Dossier : Masculin-Féminin, au-delà du genre

Du trouble du genre littéraire au "trouble dans le genre" dans "La Fuite à cheval très loin dans la ville" de Bernard-Marie Koltès

Marion Guyez, étudiante en Master 2 Arts du spectacle (Art&Com), spécialisée en études visuelles (image et texte) à l'université de Toulouse II-Le Mirail

La Fuite à cheval très loin dans la ville1 est l'unique roman de Bernard-Marie Koltès. Il l'a écrit en 1976, mais le texte ne sera publié qu'en 1984 aux Éditions de Minuit. Ce roman hétérogène met en scène deux soeurs jumelles, Félice et Barba. L'une, patiente d'un asile psychiatrique, profite d'une permission de deux jours ; l'autre est malade, le roman accompagne son agonie. Elles vivent dans les bas-fonds sordides d'une ville et semblent à la merci de relations complexes aux hommes, entre conflit, passion et dépendance. Les frontières identitaires des personnages, comme celles du genre littéraire, sont floues, imprécises et remises en question tout au long du roman. Du trouble du genre littéraire au "trouble dans le genre"2, ce roman questionne simultanément une norme littéraire et une norme sociale. Koltès se joue des catégories et expérimente la limite des genres.

Un "roman" au genre trouble

La Fuite à cheval très loin dans la ville est un roman atypique. S'il détient une part de théâtralité, c'est au coeur d'un texte polymorphe.

Hybridité du genre

Lorsqu'il écrit La Fuite à cheval très loin dans la ville, Koltès ne parvient pas à se fixer sur un genre. Florence Bernard l'exprime dans Koltès, une poétique des contraires : "La genèse, problématique, de cet ouvrage éclaire en partie les raisons de son hybridité manifeste"3. Ce flottement apparaît dans la correspondance de Koltès. Dans une lettre de mars 1976, Koltès hésite entre cinéma et roman : "il faudra que je choisisse entre roman et scénario [...]. L'idéal serait de faire les deux à la fois, cela se complèterait"4. Puis, en avril 1976, il paraît pencher pour le "roman"5 mais "la mise du terme entre guillemets est révélatrice d'une hésitation"6. Le doute persiste toujours une fois le texte achevé, en octobre 1976 :

"Ce texte-ci est d'une forme beaucoup moins définitive, empruntant au théâtre, au découpage cinéma, au poème, au roman. Je crois commencer d'approcher précisément ce que je veux faire vraiment [...].

Quant à l'usage qui pourrait en être fait, sans doute y verrez-vous plus clair que moi : pour ma part, j'envisage aussi bien la radio, le théâtre, que le cinéma !"7

Koltès, propose donc avec La Fuite à cheval très loin dans la ville un texte écrit d'une manière qui lui est propre, nourrie d'expressions artistiques variées, qui ne saurait se soumettre au cloisonnement des catégories. L'oeuvre est à l'image de sa genèse, à l'image de cet auteur hors-norme, c'est une oeuvre à la croisée des genres, inqualifiable et mouvante. Certains passages du roman relèvent en effet d'un traitement cinématographique comme la scène de gros-plan sur le visage de Gros-nez vu par son fils Cassius :

"Cassius, de l'autre bout de la table, voyait le visage de son père comme s'il frôlait le sien. Il en voyait les trous, les bosses, les ravines, les taches, les poils isolés qui se dressaient, les gouffres des pores qui s'enfonçaient, le nez, le nez surtout ; et il en était paralysé des pieds à la tête."8

Nous pouvons aisément imaginer cette scène tournée en images de synthèse, suivant la courbe des "gouffres", des "ravines", se heurtant aux obstacles du visage de Gros-nez sur le rythme d'un tour de grand huit.

Le texte est complexe, la narration se fragmente, passant toujours plus fréquemment d'une situation à une autre sans transition, souvent au coeur d'un même paragraphe, les styles et les registres de langue varient. Ce roman est pourtant habité par une réelle théâtralité.

Un roman surprenant de théâtralité

Florence Bernard met en évidence la théâtralité de La Fuite à cheval très loin dans la ville. Elle note d'abord l'"attention portée au discours direct"9 en précisant que "la plupart de ces occurrences correspondent, en effet, à des situations où les propos sont dits à voix haute par les personnages"10. Elle ajoute que la "la moitié des dialogues emprunte au théâtre sa mise en forme"11. La théâtralité du texte passe par le discours direct mais aussi par sa "présentation"12 :

"Cassius (heurtant Félice) : Merde !

Félice (ramassant ses paquets) : Oui, monsieur ; pardon. Pouvez-vous m'aider ?

Cassius : Tu as une cigarette ?

Félice : Une cigarette ? Oui sans doute ; attendez, je cherche."13

Le nom des personnages est mentionné, des didascalies précisent l'intention des comédiens potentiels et invitent le lecteur à se figurer une représentation théâtrale. La mise entre parenthèses des éléments de diction, de gestuelle, l'allusion à des sons qu'un public indéfini perçoit n'ont en effet de cesse de rendre compte du spectacle que le lecteur à l'impression de voir ou d'entendre14.

Les personnages du roman sont, par ailleurs, hyperthéâtralisés. Koltès les affuble d'accessoires de théâtre. Il insiste sur la blancheur des visages qui semblent grimés à la manière d'un mime voire d'un clown : "Tous trois portaient, sur un visage blanc, de longues traînées rouges qui partaient du nez et des paupières"15. Dans le roman, Félice se cache derrière une paire de lunettes disproportionnée, comme l'exprime l'hyperbole "énormes verres de lunettes, [...] d'une épaisseur à peu près infranchissable"16. Ces lunettes sont un véritable masque puisqu'elles la recouvrent "du front à la bouche"17. Comme le maquillage, cet élément théâtral marque la mise à distance du réel, il est aussi le symbole d'une "protection"18 du personnage. Les "cheveux de laine"19 de Félice, dont l'entretien est "plus proche d'une couverture ou d'un habit"20, rappellent aussi un accessoire de théâtre : la perruque. La blancheur des visages, la suggestion d'accessoires assimilables au théâtre accentuent la théâtralité de ce roman et lui confèrent une dimension carnavalesque.

Ce roman, écrit par un auteur célèbre pour son oeuvre dramatique, est "tout près du théâtre"21. Il se caractérise par une instabilité générique. Il déroute le lecteur et complexifie la tâche des metteurs en scène. Le genre hybride de ce texte est à l'image de la vision du monde que nous propose Koltès.

La comédie humaine dans le monde de la marginalité

L'univers marginal dans lequel nous plonge Koltès ne semble être, comme dans n'importe quelle société, qu'un monde où les relations humaines sont différents rôles. Il est intéressant de voir comment, les personnages de Koltès se soumettent ou s'extirpent, non sans violence, d'une vision stéréotypée du féminin.

Pouvoir et séduction : violence des rapports

Le roman compte quatre personnages féminins, Félice et Barba, Rose, et Lidia-la-Maussade. La part de féminin de ces personnages semble s'exacerber au contact des hommes. Masculin et féminin sont intimement liés, même si cela tient dans des rapports de violence. Barba apparaît comme un objet malléable, violenté par des hommes incapables par exemple d'exprimer autrement leur désir. Cette violence s'exprime dans un dialogue entre Barba et Tragard devant le bar de nuit. Tragard, jaloux, s'emporte face à l'indifférence de Barba : "il saisit le bras de Barba [...] ; il la plaque contre la pierre, s'appuie sur elle, la tient de toute sa force"22. La juxtaposition de ces brèves propositions et l'accumulation des verbes d'actions accentuent la brusquerie des gestes de Tragard et son impulsivité, la violence culmine par la "gifle"23 indiquée par la didascalie. À cette violence physique succède une agression verbale marquée par une accumulation d'injonctions, "je t'interdis"24 deux fois, d'impératifs, "Cesse de me vouvoyer"25, "ne soit pas si sûre de toi"26, et d'insultes, Tragard qualifie les "petits copains" de Barba de "sales ordures"27. Mais après un temps de silence, c'est par un discours "tendre"28 que Tragard tente de la séduire : "j'ai trop envie de toi, Barba chérie, Barba chérie"29. La femme est donc objet de convoitise que Tragard, malgré son pouvoir, ne sait comment séduire. N'est-ce pas pourtant Barba elle-même qui par son ton indifférent attise la colère de Tragard ? La violence semble être le mode de communication habituel du policier. Dans cet univers marginal elle est exacerbée. Barba accepte cette violence comme faisant partie du jeu, comme allant avec le rôle, elle s'y soumet sans révolte, comme elle est incapable de refuser de l'argent à Cassius.

Le coup de foudre de Chabanne pour la "Ferrari rouge"30 accentue la dimension de femme-objet. Koltès personnifie la voiture qui "finit par s'éveiller sous les caresses de Chabanne". Comme avec les femmes, Chabanne utilise la violence pour la posséder : "Chabanne, d'un violent coup de chaussure fit éclater la vitre"31. On notera la proximité des mots "vol" et "viol" que subissent femmes et Ferrari. Ce parallèle entre l'attirance de Chabanne pour les femmes et son attirance pour la voiture place la femme au rang d'un objet de désir qui se consomme. Rôle que les femmes du roman semblent incarner car la prostitution est omniprésente. Lidia-la-Maussade est désignée par le terme de "pute"32, et si Félice et Barba ne bénéficient par de cette appellation directe, le lien étroit qui est souvent fait entre l'argent, les hommes et la sexualité le laisse imaginer.

Les femmes sont réduites à un objet de convoitise, de consommation ; objet que la violence est une façon de posséder. Mais les personnages féminins possèdent de multiples facettes. Leur rôle est plus complexe, si la femme est objet, c'est objet de désir, elle possède aussi un pouvoir sur les hommes. Le féminin fait donc partie d'une "performance".

À chacun son rôle, à chacun sa place

Barba s'adapte à toute situation, chaque instant est un rôle. Avec son jeune amant Cassius, elle prend "des airs de mère"33, elle répète neuf fois "maman"34 en trois courtes phrases sur un ton protecteur et possessif. Et Cassius se comporte avec elle comme un adolescent arrogant avec sa mère, lui réclamant sans cesse de l'argent sans la moindre gratitude : "J'ai besoin de cent francs. Ne me fais pas attendre : donne !"35. Mais lorsque Cassius la surprend avec Chabanne, elle s'écrie "Mon mari ! Je suis perdue"36 : dans une gestuelle théâtrale "Barba pousse un cri, met la main sur la bouche, se met demi-assise"37, une situation à la fois comique et tragique - comme l'évoque l'exclamation "je suis perdue" - qui rappelle le vaudeville. La phrase prononcée par Barba est de pure convenance et ne l'empêche pas de poursuivre ses ébats sous le regard meurtri de Cassius. "Tour à tour, la victime peut se faire bourreau, et le bourreau victime"38, les rôles ne sont pas figés mais mouvants et malléables. Y entrer est une façon de ne pas se laisser submerger par les affects, de manipuler autant qu'on est manipulé dans cet univers hostile. C'est seulement avec sa jumelle que Barba s'exprime avec sincérité. Elle lui confie son "secret"39 et insiste sur la préciosité de cette dernière zone d'intimité : "personne ne le sait, personne ne le saura jamais"40. Cette sincérité à laquelle elle aspire, est pour elle à cet instant une forme de liberté.

Des rôles dont les personnages tentent de s'affranchir

Ironiquement c'est devant l'imminence de sa mort, une fois que son corps est déjà trop dégradé que Barba souhaite se libérer des rôles que lui assigne sa féminité. Elle tente de se défaire du paraître en jetant dans le fleuve ses accessoires de beauté et avec eux son masque et son rôle de séductrice pour une nouvelle vie :

"Barba ouvre son sac, jette un à un flacons et produits dans l'eau, énumère les marques au passage, dit :

'Les parfums, à l'eau ; les crèmes, à l'eau ; les maquillages, à l'eau ; les amants, à l'eau ; tout à l'eau.'"41

Mais le geste est symbolique car les "traînées poisseuses"42 de l'eau du fleuve avec laquelle elle se lave continuent à lui coller à la peau. Le geste est vain car le jeu continue ; pouvoir et séduction sont ancrés en elle plus profondément que dans ces artifices. La libération se joue ailleurs que dans un détachement matériel. Barba trouvera la liberté avec la mort, une liberté destructrice.

Le féminin fonctionne en rapport avec le masculin et, dans ce roman, les frontières entre les deux sont parfois poreuses.

Une remise en question du genre

Grâce à ces êtres kaléidoscopiques créés par la théâtralité et l'esthétique cinématographique du roman, Koltès ouvre le champ des possibles de l'expression et des expériences. Il ouvre les perspectives de représentation du monde de son lecteur et questionne le genre.

L'inconsistance des frontières du genre

La "foncière instabilité"43 des personnages du roman engendre leur perméabilité aux genres. À plusieurs reprises Koltès surprend le lecteur. À la fin du roman, Félice affirme sa masculinité. Elle jette à Tragard : "Si vous regardiez bien, vous verriez que je suis un homme autant et plus que vous"44. Les accessoires qui lui sont attribués, la perruque et le masque, laissent ouverte la possibilité d'un travestissement de Félice, mais cette affirmation semble plutôt symboliser la dureté de caractère qu'elle s'est forgée et qu'elle dévoile : "Moi, je suis une maison de pierre contre laquelle vous vous écorcherez ; je suis une colonne de bronze à laquelle vous vous userez"45. Félice a dressé des remparts autour d'elle face à l'agressivité du monde. Elle est allée les puiser dans le masculin.

Cette inconsistance des frontières du genre apparaît également avec Lidia-la-Maussade aux traits masculinisés puisque Koltès décrit son accouchement en le comparant à un domaine traditionnellement masculin : la guerre. Ce personnage a des allures de guerrière, comme le suggère son nom qui rappelle ceux des rois du Moyen Âge tel Charles le Chauve46, petit fils de Charlemagne. Son physique serait idéal pour un soldat, puisqu'elle est "immense"47. Ses mains assimilées à "des rhinocéros"48 semblent aussi dangereuses que les cornes de l'animal. Koltès décrit ensuite un véritable champ de bataille, les détails sanglants foisonnent : "[l'accouchement] déchira son ventre, arracha à Lidia toutes ses membranes intérieures, et la vida à demi de son sang"49, "les ruisseaux de sang [...] faisaient reculer les gens"50, "se vidant de son sang"51. Koltès compare la place publique sur laquelle Lidia accouche à "un terrain meurtri et ravagé comme par la guerre"52. Cet accouchement bestial - "Lidia rugissait, griffait, mordait"53, "elle coupa les cordons avec les dents"54 - qui se déroule sans "berceau", sans "layette", sans "chaleur" et sans "[sollicitude]"55 ôte finalement à Lidia tout genre pour la réduire à son animalité56.

Des personnages androgynes ou asexués

Certains personnages sont même présentés sous une figure "androgyne"57. Dans le roman, le terme apparaît pour filer la personnification de la "nuit" en "prostituée"58 ; associé à l'adjectif "monstrueux"59 il fait ressortir le caractère hors norme de cet univers marginal. Mais Rose évoque, elle, l'incertitude de genre de Cassius : "mi-fille, mi-gamin ; inachevé, incomplet, un ridicule bouton d'homme"60. L'un des policiers qui interrogent Cassius remarque ses "mains de fille"61 et insiste : "Toi, en te regardant, on hésite, on peut se tromper, on se demande, madame ? monsieur ? On ne sait pas"62. Ce doute sur l'identité de Cassius n'apparaît qu'en fin de roman et vient défaire l'image qu'avait pu s'en faire le lecteur. Comme pour le genre du roman, il y a une hésitation sur le genre de Cassius. Une fois de plus, les apparences sont trompeuses et ne sont que la projection et la représentation d'une norme.

Le cas du "petit être blanc"63 est lui aussi remarquable. Koltès le désigne par le terme "corps"64 mais ne lui attribue jamais de genre, il est asexué. Même les noms communs "cuisinier, cuistot, marmiton"65 semblent simplement s'accorder grammaticalement avec le genre masculin du nom commun "être". Cette absence de genre s'accompagne d'une intangibilité du personnage : Félice à qui il demande "Tu ne peux pas me répondre ? Je suis invisible ?"66, ne semble pas le voir. Sa présence partielle, son instabilité verbale, son énergie destructrice et son caractère invasif le font apparaître comme une allégorie de la drogue dont Chabanne est dépendant.

Dans ce roman, le genre des personnages n'est donc pas seulement instable, il est aussi incertain, indéterminé, absent, et va de paire avec une sexualité mouvante.

Une sexualité mouvante

Si le genre se trouble, les frontières de la sexualité sont elles aussi déstabilisées. Le quatuor Félice, Barba, Cassius, Chabanne semble inextricablement lié, sans barrière de genre ni de sexualité. La stabilisation d'une relation est vécue comme destructrice : "Je voyais Barba, elle, rester un mois, deux mois, parfois plus avec le même ; et je la voyais toujours pleine d'histoires, pleine de tracas"67. Comme le genre du roman, les couples fluctuent. Chabanne passe de Félice à Barba : "Et le jour où je décidai que je pourrais rester longtemps avec lui, m'a soeur l'a eu et je suis partie"68 dit Félice. Cassius est aussi l'amant de Barba mais leur fusion, exprimée au conditionnel, passe par la contrainte : "on devrait s'attacher avec des cordes et ne plus bouger jusqu'à ce que cela colle"69. Les limites se brouillent lorsqu'ils expérimentent l'homosexualité. "On pourrait vivre ensemble" propose Chabanne à Cassius en ajoutant "Je ne dis pas que je n'aime pas les femmes, mais ce n'est pas pareil"70. L'homosexualité devient incestueuse lorsqu'elle existe entre Félice et Barba. Dans un rêve Félice "[embrasse] la bouche"71 de sa soeur. Cette relation fusionnelle, liée à la gémellité, passe par une extrême proximité physique : "elles étaient toutes les deux collées l'une à l'autre"72. La fusion s'établit lorsque rêve et réalité se confondent :

"Barba et Félice, le visage l'une contre l'autre, firent alors un rêve qui leur sembla plus palpable qu'une réalité. [...] Elles [...] mirent leurs yeux au trou de la serrure."73

Le pluriel des "yeux" exprime la fusion des soeurs puisqu'il est impossible pour deux personnes de regarder en même temps dans une même serrure. Les frontières de cet amour entre soeurs sont donc elles aussi ténues mais relèvent d'une autre nature. Comme Koltès prend la liberté de mêler les genres, il laisse la possibilité à ses personnages de dépasser la norme.

Conclusion

Koltès brouille les genres, il laisse les diversités cohabiter sans que l'une n'exclue les autres, sans faire l'apologie de l'une au détriment de l'autre. En nous exposant cette féminité meurtrie, fragmentée, il ne fait qu'exprimer souffrance et solitude. Chaque personnage tente de survivre, ils se battent tous contre la vie. Il en ressort des êtres mouvants, mobiles, changeants, qui se reflètent dans le genre du texte, tout aussi instable que les personnages. Mais c'est dans cette instabilité même que se développent les potentialités émancipatrices de l'humain et créatrices de l'écriture. Ce roman dont les Éditions du Seuil affirme en 1976 que "la forme n'est ni suffisamment classique ni ouvertement d'avant-garde"74 exprime pourtant avec autant de force dans le verbe, les émotions, les doutes, la violence et les souffrances que peut vivre à son niveau tout un chacun. Il exprime toujours avec autant de force les questions qui se jouent entre les genres et la théâtralité du texte ne fait que renforcer sa vivacité et son actualité.

Et "Par le biais de ces êtres" Koltès continue à nous offrir "l'utopie d'une humanité au sang mêlé, aux origines indistinctes, aux capacités de renouvellement et de recréation infinies"75.

    Bibliographie

  • Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, Paris, Minuit, 2006.
  • Bernard-Marie Koltès, Lettres, Paris, Minuit, 2009.
  • Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, Paris, Honoré Champion, 2010.
  • Judith Butler, Trouble dans le genre - Le féminisme et la subversion de l'identité, Paris, La Découverte 2011.
  • Alain Girard, "L'arpenteur lyrique", Côté jardin, n° 7, juin 1992, Saint-Herblain, Bibliothèque théâtrales, p. 71-73.
  • Jean-Marie Lanteri, "Babylone de tous les martyrs, à propos de Prologue", Europe, n° 823-824, nov.-déc. 1997, p. 106-107.
  • Isabelle Stibbe, "Roman ou théâtre ? Expériences", dans Bernard-Marie Koltès, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française - L'Avant-scène théâtre, Paris, mars 2007.
  • Site Internet

  • Pascal Buresi, "Carolingiens - (repères chronologiques)", Encyclopaedia Universalis, consulté le 7 décembre 2011 : https://nomade.univ-tlse2.fr/http/www.universalis-edu.com/encyclopedie/carolingiens-reperes-chronologiques/#

(1) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, Paris, Minuit, 2006.

(2) Judith Butler, Trouble dans le genre - Le féminisme et la subversion de l'identité, Paris, La Découverte, 2011.

(3) Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 269.

(4) Lettre du 12 mars 1976 adressée à Nicole Archen, dans Bernard-Marie Koltès, Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 242.

(5) Lettre du 1 avril 1976 adressée à Nicole Archen, ibid., p. 243.

(6) Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, op. cit., p. 269.

(7) Lettre du 30 octobre 1976 adressée à Lucien Attoun, dans Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 278.

(8) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 72.

(9) Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, op. cit., p. 271.

(10) Ibid.

(11) Ibid.

(12) Ibid.

(13) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 10-11.

(14) Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, op. cit., p. 271-272.

(15) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 78.

(16) Ibid., p. 54.

(17) Ibid.

(18) Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, op. cit., p. 181.

(19) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 54.

(20) Ibid.

(21) Alain Girard, "L'arpenteur lyrique", Côté jardin, n° 7, juin 1992, Saint-Herblain, Bibliothèque théâtrale, p. 71-73.

(22) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 29.

(23) Ibid.

(24) Ibid.

(25) Ibid.

(26) Ibid.

(27) Ibid., p. 29.

(28) Ibid., p. 30.

(29) Ibid.

(30) Ibid., p. 113.

(31) Ibid., p. 114.

(32) Ibid., p. 94.

(33) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 35.

(34) Ibid., p. 43.

(35) Ibid., p. 12.

(36) Ibid., p. 82.

(37) Ibid.

(38) Florence Bernrad, Koltès, une poétique des contraires, op. cit., p. 221.

(39) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 66.

(40) Ibid.

(41) Ibid., p. 67.

(42) Ibid.

(43) Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, op. cit., p. 223.

(44) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 121.

(45) Ibid., p. 120-121.

(46) Pascal Buresi, "Carolingiens - (repères chronologiques)", Encyclopaedia Universalis, version en ligne consultée le 7 décembre 2011 : https://nomade.univ-tlse2.fr/http/www.universalis-edu.com/encyclopedie/carolingiens-reperes-chronologiques/#

(47) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 81.

(48) Ibid.

(49) Ibid., p. 102.

(50) Ibid., p. 103.

(51) Ibid.

(52) Ibid.

(53) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 102.

(54) Ibid., p. 103.

(55) Ibid., p. 102.

(56) Dans l'adaptation à la scène du roman par la compagnie d'Elles, Félice et Lidia-la-Maussade étaient jouées par des hommes travestis. L'un frêle, l'autre immense, à la voix rauque. Ce choix de mise en scène restituait parfaitement l'ambiguïté du genre de ces personnages.

(57) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 51.

(58) Ibid.

(59) Ibid.

(60) Ibid., p. 105.

(61) Ibid., p. 123.

(62) Ibid., p. 124.

(63) Ibid., p. 22.

(64) Ibid.

(65) Ibid., p. 24.

(66) Ibid., p. 23.

(67) Bernard-Marie Koltès, La Fuite à cheval très loin dans la ville, op. cit., p. 56.

(68) Ibid., p. 57.

(69) Ibid., p. 18.

(70) Ibid., p. 99.

(71) Ibid., p. 62.

(72) Ibid., p. 81.

(73) Ibid., p. 80.

(74) Extrait de la réponse négative du Seuil à Koltès dans la Lettre du 27 octobre 1976 adressée à Josiane et François Koltès, dans Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 277.

(75) J.M. Lanteri, "Babylone de tous les martyrs, à propos de Prologue", Europe, n° 823-824, nov.-déc. 1997, p. 106-107.

Lire au lycée professionnel, n°69 (11/2012)

Lire au lycée professionnel - Du trouble du genre littéraire au "trouble dans le genre" dans "La Fuite à cheval très loin dans la ville" de Bernard-Marie Koltès