo, tyran de Padoue). Pour lui, l'alexandrin se plie aux exigences de la conversation, allant jusqu'à se découper avec virtuosité en plusieurs répliques attribuées à plusieurs personnages. Par exemple, aux scènes 3 et 4 de l'acte I, un unique alexandrin (ici souligné en gras) est découpé en cinq répliques de trois personnages et assure en outre la continuité entre les deux scènes :

Don César, à Ruy Blas : "Adieu."
Ruy Blas : "Ta main !"
Ils se serrent la main.
Don César sort sans voir don Salluste, qui se tient à l'écart.
[Scène 3 (Ruy Blas, Don Salluste)]
Don Salluste : "Ruy Blas !"
Ruy Blas, se retournant vivement : "Monseigneur ?"
Don Salluste : "Ce matin,
Quand vous êtes venu, je ne suis pas certain,
S'il faisait jour déjà ?..."

Lihou respecte la distribution des alexandrins, mais tend à accentuer l'effet de langage réel : les deux première répliques de Don César et Ruy Blas s'inscrivent dans deux vignettes qui montrent les deux personnages face à face et comme interchangeables ("À peu près même air, même visage", comme le dit Don Salluste en aparté), mais une seule bulle contient la réplique finale sans signaler la typographie des vers25. Enfin, et c'est sans doute là que réside de manière évidente l'invention du bédéiste qui impose son propre rythme à la pièce, les paroles des personnages et les éléments du décor s'entrelacent, le lettrage et la couleur rendant compte d'une tonalité, le cadrage isolant ou regroupant certains mots. "C'est la scansion visuelle du discours [explique Meschonnic]. C'est le passage de séquences avec très peu de mots à des séquences bourrées de mots, et le changement de ces rapports de page à page, double rythme, des séquences et des pages entre elles". Une telle BD apparaît comme une lecture singulière, mais fidèle, du drame écrit par Hugo : ainsi le bédéiste utilise-t-il un jeu de vignettes à caissons évoquant les plafonds des palais madrilènes du Siècle d'Or. Ce cadrage très particulier apparaît en exacte conformité avec le décor et l'atmosphère de la pièce et met en place une véritable forme-sens. Le choc des couleurs joue également un rôle de re-création, en exprimant par exemple, dans la scène 3 de l'acte III, la tension entre les personnages par la trame colorée en vert des bulles de Ruy Blas et par la blancheur immaculée de celles de la Reine, tandis que les mots en gras rendent compte des effets de diction, eux-mêmes traduisant les émotions : "Oui, duc, j'entendais tout. J'étais là. J'écoutais AVEC TOUTE MON ÂME !", s'écrie la Reine amoureuse et admirative. Aux trois planches colorées en bleu, aux vignettes dont la similitude exprime l'accord ému de Ruy Blas et de la Reine dans cette scène, succède la scène 4 de l'acte III, où le monologue exalté de Ruy Blas se traduit pas des vignettes déformées, par des couleurs criardes, orange, rouge, verte et des bulles tour à tour fermes et tremblantes.

Conclusion : la BD, une écriture spectacle

L'exemple de Ruy Blas adapté par Lihou apparaît bien comme un cas limite qui, contrairement à certaines adaptations qui appauvrissent l'oeuvre originale, opère une projection dans un champ d'expression qui n'utilise ni les mêmes codes ni le même langage narratif. Alors que les BD adaptées de romans peuvent parfois être qualifiées de résumés et se ranger dans la catégorie des digests, les BD adaptées de pièces de théâtre accomplissent en particulier le tour de force de réunir dans une même production le texte ET sa représentation. Ce type de réécriture d'oeuvres théâtrales en bandes dessinées ne peut donc pas être évalué comme un produit de substitution, mais bien comme une nouvelle création issue cependant des virtualités de l'oeuvre adaptée. De toute évidence, la lecture des textes et la lecture de bandes dessinées sont deux expériences très différentes. L'image, prépondérante en BD, contient une profusion de détails et d'informations qui ne figurent dans le texte original que virtuellement : les costumes d'époque, l'architecture des maisons et des palais, la décoration intérieure, voire les pensées et les émotions des personnages, ainsi que les rapports entre les personnages sont donnés à voir dans la BD. À la différence des oeuvres romanesques dont le lecteur ne peut pas percevoir la qualité littéraire du fait de la nécessaire contraction du texte, dans le cas des adaptations d'oeuvres dramatiques comme celles de Lihou, la BD se suffit à elle-même : elle offre de bulle en bulle le texte intégral des dialogues et restitue par le dessin tout ce qui est non-verbal, didascalies, scénographie et mise en scène, tout en aboutissant paradoxalement à une réécriture singulière qui peut être étudiée pour elle-même.

ANNEXE

Victor Hugo, Ruy Blas (1838)

Acte premier - Don Salluste

Le salon de Danaé dans le palais du roi, à Madrid. Ameublement magnifique dans le goût demi-flamand du temps de Philippe IV. À gauche, une grande fenêtre à châssis dorés et à petits carreaux. Des deux côtés, sur un pan coupé, une porte basse donnant dans quelque appartement intérieur. Au fond, une grande cloison vitrée à châssis dorés s'ouvrant par une large porte également vitrée sur une longue galerie. Cette galerie, qui traverse tout le théâtre, est masquée par d'immenses rideaux qui tombent du haut en bas de la cloison vitrée. Une table, un fauteuil, et ce qu'il faut pour écrire.

Don Salluste entre par la petite porte de gauche, suivi de Ruy Blas et de Gudiel, qui porte une cassette et divers paquets qu'on dirait disposés pour un voyage. Don Salluste est vêtu de velours noir, costume de cour du temps de Charles II. La toison d'or au cou. Par-dessus l'habillement noir, un riche manteau de velours vert clair, brodé d'or et doublé de satin noir. Épée à grande coquille. Chapeau à plumes blanches. Gudiel est en noir, épée au côté. Ruy Blas est en livrée. Haut-de-chausses et justaucorps bruns. Surtout galonné, rouge et or. Tête nue. Sans épée.


(1) W. Eisner, Les Clés de la bande dessinée [1985], vol. I, L'art séquentiel, Delcourt, 2009.

(2) Les Misérables, de Victor Hugo, adapté en BD par Daniel Bardet et Bernard Capo, Glénat, 2011.

(3) Le Père Goriot, de Honoré de Balzac, scénario de T. Lamy et P. Thirault, dessins et couleur de B. Duhamel, Delcourt, 2012.

(4) Paul Ricoeur, Temps et récit, Seuil, 1985, vol. 3, p. 305.

(5) W. Eisner, Les Clés de la bande dessinée [1985], vol. II, La narration, Delcourt, 2010, p. 13.

(6) Enki Bilal, Julia et Roem, Casterman, 2011.

(7) Ibid., p. 3.

(8) Ibid., p. 8.

(9) Ibid., p. 38.

(10) Ibid., p. 32.

(11) Ibid., p. 51.

(12) Ibid., p. 71.

(13) Ibid., p. 88.

(14) Lihou, L'Avare de Molière, texte intégral, Dessain et Tolra, 1977.

(15) Lihou, Ruy Blas de Victor Hugo, texte intégral, Dessain et Tolra, 1979.

(16) Lihou, L'Avare, op. cit., p. 15, vignettes 1, 3, 8.

(17) Ibid., p. 62, vignette 12.

(18) Ibid., p. 73-78.

(19) Ibid., p. 6.

(20) Cette analyse développe une partie d'un article à paraître dans la revue Ditpyque (université de Namur).

(21) Voir ci-dessous en annexe l'exemple de la didascalie initiale de l'acte I.

(22) Claude Moliterni, deuxième de couverture de la bande dessinée de Lihou, Ruy Blas, de Victor Hugo.

(23) "Nous faisons basculer la balance hémistiche.
C'est vrai, maudissez-nous. Le vers, qui, sur son front
Jadis portait toujours douze plumes en rond,
Et sans cesse sautait sur la double raquette
Qu'on nomme prosodie et qu'on nomme étiquette,
Rompt désormais la règle et trompe le ciseau...", Contemplations, I, "Aurore", 7 (1854).

(24) H. Meschonnic, deuxième préface de la bande dessinée de Lihou, Ruy Blas, de Victor Hugo.

(25) Lihou, Ruy Blas, op. cit., planche 20, vignette 10 (non paginé).

Lire au lycée professionnel, n°70 (02/2013)

Lire au lycée professionnel - La bande dessinée : un mode de lecture efficace des oeuvres littéraires en général, et des oeuvres théâtrales en particulier ?