Dossier : Enseigner la littérature par l'image / 1

De la littérature sur la planche

Formes de l'adaptation littéraire en bande dessinée

Jean-Paul Meyer, Université de Strasbourg - Laboratoire Linguistique, Langues, Parole (LiLPa)

Signe des temps, l'adaptation de romans en bandes dessinées n'est plus traitée aujourd'hui comme une mode bourgeoise ou une initiative de pionniers, mais comme un phénomène éditorial. Ce qui n'était qu'une tendance à la fin des années 1990 est devenu en une décennie un mouvement de fond, comme le montre le regard intéressé, intrigué ou tout simplement critique porté par les professionnels du secteur.

La production disponible à ce jour, plus importante et variée que jamais, permet par conséquent de réfléchir aux formes que prennent ces adaptations, aux chemins qu'elles empruntent pour arriver à leurs fins, aux contextes artistiques et sociaux dans lesquelles elles se développent.

Un phénomène éditorial

En France, la production de titres nouveaux dans le secteur de la BD, et en ne tenant compte que du format "album", tourne autour de 4000 titres annuels ces dernières années1. Un peu moins de 4000 en 2011, un peu plus en 2012. Dans cette profusion, les albums du rayon "adaptation" totalisent environ 190 titres disponibles, dont 6 à 8 réelles nouveautés par an. Comme on le voit, ce n'est pas par sa fécondité que le secteur se fait remarquer. En revanche, l'examen des chiffres de tirages révèle l'ampleur du phénomène : jusqu'à 30 000 (LesEnfantsduCapitaineGrant, Jules Verne / Alexis Nesme), 60 000 (ShutterIsland, Dennis Dehane / Christian De Metter) ou 120 000 exemplaires (LePetitPrince, Antoine de Saint-Exupéry / Joan Sfar). Pour Frédérique Pelletier, qui publie ces chiffres dans la revue dBD2, il y a cependant beaucoup plus de réussites très moyennes que de véritables locomotives. Le choix d'un grand texte classique ou d'un auteur connu ne garantit pas le succès. En revanche, la rencontre entre les oeuvres du patrimoine, qu'elles soient ou non connues, et tel ou tel auteur de BD dont l'univers est familier attire les lecteurs.

Il existe en effet deux démarches principales d'adaptation du roman en BD. La première est plutôt d'ordre scolaire, faisant écho à l'introduction dans les programmes (de l'école jusqu'au lycée) de l'image, de la BD et de la relation image-texte en général. Les productions dans ce domaine sont des BD à part entière : citons la collection "Ex-Libris" aux Éditions Delcourt, par exemple, ou encore la collection "Grands écrivains" aux Éditions Glénat. Bien qu'elles ne cachent pas leur ambition didactique, ces séries ne peuvent pourtant pas être prises pour des prescriptions ministérielles ou parentales, et encore moins pour un "programme de lecture". De ce point de vue, elles valent donc moins comme une médiation ou une béquille de lecture - reproche qui leur est souvent adressé - que comme une vision particulière, comme une certaine interprétation d'un grand texte par un dessinateur. La richesse de ces productions vient de ce que la mise en images du texte constitue la transposition d'une forme narrative vers une autre (Meyer, 2012), transposition qu'il devient alors intéressant d'étudier dans la classe en tant que telle.

On rencontre cependant un deuxième type d'adaptations littéraires, formé de collections peu marquées par les grandes oeuvres ou le patrimoine mais tournées au contraire vers la littérature contemporaine, le roman policier, les textes moins connus, etc. La collection "Rivages-Noir" aux Éditions Casterman, ou encore "Noctambule" aux Éditions Soleil sont de celles-ci. Dans ces productions, le parti pris n'est pas celui de la reprise ou de la transposition, mais celui de la rencontre entre un écrivain et un dessinateur. L'effet provoqué par la collaboration est donc très différent car le texte littéraire, généralement peu ou pas connu, ne fait pas obstacle à l'appréciation de la BD.

Une autre perspective créative

Dans le domaine de la bande dessinée, l'installation d'un mouvement durable en faveur de l'adaptation de romans change profondément le rapport à la création, non seulement du côté des lecteurs mais aussi du côté des auteurs. C'est en effet une nouvelle génération de dessinateurs qui porte cette pratique, des créateurs ayant fait leurs classes aussi bien à l'université qu'à l'école d'art, et qui sont des lecteurs. Le texte littéraire, voire le grand classique, n'est pas pour eux un objet sacré ou effrayant. Ces auteurs voient dans l'adaptation d'une oeuvre littéraire d'importance l'occasion de relever une sorte de défi. L'adaptation leur apparait comme une contrainte créative qu'ils s'imposent pour donner plus d'eux-mêmes (Meyer, 2011), pour pousser plus loin leur acte créateur.

On l'a dit, le travail d'adaptation revient pour le dessinateur à donner sa propre interprétation d'une oeuvre à travers la transposition visuelle qu'il en propose. Cette transposition se lit concrètement dans les choix compositionnels que fait l'auteur (le découpage narratif, la structuration de la planche, les variations de plans et d'angles, etc.) et dans ses choix textuels.

On peut observer en effet que l'adaptation agit sur le texte source, autant par nécessité pour le dessinateur (qui doit transformer la matière textuelle, souvent en changeant la forme narrative du récit) que par nécessité pour l'histoire racontée. Celle-ci doit se "plier" aux paramètres de la narration visuelle et de la relation texte-image. En retour, elle charpente la planche grâce à la solidité de son intrigue. Parmi les exemples récents de ce genre de symbiose, on peut citer l'adaptation que J.-P. Stassen a réalisée en 2012 à partir de L'Île au trésor de R.-L. Stevenson. Stassen transpose le récit au point de le rendre méconnaissable au premier abord, faisant réécrire le roman par un scénariste et le transposant dans une banlieue. Dans une telle situation, comme l'avait déjà remarqué Baetens (2009), il n'est plus possible de se demander ce que l'adaptation enlève ou apporte au roman. Le dessinateur fait autre chose (une autre chose) tout en faisant du même (la même histoire). Le projet de Stassen en rappelle d'ailleurs un autre, étudié par Demoulin (2010) : en 2006, le dessinateur avait adapté d'une façon analogue Au coeur des ténèbres, de Joseph Conrad. Demoulin montre comment Stassen éclaire (ombre, faudrait-il dire) son dessin de la lumière noire projetée par le texte de Conrad, et comment en retour la trame romanesque "profite" de l'originalité et de la liberté de l'adaptation.

Un éventail de formes

L'adaptation d'une oeuvre littéraire en bande dessinée, à la fois processus et résultat, agit sur le récit par un mouvement de transposition narrative. Transformer le roman en BD c'est ni plus ni moins le faire glisser de la page à la planche, en jouant au mieux des effets que cette translation produit. Sans prétendre à l'exhaustivité, ni même penser que la typologie soit tout à fait pertinente, on peut grossièrement distinguer cinq effets de cette action de transposition : l'animation scopique ; la condensation narrative ; l'iconicité narrative ; la localisation des points de vue ; la thématisation par hypercase. Ces effets sont les moyens par lesquels la narration figurative transpose la narration textuelle. Reprenons-les plus en détail et en se référant à des exemples.

L'effet d'animation scopique

Dans l'animation scopique, le dessinateur fait de la planche un parcours visuel, dans lequel le récit est animé par le regard du spectateur-lecteur. Cette animation se fonde sur l'attrait des images, voire le désir et la tentation qu'elles éveillent, ce que l'on nomme la pulsion scopique. Les caractéristiques de l'animation scopique reposent principalement sur la qualité plastique du dessin : jeux d'opposition entre net et flou, entre réalisme et onirisme, entre perspective d'échelle et illusion de relief, etc. ; images suggestives par leur côté hyperréaliste ou au contraire leur transparence ; usage d'une importante palette de plans et d'angles qui ménagent des chemins à l'oeil. L'animation scopique se rencontre surtout lorsque le dessinateur cherche à mettre en images une scène descriptive pour la rendre dynamique, ou une action qu'il veut dramatiser de façon impressive et fluide.

L'adaptation du roman de Jules Verne, Les Enfants du Capitaine Grant, par Alexis Nesme, aux Éditions Delcourt en présente de nombreux exemples, notamment la page 46 du tome 2 (2011).

L'effet de condensation narrative

Contrairement à l'animation scopique, l'effet de condensation narrative se rencontre surtout dans l'adaptation des scènes dialoguées. Le dessinateur resserre la situation de communication, afin de la rendre plus visuelle. Pour cela, il fait prendre en charge une partie de la communication narrative par le récitatif, le hors-champ, l'ellipse, etc. Les principales caractéristiques de l'effet de condensation narrative sont la réorganisation des éléments narratifs du roman au moyen du montage de la planche ; la fusion de plusieurs dialogues dans les phylactères ; la transformation des paroles échangées dans le texte source en passages narratifs dans la BD, et inversement.

On peut citer en guise d'exemple Le Petit Bleu de la côte Ouest, un roman noir de J.-P. Manchette adapté par Tardi (Les Humanoïdes Associés, 2005 pour la première édition.) Le dessinateur a très souvent recours à ce moyen, qui lui permet de resserrer sur une seule planche de longs passages du roman afin de les dramatiser au maximum.

L'effet d'iconicité narrative

L'effet d'iconicité narrative repose sur un principe analogue à celui de l'animation scopique : il s'agit de raconter en images un récit initialement raconté en texte. Mais tandis que dans la transposition scopique l'effet d'animation est provoqué par le regard du lecteur (son "envie de voir"), l'iconicité narrative dépend entièrement de la composition de la planche et des principes de succession qui la guident : tempo et rythme, anticipation, rétroaction, etc. L'effet d'iconicité narrative se devine donc surtout dans la structuration des éléments de la planche (vignettes, phylactères, récitatifs, mais aussi ellipses, cadrages, etc.), tels que le dessinateur les a organisés. Dans cette forme d'adaptation, c'est la séquence de cases (au sens propre de "suite iconique") qui transpose et raconte l'histoire.

Pour voir de nombreux exemples de ce procédé, on peut se reporter à l'adaptation de La Recherche dutempsperdu, de Marcel Proust, par Stéphane Heuet (cinq volumes, de 1998 à 2008, aux Éditions Delcourt). Deux exemples précis : la pantomime de Charlus (tome 2-1, p. 36), ou la promenade en calèche dans la campagne près de Balbec (tome 2-1, p. 26).

L'effet de localisation des points de vue

Lorsque le texte romanesque comporte de nombreux protagonistes, en particulier lorsque l'action a un côté théâtral, le dessinateur peut choisir de renforcer cette théâtralité en construisant sa séquence comme une mise en scène. L'effet de localisation des points de vue repose sur ce principe. Le dessinateur organise son récit visuel en alternant les perspectives, afin de représenter le "voir" aussi bien que le "vu". En somme : qui voit quoi. Dans une BD cependant, le point de vue ne relève pas seulement du champ visuel. Il peut dépendre, comme c'est aussi le cas dans le roman, d'une prise de parole (phylactère, récitatif), d'une focalisation (angle, plan) ou d'une "atmosphère" (lumière, couleur). Dans l'effet de localisation, c'est le jeu des variations des points de vue qui assure la transposition du roman en narration visuelle.

L'exemple choisi pour illustrer cet effet est extrait de l'adaptation de Sansfamille (Hector Malot) par Yann Dégruel (six volumes entre 2004 et 2008) aux Éditions Delcourt. On observera notamment la double page 30-31 du tome 2 (La Troupe du Signor Vitalis, 2004), qui met en scène le procès de Vitalis, et la dynamique des échanges de regards que le dessinateur a installée.

L'effet de thématisation par "hypercase thématique"

La notion d'hypercase thématique (Meyer, 2003, à paraitre 2013) est une transposition du concept de thème dérivé (ou hyperthème) en usage dans la linguistique textuelle. On remarque en effet que dans certains textes littéraires, la cohésion et la progression thématiques proviennent d'un thème qui n'est pas exprimé explicitement mais qui se devine en filigrane au fil du texte. L'hypercase thématique a cette même fonction de mise en cohérence narrative de la séquence ; elle joue un rôle de matrice à l'échelle de la planche. L'hypercase est ainsi le réservoir dont "découlent" les textes, couleurs, évènements et actions des cases alentour. Cette forme particulière de composition (qui n'est cependant pas réservée à l'adaptation littéraire) fonctionne en deux temps. Le dessinateur pose d'abord un cadre spatiotemporel initial, au moyen d'une case très complète et très travaillée, laquelle provoque généralement pour le lecteur une station du regard. Puis, en fractionnant cette case, voire en la démultipliant sous la forme d'images dérivées, il construit un dispositif visuel à la façon d'un puzzle ou d'un kaléidoscope. Les cases issues de cette diffraction de l'hypercase racontent donc de deux manières à la fois : par elles-mêmes (grâce à leur contenu iconique et textuel) et par référence à la case "mère" à laquelle elles renvoient. L'effet de thématisation permet ainsi de transposer un passage textuel long et complexe, tout en garantissant un récit en images cohérent et complet.

Un exemple parmi d'autres est fourni par l'album Maigrettendunpiège (Georges Simenon), de Philippe Wurm et Odile Reynaud, aux Éditions Lefrancq-Le Rocher (1993). Les pages 34 et 35 forment une double planche dans laquelle les deux grilles sont structurées de la même façon.

La recherche dans le domaine de l'adaptation littéraire en bande dessinée en est à ses débuts, tout comme le phénomène lui-même, d'une certaine façon. Nous avons sous les yeux un processus en train de se construire, qui se diversifie et se transforme à grande vitesse, et dont les outils d'analyse les plus fiables restent à créer. Les quelques conclusions auxquelles cet article parvient doivent donc être regardées comme bien provisoires !

    Références bibliographiques

  • Baetens J., "Littérature et bande dessinée. Enjeux et limites", Cahiersdenarratologie, 16, 2009, http://narratologie.revues.org/974
  • Demoulin L., "Du Rwanda au Coeur des ténèbres. Jean-Philippe Stassen illustre Conrad", Textyles, 36-37, 2010, B.-O. Dozo et F. Preyat (dir.), p. 101-116.
  • Meyer J.-P., "À propos des adaptations de Maigret en bandes dessinées : la continuité énonciative au risque d'une narration multifocalisée", Traces, 14, 2003, p. 235-265.
  • Meyer J.-P., "Du roman à la bande dessinée. Double contrainte de la transposition narrative", Formules, 15, 2011, p. 7-18.
  • Meyer J.-P., "À propos des albums de BD adaptés de romans : de la transposition littéraire à la transposition didactique", dans N. Rouvière (éd.), Bande dessinée et enseignement des humanités, Grenoble, Ellug, 2012, p. 157-170.
  • Meyer J.-P., "Du roman écrit au roman dessiné. Éléments pour une linguistique iconotextuelle de l'adaptation", à paraître 2013.
  • Sitographie

  • Dans le domaine de l'adaptation, plusieurs répertoires existent et peuvent s'avérer utiles pour mieux connaitre les titres et les collections, soit du côté des revues spécialisées (notamment les revues en ligne), soit du côté des médiathèques. Quelques bons sites pédagogiques existent également, ainsi que deux sites de collectionneurs quasi-exhaustifs.
  • Collectionneurs
  • http://www.coinbd.com/themes/adaptation-d-un-roman (recense près de 190 albums adaptés)
  • http://www.bdtheque.com/search.php?cboThemes=83&;chkDetails=on&hidetop=1 (plus de 400 albums)
  • Revues
  • http://www.citebd.org/spip.php?article230
  • http://www.du9.org/
  • Web pédagogique
  • http://eprofsdocs.crdp-aix-marseille.fr/-BD-Bande-Dessinee.html
  • http://www.labd.cndp.fr/
  • http://www.cndp.fr/savoirscdi/index.php?id=1125

(1) Source : Gilles Ratier, site de l'ACBD (Association des Critiques et Journalistes de Bande Dessinée).

(2) Frédérique Pelletier, "Au nom de la littérature, l'adaptation", dBD, hors-série, 8, 2012, p. 68-71.

Lire au lycée professionnel, n°70 (02/2013)

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