Dossier : Théâtre aujourd'hui

Du texte à la scène : compte rendu d'une dramaturgie des Précieuses ridicules

Catherine Ailloud-Nicolas

Il ne s'agira pas de proposer une séquence applicable telle quelle avec des élèves mais de rendre compte d'une dramaturgie effectuée pour un spectacle mis en scène en juin 2008 à Montpellier et à Béziers par Hervé Dartiguelongue, artiste de la compagnie la Chèvre à cinq pattes. Ce metteur en scène a généreusement accepté de mettre à la disposition de ce numéro des documents de préparation sur le spectacle ainsi que des textes rédigés par lui-même et son créateur lumière, David Debrinay, des notes d'intention, c'est-à-dire des écrits qui définissent le projet avant qu'il ne soit réalisé. Ce dossier permet donc de comprendre le travail dramaturgique qui est fait en amont des répétitions et de mesurer le lien entre la dramaturgie et les propositions des divers artistes du projet.

Pour donner plus de concret à ce travail, je vais en rendre compte chronologiquement en essayant de recomposer les étapes du processus de création dans le cadre particulier de ce projet.

Questionnement initial du texte

Avant ce que l'on pourrait strictement appeler une analyse de la pièce, un certain nombre de rendez-vous ont eu lieu avec le metteur en scène afin de comprendre et de nommer son projet et son désir sur le texte. Cette phase est essentielle : elle oriente d'emblée le travail puisqu'elle définit déjà la voie qui sera choisie. Hervé Dartiguelongue est un jeune metteur en scène qui a toujours travaillé sur des textes contemporains. La pièce, Les Précieuses, ne l'intéresse pas en tant que classique mais bien en tant que médium pour parler d'aujourd'hui. A ce stade des discussions, on tente précisément de définir ce lien avec aujourd'hui. Cela peut se traduire par des questions générales sociales ou psychologiques, parfois même philosophiques :

  • Qu'est-ce qu'une classe sociale aujourd'hui ? Comment peut-on accepter ou refuser d'être à une place déterminée par sa naissance ou son milieu ? Y a-t-il des codes de comportements ou de vêtements qui sont liés à des milieux ? Comment peut-on changer de milieu ? Quel est le lien entre le milieu et le langage ?
  • Qu'est-ce qu'être à la mode ? Qui définit les modes ? Qu'est-ce qu'un habit à la mode ? La télévision n'a-t-elle pas remplacé la Cour du roi pour édicter des règles, des modèles pour se relooker, pour décorer sa maison ?
  • Peut-on rêver sa vie ? Peut-on vivre ce que l'on rêve ? Quel est le lien entre rêve et réalité ? Quelle est la part de folie de cela, d'inadaptation au réel ? Quels sont les facteurs qui empêchent de vivre sa vie ?

Ces débats préalables sont très intéressants car ils permettent d'avoir à l'esprit que même si l'on ne veut pas illustrer ces questions, leur donner des réponses immédiates, c'est à cet endroit que les spectateurs vont pouvoir faire des connexions avec leur vécu, leur imaginaire, leur époque. En outre, et c'est là une des dimensions difficiles à transposer dans la classe de français, la lecture dramaturgique ultérieure se trouve orientée par ce questionnement initial. En effet, il y a de multiples façons d'entrer dans une oeuvre et les premiers choix ou les premiers refus en éliminent certaines. Par exemple, le fait qu'Hervé Dartiguelongue ne veuille pas faire une mise en scène " classique " avec des costumes d'époque conduit à envisager un certain nombre d'éléments du texte comme des facteurs de résistance au projet qu'il s'agira de transposer afin de ne pas être gênés par eux. Comment faire en sorte, par exemple, que la scène de la chaise à porteurs puisse être traitée dans une mise en scène qui parle d'aujourd'hui ? Nous reviendrons sur cette question.

Lecture contextualisante

Après la phase de discussion, vient donc l'étude du texte. Cette dernière s'organise autour de deux axes : la contextualisation et la décontextualisation. La contextualisation, dans le cadre que nous avons défini, a plusieurs fonctions. Elle est destinée à comprendre le statut qu'avait l'oeuvre à son époque et à tenter d'approcher la façon dont elle pouvait être reçue par les spectateurs du XVIIe siècle. Elle a aussi pour objectif de clarifier le sens des mots prononcés afin que les acteurs et le metteur en scène ne soient pas gênés par des problèmes de terminologie. Les différents documents destinés à ces clarifications sont rassemblés dans un dossier dramaturgique qui servira de base de données aux différents acteurs du projet. Le dossier dramaturgique comprend les documents suivants :

  • Des indications sur la distribution d'origine des Précieuses. Il n'est pas anodin de savoir que les personnages portent le nom des acteurs de la troupe sauf Mascarille et Gorgibus qui sont le nom de personnages d'autres pièces de Molière. Une description physique de Jodelet vient compléter l'information et explicite l'allusion à la maladie du personnage : l'acteur qui joue Jodelet et qui a été récemment engagé par Molière, a le visage enfariné.
  • Des informations sur le contexte dans lequel Molière a présenté cette pièce au public et la réception de cette dernière, en particulier l'accueil qui en a été fait par les précieuses.
  • Des documents sur la préciosité à savoir l'identité des principales précieuses, la carte du Tendre et son utilisation, les codes précieux. Sont ainsi explicités les comportements auxquels la pièce fait allusion : les visites dans les ruelles, le bâillement comme signe suprême de l'ennui, l'habitude pour les hommes de se coiffer quand ils arrivent chez quelqu'un, les productions littéraires de l'époque.
  • Un gros plan est effectué sur le langage précieux avec un lexique et les principales formulations à la mode.
  • Des articles de la Revue d'histoire du théâtre offrant un éclairage sur Molière et les femmes ou Molière et la bourgeoisie.
  • Un dossier sur le courtisan et ses devoirs.

Ce dossier n'est pas très éloigné de celui que l'on trouve dans la plupart des éditions pour les élèves. Cependant sa fonction diffère. Il s'agit de donner aux acteurs et à l'équipe technique l'arrière-plan qui leur permette de comprendre un premier niveau de la pièce. Il s'agit enfin pour le metteur en scène de mesurer la difficulté pour les spectateurs d'aujourd'hui de décoder les allusions ou les référents textuels. On peut s'attendre à ce que le spectateur ait du mal à interpréter :

  • Les expressions datées. Par exemple, sait-il que la demi-lune est une fortification en forme de croissant ?
  • Les fautes ou les erreurs voulues par l'auteur. Par exemple, Jodelet évoque les " cavaleries sur les galères de Malte " alors que l'Ordre de Malte n'avait pas de cavalerie sur ses galères.
  • Les allusions culturelles : la description des costumes, le nom de personnages de roman à la mode, l'allusion au jeu des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne...

Les contraintes textuelles

Cette lecture contextualisante mesure donc le degré d'écart qui sépare le public du texte. Elle évalue aussi les contraintes qui attendent le metteur en scène. J'ai, dans deux articles précédents, proposé de nommer " contraintes textuelles " tous les problèmes posés par le texte de théâtre dans son passage à la scène1. Ce sont les références aux objets, aux couleurs, aux mouvements, aux habits que l'on trouve dans le discours des personnages. La didascalie en elle-même n'est jamais contraignante sauf si elle est relayée par une parole. C'est le fait de nommer à voix haute qui pose la question du rapport entre le mot prononcé et son référent scénique. Le metteur en scène ensuite peut avoir le loisir de se comporter comme il le veut par rapport à la contrainte :

il peut la respecter, l'aménager ou la nier. Les pièces de théâtre sont plus ou moins contraignantes. Il peut être intéressant pour le dramaturge comme pour la classe de repérer ces contraintes et d'en chercher un traitement. Les Précieuses est une pièce très contraignante. Prenons un exemple dans la scène VII. Si nous repérons et classons toutes les contraintes textuelles, nous aboutissons au tableau suivant :

Type de contraintesCitations de la scène
Contrainte de décor" les murailles et les pavés "
" la porte est étroite "
Contrainte de mouvement" me briser à force de heurter "
" vous avez donné un soufflet à mon camarade "
Contrainte de costume" mes plumes "
Contrainte d'objet" votre chaise "
(il s'agit d'une chaise à porteurs ici)

Comment le metteur en scène va-t-il traiter ces contraintes ? Prenons l'exemple de la chaise à porteurs désignée dans le texte par le mot " chaise ".

ContrainteModalité du
traitement de
la contrainte
Exemple de choix et conséquence
" chaise "Respect de
la contrainte
Il s'agit de montrer sur le plateau une chaise.
==> Cette chaise peut être " à porteurs " dans une mise en scène qui désire évoquer le XVIIe siècle. Le choix du metteur en scène définira la forme, la couleur et les dimensions de la chaise. Le spectateur est conforté dans son attente. Il a entendu " porteurs " au début de la scène, il entend " chaise " et il voit finalement un objet qui associe les deux mots.
==> Cette chaise peut être un simple siège que les deux hommes portent. On évacue l'aspect culturel du texte, c'est-à-dire le fait que Molière donne une présence scénique à un moyen de locomotion qui vient d'être inventé. On donne alors un aspect plus intemporel à la scène tout en rattachant ce choix au réseau lexical du siège qu'il y a dans la pièce. Il y a ainsi les " commodités de la conversation " et les " commodités de transport ".
On met sur le plateau un objet qui a une relation avec la chaise mais qui ne se superpose pas complètement à cette dernière. Cela crée un écart qui agit comme un signal d'alerte pour le spectateur.
" chaise "Aménagement de
la contrainte
Si, par exemple, le metteur en scène fait entrer Mascarille dans un fauteuil roulant poussé par les porteurs, cela donnera un signe fort au spectateur. Le choix de cet objet inscrit scéniquement le thème de la maladie. Or, celui-ci est indiqué par le lit de Gorgibus et sera véhiculé plus tard par le personnage de Jodelet. Le metteur en scène peut choisir de s'appuyer sur cette conjonction pour construire un réseau de signes autour de la maladie tout au long du spectacle.
" chaise "Refus de
la contrainte
Le metteur en scène décide de refuser la contrainte imposée par Molière. Il peut alors emprunter deux voies : ne rien mettre sur scène ou bien faire entrer Mascarille sur ou dans un objet qui n'a aucun point commun avec la chaise.
Le spectateur entend le mot " chaise " mais il voit qu'on choisit de ne pas lui montrer une chaise. Cette distorsion peut avoir un effet comique ; elle peut aussi alerter sur la difficulté qu'a Mascarille à faire co-exister son rêve et la réalité du monde.

A chaque contrainte repérée, le metteur en scène est placé devant ce type de choix. Il est rare que les réponses soient uniformes dans un même spectacle. Parfois, les raisons du choix sont liées à une esthétique générale du spectacle, parfois elles reposent sur des contraintes externes. Par exemple, Hervé Dartiguelongue décide de faire d'Almanzor et de Marotte un même personnage qu'il interprètera lui-même. Molière a prévu deux personnages, mais en réalité ils ne sont pas très définis individuellement. Ils servent plutôt à montrer deux facettes du même personnage, celui qui est au service des précieuses.

Rien ne justifie d'engager deux acteurs pour interpréter des rôles aussi légers.

Nous avons montré comment les paroles de personnages sécrétaient des contraintes textuelles. En revanche, les didascalies ne sont pas forcément contraignantes même si elles apportent une indication utile à la lecture. Ainsi, examinons le passage suivant :

Deuxième porteur. - Payez-nous donc, s'il vous plait monsieur.

Mascarille. - Hem ?

Deuxième porteur. - Je dis, monsieur, que vous nous donniez de l'argent, s'il vous plait.

Mascarille, lui donnant un soufflet. - Comment, coquin ? demander de l'argent à une personne de ma qualité !

Deuxième porteur. - Est-ce ainsi qu'on paye les pauvres gens ? Et votre qualité nous donne-t-elle à diner ?

Mascarille. - Ah ! ah ! je vous apprendrai à vous connaitre ! Ces canailles-là s'osent jouer à moi !

Premier porteur, prenant un des bâtons de sa chaise. Çà, payez-nous vitement.

Les deux didascalies sont importantes pour comprendre le jeu de scène très farcesque de ce passage. Néanmoins, sont-elles des contraintes textuelles pour le metteur en scène ?

La première didascalie indique qu'un soufflet a été donné par Mascarille au deuxième porteur. Or, rien n'évoque explicitement ce soufflet dans les deux répliques qui suivent la didascalie. Certes, le porteur emploie l'adverbe " ainsi " mais ce dernier peut aussi bien faire référence au refus de payer exprimé par Mascarille. Il faut attendre la fin de la scène pour que ce soufflet apparaisse dans le discours des personnages comme un fait avéré :

Premier porteur. - Non, je ne suis pas content ; vous avez donné un soufflet à mon camarade, et...

Il faut donc que ce soufflet ait été donné mais pas forcément au moment où Molière l'a prévu. En revanche, le geste menaçant du premier porteur, " prenant un des bâtons de sa chaise ", n'a pas de relais dans le discours des personnages. Cette didascalie ne doit donc pas être considérée comme une contrainte textuelle. Le metteur en scène est libre d'en faire abstraction.

Evidemment, il est rare que les solutions soient toutes trouvées avant les répétitions sauf quand elles sont liées à des choix de scénographie qui sont souvent anticipés pour des raisons de temps de construction du décor.

La décontextualisation

Cette phase est particulièrement intéressante. Elle vise à retrouver par rapport au texte une certaine naïveté, à se débarrasser des préjugés qui, véhiculés par la tradition, empêchent d'avoir un regard neuf sur lui. Pour ce faire, il s'agit de revenir à la structure du texte, à son fonctionnement dramaturgique, à la lumière de ce que le spectateur d'aujourd'hui peut en percevoir. Lorsque l'on s'efforce de revenir à la lettre du texte, on relève ce qui peut apparaitre comme des dysfonctionnements, des mystères qui le rendent incompréhensible, incohérent, voire contradictoire.

Les Précieuses recèle ainsi des points aveugles qui posent problème dès qu'on cesse de les accepter au nom de la convention théâtrale. Car le metteur en scène peut considérer qu'un fait trouve sa propre justification dans la convention, ou bien il peut le juger à l'aune de son acceptabilité ou de sa non-acceptabilité par un public contemporain selon d'autres critères que l'on pourrait désigner par le nom de " critères humains ".

La scène d'exposition des Précieuses est un bon exemple pour comprendre ce phénomène. On y voit La Grange et Du Croisy se plaindre de la façon dont ils ont été reçus par les précieuses. Celles-ci ont manifesté leur ennui en bâillant bruyamment. Ils mettent en place un projet de vengeance en utilisant Mascarille. La lecture littéraire va engager les élèves à observer comment cette scène fonctionne comme une scène d'exposition. Elle cherchera à dégager la fonction informative de cette dernière en montrant comment elle est un entre-deux, un moment particulier qui regarde à la fois vers le passé et vers l'avenir. Elle prend les informations apportées par les personnages comme une donnée intangible, non contestable.

La lecture dramaturgique va procéder à deux opérations différentes. Elle va faire la liste des choix opérés par Molière en voyant comment ces choix font émerger des questions diverses qui ont à voir avec le plateau et le sens ; elle va aussi s'appuyer sur les mystères du texte, ses incohérences apparentes ou ses non-dits afin d'inviter le metteur en scène à inventer des propositions de résolution. Reprenons la scène d'exposition à l'aune de ces modalités d'approche.

Les choix opérés par Molière et les questions qui en découlent :

ChoixQuestions
Scène entre La Grange et Du Croisy==> Molière nous invite-t-il à adopter le point de vue de ces personnages ?
==> Les premières scènes servent-elles à montrer un point de vue masculin sur le monde, celui des maris potentiels,
celui des hommes ?
Référence à ce qui vient de se passer==> Pourquoi ne nous a-t-on pas montré la scène des précieuses et des deux hommes ?
C'est La Grange qui utilise les deux mots du titre :
" donzelles ridicules ", " c'est un ambigu de précieuse
et de coquette "
==> Pourquoi le titre est-il relayé par La Grange ?
La Grange est le personnage qui parle le plus. Du Croisy semble un peu en retrait.==> Les événements ont-ils été aussi graves qu'ils sont décrits par La Grange ?
La Grange prévoit un plan pour se venger des précieuses.==> Comment un projet de vengeance suffit-il à construire une comédie ?

Si nous nous arrêtons sur ces différents points, nous pouvons voir comment la dramaturgie va tirer des fils à partir des premiers constats qu'elle opère et des premières questions qui se posent.

La première question est celle du point de vue, question que l'on peut transformer au théâtre en une autre question toujours posée : avec qui le spectateur va-t-il être en empathie ? Il faut partir en enquête afin de pouvoir proposer plusieurs solutions.

Les deux personnages masculins ont un point de vue que nous sommes conduits à partager dans un premier temps. Ce point de vue concerne trois éléments :

  • les précieuses ;
  • la scène qui s'est jouée et à laquelle nous n'avons pas assisté ;
  • la nécessité de la vengeance.

" Précieuses "

On pourrait considérer que l'adéquation entre le titre et le jugement de La Grange crédibilise ce dernier. La Grange serait en quelque sorte d'accord avec Molière qui jugerait les précieuses ridicules. Pour le metteur en scène, cette question ne peut avoir une réponse aussi rapide. Il peut aussi considérer que si Molière a mis les deux mots du titre dans la bouche de La Grange, c'est justement pour nous dire que le titre est peut-être une sorte de citation, une opinion du personnage qui n'engage que lui.

Cela nous oblige à nous poser une question qui va être centrale pour le spectateur : les précieuses sont-elles vraiment ridicules ? Il est frappant de voir qu'elles affirment des revendications que l'on retrouve dans le théâtre de Molière, revendication au plaisir, à l'amour, à un mari librement choisi. On pourrait considérer que pour un lecteur d'aujourd'hui, l'appel au rêve, le désir d'une vie plus agréable, d'une place sociale plus élevée ne sont pas des défauts aussi graves que cela et que ce sont des aspirations assez partagées. Evidemment, les précieuses utilisent des mots ou des expressions qui paraissent aujourd'hui ridicules mais le sont-ils tant que cela si on les replace dans le cadre d'une mode ? Aujourd'hui, quels sont les mots que l'on emploie pour paraitre à la mode ? Les usages linguistiques ne sont-ils pas le signe de l'appartenance à des groupes, à des âges ?

Toutes ces questions sont cruciales pour le metteur en scène. S'il choisit de suivre l'opinion de La Grange, il présentera des précieuses ridicules, s'il choisit au contraire de la mettre en doute, il réhabilitera les personnages féminins.

La scène qui s'est jouée et à laquelle nous n'avons pas assisté

La Grange raconte ce qui s'est passé en insistant sur la grossièreté des jeunes femmes. Il en est " scandalisé ". A ce stade de la pièce, nous sommes obligés de le croire et d'adopter son point de vue. Or, la lecture dramaturgique se doit d'être prudente. Elle peut s'appuyer pour ce faire sur deux outils : le contexte et la confrontation des points de vue. Le contexte est assez éclairant. En effet, ce qui est décrit là, c'est en quelque sorte un code d'impolitesse du mouvement précieux, c'est-à-dire un code qui dépasse les personnages en tant qu'individus pour signer l'appartenance à un groupe. Le code précieux décrit précisément comment il faut se comporter quand on s'ennuie et le bâillement est un des usages proposés. De même, lorsque Mascarille arrive et qu'il se peigne, il obéit strictement à des usages de l'époque.

Si l'on confronte l'opinion de La Grange à d'autres opinions énoncées dans la pièce, on peut aussi s'interroger. Tout d'abord, on peut remarquer que Du Croisy ne semble pas aussi scandalisé que La Grange. La présence d'une appréciation et d'une position plus mesurées atténue la confiance que l'on peut avoir dans la parole de La Grange.

Il faut aussi considérer le point de vue des précieuses. On leur présente des hommes qui sont déjà leurs maris selon l'accord conclu avec Gorgibus, des hommes qui ne s'embarrassent donc pas de leur faire la cour alors que les jeunes filles rêvent d'amoureux dignes de roman. Nous ne sommes pas loin du mariage forcé. Par ailleurs, si l'on suit ce qu'elles disent à Gorgibus, scène IV, on entend que les prétendants n'ont fait aucun effort, ni de conversation ni de vêtements : " Quelle frugalité d'ajustement et quelle sécheresse de conversation ! ". Voilà donc une autre version de la scène d'exposition qui se dessine. Et si les précieuses avaient raison de se révolter contre ce manque de savoir-vivre ? Et si les deux prétendants avaient réellement été grossiers et impolis ? Et l'on ne peut que constater que La Grange et Du Croisy n'ont pas mis les vêtements soignés qu'ils possèdent pourtant, puisqu'ils vont bientôt en prêter à leurs valets. Manque d'effort de leur part ? Manque de considération pour les jeunes femmes ? Les deux points de vue se révèlent possibles.

La nécessité de la vengeance

En principe, une pièce de Molière est structurée par un projet de personnage qui, dans la plupart des cas, est un projet de mariage. Cela explique le fait que, dans la majorité des pièces de cet auteur apparait dans la scène I le verbe " faire " qui montre, s'il en était besoin, que le projet du personnage a un rapport avec l'action et peut se décrire sous la forme du schéma actantiel. Les Précieuses ridicules ne déroge pas à cette règle et les deux dernières répliques de la scène initiale mettent en valeur ce verbe " faire " :

Du Croisy. - Hé bien ! Qu'en prétendez-vous faire ?

La Grange. - Ce que j'en prétends faire ? Il faut... Mais sortons d'ici auparavant.

On a donc bien un projet de personnage mais ce projet est curieux. Il s'agit d'une vengeance comme le dit explicitement La Grange qui affirme vouloir se " venger de cette impertinence ". On pourrait penser que cette vengeance a pour objectif de renverser la situation et de faire aboutir le projet de mariage qui a échoué. Mais rien de tel, c'est une vengeance gratuite, destinée à donner une leçon aux précieuses :

La Grange : - Et si vous m'en croyez, nous leur jouerons tous deux une pièce qui leur fera voir leur sottise et pourra leur apprendre à connaitre un peu mieux leur monde.

La " pièce " signifie la farce ou le tour. Le spectateur entend le mot dans le sens qu'il a aujourd'hui, c'est-à-dire la pièce de théâtre et voit donc en La Grange et Du Croisy des metteurs en scène de l'action.

Quoi qu'il en soit, la vengeance est problématique car elle pose à nouveau un problème de point de vue. Soit on adopte celui des deux hommes et l'on trouve que cela est mérité, soit on est en empathie avec les précieuses, avec Jodelet et Mascarille, et l'on trouve que c'est bien injuste. Rappelons que nous n'avons pas assisté à la scène, que nous aurons le temps de nous attacher au quatuor de rêveurs et que la punition parait bien cruelle si on la prend dans son aspect strictement humain et avec le sens de la justice que l'on peut avoir aujourd'hui. Car il s'agira en réalité d'une humiliation publique qui conduit les hommes au déshabillage et les femmes au couvent. Vue comme cela, la pièce est bien loin d'être la farce qu'elle affiche être. En tout cas, pour le public d'aujourd'hui, elle pose question.

Les potentialités comiques

Ce point très précis appelle un petit développement didactique. La question du comique est extrêmement complexe à traiter avec les élèves car le plus souvent on part du principe qu'un texte est par essence comique. Or, dans le texte théâtral, le comique lié au personnage est structurellement réversible. Dès que la mise en scène pointe la fragilité de ce dernier, son humanité, on peine à adhérer à une vision stéréotypée, à imaginer que le personnage va faire rire.

En réalité, il faut bien distinguer trois niveaux d'analyse :

  • Les potentialités comiques du texte, c'est-à-dire ce sur quoi le metteur en scène peut s'appuyer pour créer du comique.
  • Les fragilités comiques du texte. Par exemple, lorsque, pour faire rire, Molière met dans la bouche du personnage un vocabulaire tragique, il fragilise de ce fait la dimension comique.
  • Le type de rire qui peut être suscité chez le spectateur. Car contrairement à ce que l'on croit un peu rapidement, il n'y a pas un seul rire de spectateur mais des rires de natures différentes.

Quelques rires de spectateurs :

Rire de complaisance==> rire de celui qui sent et exprime qu'on s'adresse à lui par opposition à d'autres spectateurs dans la salle. Le rire de celui qui décode un " private joke ".
Rire de connivence==> rire qui accompagne un personnage avec bienveillance.
==> rire qui montre qu'on reconnait un procédé supposé faire rire
Rire en surplomb==> rire qui affirme la supériorité du spectateur sur le personnage, rire qui peut s'exprimer contre le personnage.
Rire de transgression==> rire qui s'exprime quand est présenté sur scène quelque chose dont normalement on ne doit pas rire mais que l'on s'autorise dans un cadre particulier, celui de la représentation théâtrale.
Rire de rejet==> rire qui s'exprime quand on ne supporte plus le spectacle, qu'on voudrait partir et qu'on ne peut pas.
C'est un rire nerveux, hostile.

Le metteur en scène va donc croiser tous ces aspects dans son travail. Il ne peut compter sur un aspect automatique du comique, supposément apporté par le texte. Il y a en réalité rencontre entre les potentialités comiques de la pièce, le traitement qui en est fait et la relation au public qui est recherchée.

Comme on le voit, la situation des Précieuses est complexe. Les potentialités comiques sont pour une grande part concentrées sur le langage et les costumes. Le comique est fragile dès que l'on pose la question du point de vue et de l'empathie.

Les mystères du texte

Ne nous attardons pas sur le mystère provisoire de cette scène I, à savoir ce que La Grange va demander à Mascarille pour exercer sa vengeance. Molière, très habilement, laisse au spectateur la surprise de l'irruption du valet déguisé.

En revanche, l'ensemble du texte montre des mystères très intéressants qui permettent de tracer des axes de mises en scène :

  • Comment La Grange et Du Croisy savent-ils précisément à quel moment ils peuvent surgir pour humilier tout le monde, alors qu'ils ont quitté la scène depuis fort longtemps et qu'ils ne restent pas dans la maison de Gorgibus ? Comment peuvent-ils savoir que leur vengeance a été efficace ? Où sont-ils quand ils ne sont pas là ?
  • Jodelet fait-il partie du plan d'emblée ? Pourquoi ce deuxième valet surgit-il alors qu'il n'est pas prévu dans la scène I ? Mascarille est-il au courant de ce plan ou est-il surpris par l'arrivée de son camarade ?
  • Pourquoi les deux valets sont-ils punis alors qu'ils servent leurs maitres ? Pourquoi cette deuxième vengeance ?
  • Quelle est la place de Gorgibus dans ce plan ? En est-il le spectateur ?

A partir de ces questions qui montrent des aspects incompréhensibles ou incohérents du texte, le metteur en scène peut bâtir des réponses qui structureront ce qu'il a envie de dire sur la pièce. Il ne s'agit pas pour la dramaturgie de donner les réponses mais de lister les questions en attente de réponses, d'adopter la place du spectateur intelligent qui ne peut plus accepter la simple convention et qui porte sur la pièce un regard rationnel.

Conclusion

On voit bien que l'analyse dramaturgique est dans un rapport de questionnement par rapport au théâtre. Elle ouvre le sens du texte en adoptant une posture de fausse naïveté face à lui, c'est-à-dire en refusant de s'arrêter aux préjugés, en refusant aussi de considérer que seul le spectateur cultivé est détenteur des clés susceptibles d'ouvrir les portes fermées par le temps. La dramaturgie permet au metteur en scène de choisir les modalités de médiation idéales qui vont faire que le texte résonnera dans une certaine clarté voire une certaine modernité pour le public d'aujourd'hui. Il est très formateur pour les élèves de devenir l'espace d'un moment de laboratoire dramaturgique ces enquêteurs du texte qui repèrent les questions, les incohérences, les mystères des pièces de théâtre avant de proposer d'éventuelles solutions ou d'être en mesure d'accepter, parmi d'autres, celles que lui soumet le metteur en scène.

Catherine Ailloud-Nicolas est maitresse de conférences à L'IUFM de Lyon.

Elle y prépare notamment les étudiants au concours PLP Lettres-Histoire et elle forme les stagiaires du second degré au théâtre et au partenariat culturel. Elle enseigne aussi en Arts du Spectacle à Lyon 2 et au Conservatoire de Lyon. Spécialiste de Marivaux et du théâtre du XVIIIe siècle, elle s'intéresse aussi aux problématiques liées à l'enseignement du théâtre, et en particulier au répertoire pour le jeune public. Depuis 2004, elle est dramaturge pour des compagnies de la région lyonnaise aussi bien en théâtre qu'en opéra. Parmi les spectacles auxquels elle a contribué, on peut citer ceux d'Eric Massé (L'Ile des esclaves, Migrances), ceux de Richard Brunel (Hedda Gabler, nominé aux Molière de 2007, et d'Hervé Dartiguelongue (Les Précieuses). En 2009, vous pourrez voir dans la région Rirologie d'Eric Massé et L'Opéra de 4'sous de Brecht, spectacle de marionnette, de Johanny Bert au théâtre des Célestins de Lyon, et La Colonie pénitentiaire de Philip Glass, mise en scène de Richard Brunel, à l'Opéra de Lyon.

Comment entendre, aujourd'hui, les Précieuses ?

Réflexions d'Hervé Dartiguelongue, metteur en scène du spectacle

Hervé Dartiguelongue

Je pense, après quinze jours de répétition, que le travail de réflexion fait avec ma dramaturge, en amont, me permet de dire que la question que l'on doit se poser quand l'on travaille sur les Précieuses ridicules n'est pas comment nous allons faire rire de cette pièce, mais comment nous allons amener le spectateur à y croire ?

Hervé Dartiguelongue est metteur en scène et comédien.

Il a été formé au CNR de Bordeaux, sous la direction de Gérard Laurent et au CNR de Montpellier sous la direction d'Ariel Garcia Valdès. Il y a travaillé entre autres sous la direction de Françoise Bette, Philippe Goudard, Georges Lavaudant, Yann-Joël Collin, Laurence Roy, Cécile Garcia-Fogel, Ariel Garcia-Valdès, Anne Martin.

Depuis sa sortie de l'école, il a travaillé en tant que comédien entre autres sous la direction d'Erwan Augoyard et Sophie Kovess-Brun - moyen métrage, de Christophe Rauk avec Le Rire des asticots autour de textes de Pierre Cami (Théâtre Vidy Lausanne, Cité Internationale...). Depuis 2005, il joue dans le spectacle de Marion Aubert, les Histrions, mis en scène par Richard Mitou (CDN de Montpellier / Théâtre National de la Colline / TNP...).

Il est metteur en scène et directeur artistique au sein de la CCCP. Il y a créé, en 1999, Brien le fainéant de Gregory Motton, pièce radiophonique, en 2001, Tiroteo d'après trois Affabulation/Dans quels nouvelles de Copi, en 2002, la Cagnotte d'Eugène Labiche. En janvier 2005, il met en scène Le Bal des âmes mortes d'après N.Gogol. Le Théâtre de la ville de Montpellier-Théâtre Jean Vilar accueillera la CCCP en résidence triennale à partir de janvier 2008.

Il travaille régulièrement, au côté d'Eric Massé. Il est comédien dans son projet, Rirologie, travail lié à la psychiatrie, créé en octobre 2007.

Quand nous avons commencé le travail de réflexion sur les Précieuses ridicules, la dramaturge et moi-même, la difficulté était sans aucun doute de savoir comment faire jaillir de la pièce des principes contemporains. Ainsi, nous avons tenté de mettre en lumière la structure, très contemporaine, et les questionnements très froids, cruels, qui fondent le texte et ainsi de relever les enjeux qui permettent de voir la pièce autrement que comme une simple farce. Je m'attacherai à décrire ici les quatre éléments qui m'ont été d'une grande aide pour débuter le travail de répétition.

La structure qui encadre la pièce, de manière quasi clinique, est donnée dès le départ par La Grange et Du Croisy qui invitent le spectateur, dans l'ici et maintenant de la représentation, à une expérience des plus cruelles, puisqu'elle consiste à humilier et punir tout d'abord les précieuses, de qui ils ont subi un affront, puis les deux valets, complices de leur expérimentation, qu'ils battent et mettent à nu sous prétexte qu'ils ont eu " l'audace de les supplanter avec leurs propres habits ". Pour aller au bout de ce principe j'ai proposé aux acteurs qui jouent La Grange et Du Croisy qu'ils soient assis dans la salle quand le public arrive comme s'ils venaient de subir l'affront sur l'espace de représentation. Ensuite leur scène commençant, j'ai demandé qu'ils aillent petit à petit sur le plateau comme si cet espace n'était plus un espace de représentation à respecter mais un espace d'où ils veulent faire surgir le chaos. Ainsi n'arriveront de la salle que les personnages extérieurs de la maison, de la fiction : Mascarille, Jodelet. La deuxième proposition faite aux acteurs jouant La Grange et Du Croisy est qu'ils jouent les personnages secondaires : les deux porteurs et les voisines. Ainsi leur implication dans l'expérience devient double, perverse, machiavélique. Le spectateur est de fait complice de cette expérience.

Ensuite, concernant les précieuses, il nous est apparu qu'elles n'étaient pas si ridicules dans leur revendication puisqu'elles se confrontent à la vision archaïque de leur père et oncle, et de leurs prétendants qui ne conçoivent le mariage et l'amour qu'en termes de bon placement et non pas sous l'angle du choix amoureux. Bien entendu, ce serait une erreur d'en faire des philosophes ou des personnes totalement conscientes de leur condition, ce serait amener le texte où il n'est pas, mais en considérant cela sous cet angle, elles deviennent presque des figures de tragédie quand les masques tombent à la fin et, par là, peut se glisser l'émotion de l'idéal qui s'écroule.

Je pense qu'il est intéressant de travailler sur l'étrangeté et l'inquiétude que portent avec elles les précieuses. Elles changent de noms pour s'appeler Aminte et Polixène et veulent accéder à la classe supérieure : Magdelon, fille de Gorgibus, croit "que quelque aventure, un jour, [lui] viendra développer une naissance plus illustre " et sa cousine suit le même chemin. Il s'agirait de voir ces femmes comme des monstres dévastés par leur rêve et qui ont inventé, sans relâche, un monde où tout est codifié, ordonné, d'une parfaite clarté. D'autre part, leur couple a quelque chose d'inquiétant dans cette parfaite complémentarité, comme un rituel extrêmement efficace. Cette pièce nous amène dans un univers intime et social, malade, où tout se craquèle.

Les précieuses ridicules, de Molière

Création du 6 au 9 juin 2008 au Printemps des comédiens

Mise en scène
Hervé Dartiguelongue
Chorégraphie
Haingo Ratsimbazafy
Dramaturgie
Catherine Ailloud-Nicolas
Scénographie
Marion Legrand
Création costumes
Marion Legrand
assistée de Camille Choukroun
Création lumières
Rosemonde Arrambourg
David Debrinay
Création sonore
Hanitra R. Anderson
Régie générale
Nicolas Hénault
Interprétation
Elodie Buisson
Fela Karlynah Razafiarison
David Léon
Richard Mitou
Haingo Ratsimbazafy
Frédéric Roudier
Vincent Vabre
Administration et production
Delphine Majoral

Nous en arrivons à l'idée que dans ce lieu, l'autorité est mise à mal. Tout d'abord, l'autorité paternelle, Gorgibus, la figure du père. Les précieuses ne le considèrent plus que comme un être vulgaire, loin de leur monde, et même comme un frein à leur développement. Pour signifier cette idée j'ai imaginé que Gorgibus serait alité dans l'espace de jeu, tout le long de la pièce, comme anéanti, déstabilisé par la folie de sa fille et de sa nièce. Ainsi, nous faisons glisser la pièce dans un endroit plus souterrain où les fondations se craquèlent, où le sol fissuré est propice au chaos.

Ensuite se rajoutent deux autres questions qui sont liées à l'autorité, mais dans une dimension plus large, plus politique, et qui traversent tout le spectacle : peut-on changer les modes de domination du monde ? Peut-on changer de statut social ? Ici arrive Mascarille (représentant du théâtre ?) qui opère avec une formidable habileté un spectacle où il est le roi et nous fait la démonstration grotesque qu'un changement est possible. La construction de la pièce est telle que le vrai spectacle ne commence que quand ce personnage arrive : à ce moment, avec le théâtre, quelque chosesemble possible. Mascarille porte avec lui une inquiétante folie car c'est un valet qui déjà avant se prenait pour un maitre. C'est pour cela qu'il est choisi, parce qu'il est en déséquilibre, inconscient et qu'il met en péril la bonne société. C'est le représentant du monde à l'envers, le fou du carnaval. C'est ainsi que nous terminerons sur le bal que La Grange et Du Croisy, habillés en femme et reconnus de personne, amèneront délicatement à l'orgie décadente, ultime affront aux précieuses, bal d'où ils surgiront en enlevant leurs perruques pour punir, humilier sans souci d'humanisme.

Dans cette pièce, personne n'a tort, personne n'a raison, justice sera faite par/pour les plus forts, et Molière nous peint un cruel tableau où ne savons plus où se trouvent la réalité et le théâtre, la vérité et le mensonge.

De la dramaturgie au spectacle

Scénographie et costumes

Voici comment la scénographe, Marion Legrand, a conçu l'espace :

  • Il existe un espace d'observation qui sert à La Grange et Du Croisy pour pouvoir observer les précieuses. C'est un espace qui leur sert aussi à préparer les valets avant leur entrée en jeu. Même lorsque les personnages ne sont pas supposés être là, ils sont présents. Cet espace est une sorte de laboratoire. Il est habillé de stores qui s'ouvrent ou se ferment. Ils peuvent faire apparaitre des ombres. Ils peuvent aussi fonctionner comme des portes à ouverture verticale. Ce sont eux qui viendront s'inviter dans le bal à la place des voisines que les précieuses appellent.
  • L'espace de " la maison de Gorgibus " est encombré par le lit de Gorgibus qui ne quitte pas la scène.
    Gorgibus, malade réel ou imaginaire, est donc en permanence présent. Les précieuses ne seront donc jamais seules. Elles n'ont pas d'espace intime, ou alors elles ont l'illusion de l'espace intime quand elles sont de l'autre côté de la rampe par rapport à Gorgibus./
  • C'est un espace clinique, assez froid. Il sert à une expérience. En même temps, c'est un espace mental qui ne se veut pas réaliste. La scène de bal, moment de délire et d'explosion vers lequel culmine la pièce, apportera de la couleur à cet univers inhospitalier.
  • La pente sert à toutes les entrées depuis l'espace des marquis : précieuses, valets, Mascarille...
Marion Legrand est scénographe.

Après une formation de scénographe et de costumière à l'école nationale supérieure du TNS, à Strasbourg entre 1999 et 2002, où elle réalise la scénographie de Violences mise en scène par Yann-Joël Colin, elle travaille aussi bien pour le théâtre et le cirque. Elle collabore notamment avec Michel Cerda et Cirk Baro d'Evel Cie. Elle réalise les costumes pour le spectacle, Le Mariage de Figaro mis en scène par Christophe Rauck, en 2007, à la Comédie française et pour le metteur en scène Yves Beaunesne, dans Oncle Vania, en 2003. Elle travaille aussi sur la marionnette et le masque (théâtre à la campagne Gilles Cohen, 2004).

Marion Legrand a conçu les costumes que nous présentons avec son aimable autorisation p. 15, 19, 20 et 21.

Etude pour Mascarille

Etude pour Mascarille

Etude pour Mascarille

Les marquis, La Grange et Du Croisy

Almanzor

Les précieuses : Cathos

Les précieuses : Magdelon

Le déguisement en Lucile pour le bal

La dramaturgie de la lumière

Les choix de David Debrinay, créateur lumière

David Debrinay

Créer les lumières d'un spectacle a cette particularité que le point de départ de la réflexion artistique est plus la dramaturgie du metteur en scène que celle du texte originel. En effet, même s'il n'est pas inutile de lire la pièce ainsi que quelques textes périphériques, l'essentiel du travail réside dans la mise en relief du parti pris d'un metteur en scène.

Il n'y a peut-être que dans le cas de textes contemporains, dans lesquels il y a des indications sur la lumière, que cette manière d'aborder la création est légèrement modifiée. Par exemple, le texte de Peter Handke Gaspard, dans lequel il y a l'indication " noir " assez fréquemment, nécessite un petit travail d'analyse afin de déterminer le sens et la logique de ces noirs épisodiques, pour permettre au besoin de les transposer tout en conservant l'esprit initial de cette indication.

Pour le travail sur les Précieuses ridicules, la question ne se pose pas et c'est plutôt en confrontant les intentions de mise en scène d'Hervé Dartiguelongue et la scénographie de Marion Legrand qu'émergent les questions et les premières pistes de réflexion quant à la création lumière de ce spectacle. En effet, autant l'univers défini par le metteur en scène propose un espace de création, autant l'espace proposé par un scénographe impose un cadre dans lequel développer cet univers.

Pourquoi ? Quoi ? Comment ? Créer la lumière d'un spectacle pose la question de son sens et de sa justesse. Pour reprendre les propos d'Henri Alekan à propos des magnifiques lumières qu'il réalisa pour le film La Belle et la Bête de Cocteau, la question n'est pas de créer la lumière belle mais de créer la lumière juste, celle qui révèle, appuie, nourrit, densifie une proposition artistique. Bien entendu, le critère purement esthétique doit être pris en compte, mais j'en appelle aux différentes théories de Kant sur la notion du beau dans l'art pour évoquer la subjectivité de cette perception pour le spectateur.

La première question qui se pose pour tout spectacle est celle du réalisme. Le cadre de la représentation des Précieuses ayant été défini comme une suite de visions cauchemardesques de Gorgibus, cette question est naturellement écartée. C'est une lumière qui évoque quelque chose de l'ordre du rêve qu'il faut créer. Il s'agit donc d'un espace que l'on va déformer, agrandir, découper afin de lui donner de l'étrangeté et de fausser la perception du spectateur et ainsi révéler un espace plus mental que concret.

Le point de départ de ces visions est un lit, celui de Gorgibus ; c'est aussi l'élément le plus réaliste de l'espace. C'est pourquoi nous travaillons actuellement à la recherche d'un élément lumineux de l'ordre de l'intime à y associer : une sorte de lampe de chevet un peu " baroque-rococo-bling-bling " avec l'idée qu'elle est souvent notre dernier rempart avant le monde des rêves et des cauchemars.

Le lit est l'épicentre mental. Il est relayé par une estrade alternativement cachée ou révélée grâce à une succession de stores. C'est là que se jouent les visions nocturnes de Gorgibus. C'est donc le lieu de tous les fantasmes, de tous les possibles. La lumière doit amener de l'étrangeté, c'est elle qui doit prendre en charge cette notion de fantasme.

Un des enjeux de la lumière va être de faire " déborder " ce lieu de fantasme qui va progressivement se répandre sur tout le plateau jusqu'au bal. En effet, comme pour la mise en scène, il y a un fil dramaturgique à trouver. Dans le cas présent, plusieurs idées peuvent alimenter ce fil rouge : le fait que l'on passe de la sphère privée, la famille de Gorgibus, à une sphère plus sociale par exemple. Plus encore, la lecture de la pièce proposée par Hervé Dartiguelongue invite à un voyage nocturne ponctué par un bal qui renvoie à une certaine décadence aristocratique (la référence de cela est pour moi Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick). Lors des représentations à Montpellier, le fait de jouer en plein air à 21h30 place le début du spectacle à la tombée de la nuit. On commencera, de fait, dans une ambiance entre chien et loup, pour progressivement sombrer dans une atmosphère plus fantasmatique, plus sexuelle, mais aussi plus noire et plus glauque. Il y a quelque chose de pervers chez les marquis qui battent les précieuses pendant le bal : ce bal pourrait se jouer dans une pénombre malsaine et mettre en valeur ainsi des maquillages qui évoquent des figures monstrueuses. Nous sommes dans un bal avec les personnages de Freaks : il faut défigurer ces gens qui se rêvent autres : on ne sait plus qui est qui. Car c'est là une des questions majeures posée par la pièce : peut-on changer de classe sociale ?

Et c'est dans cette idée de se prendre pour quelqu'un d'autre que réside un autre axe fort du rôle que la lumière doit jouer. Avec la présence de ce lit, symbole de la maladie de Gorgibus, c'est toute cette société, dans laquelle l'identité est malade, qui est représentée. La lumière doit accentuer ce trouble. Cette vision fait rire mais elle doit aussi inquiéter, il y a quelque chose de psychiatrique dans cet univers comme il y avait quelque chose de pourri au royaume du Danemark. Nous sommes dans la schizophrénie la plus totale : isoler, couper des visages en deux, travailler plus sur l'ombre de ces personnages, sur leur côté le plus malsain... Je pense à des univers Jekyll&Hydiens qui, mêlés à cette décadence aristocratique, nous renvoient plus à une ambiance baroque londonienne du XIXe siècle qu'à une représentation, une illustration, du faste parisien du XVIIe siècle. Ceci est renforcé par la présence de ces stores qui créent un lieu d'observation de cette société carnavalesque : on est dans la représentation de soi-même mais aussi dans le voyeurisme.

Cette idée d'observation, appuyée par une scénographie qui va dans le sens de l'installation d'art contemporain, renvoie à la notion d'expérience. Il y a un côté aseptisé de ces gens qui se sentent sales et veulent se laver. Avec un périmètre de jeu clairement délimité au sol se dégage l'idée d'un espace d'expérimentation où tout est gris : mur, stores, sol... Nous allons travailler avec le principe des rampes de théâtre puisque les plaisanteries du texte appartiennent au registre de la commedia dell'arte (arlequinades, zanni...) ou de la farce, mais dans des teintes de couleur plus glauques de type tubes fluorescents d'hôpital (trop souvent appelés à tort néons) et ainsi faire le lien entre le texte de départ et ce côté aseptisé et psychiatrique.

David Debrinay est créateur lumière

Il a travaillé sous la direction d'Emmanuel Meirieu dans Les Chimères amères, de Nathalie Veuillet dans Les Brigands, Abîmes et Playing Schiller, de Pascal Mengelle dans Van Gogh ou le suicidé de la société, Jekyll/Hide, Supplices, d'André Tardy dans La Surprise de l'amour, La Mouette, de Sophie Lannefranque dans Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne, d'Eric Massé dans Les Présidentes et L'Ile des esclaves, de Richard Brunel dans Gaspard, de Thierry Bordereau dans Mon petit Garçon, de Cédric Veschambre dans Des mots, des mots, des mots et d'Hervé Dartiguelongue dans Le Bal des âmes mortes, Olivier Antoine dans sens ? - théâtre et cirque. Il est également fondateur et metteur en scène de la Cie Théâtre du globule. Il a mis en scène Mars - my father my king, d'après l'oeuvre de Fritz Zorn, La Valse du hasard, d'après le texte de Victor Haïm, et mis en espace Petits meurtres entre auteurs, 12 monologues de littérature contemporaine.

Le texte en lui-même pose une question à laquelle je ne sais pas encore répondre aujourd'hui. En effet dans l'écriture de Molière, l'enchainement des péripéties, les rebonds continuels assurent un rythme qui est l'ossature du spectacle : la scène IX par exemple accélère et ralentit, stagne et redémarre. Plus généralement, Molière donne un rythme global en accélérations progressives, dans une sorte de spirale infernale qui mène au bal. De fait, comment situer le rythme de la lumière ? Est-il intéressant d'accorder ou au contraire d'opposer à ce ballet textuel incessant, une nasse lumineuse, reflet d'une société qui veut se croire autre en s'agitant, incarnant un certain marasme et une superficialité ambiante ?

Cette question résume à elle seule une des problématiques majeures de la création lumière : dans quelle mesure doit-elle suivre et soutenir les différentes propositions artistiques du spectacle (texte, mise en scène, scénographie...) ? Dans quelle mesure doit-elle s'en affranchir et devenir à elle seule une proposition enrichissant l'idée globale du spectacle et le rendre ainsi plus polysémique ?


(1) Théâtre contemporain et jeune public. AvecEn Lettres rougesde Maurice Yendt. CRDP de Lyon / I.U.F.M. de Lyon, 2003. (Collection " Savoirs en pratiques ; autour d'une oeuvre contemporaine ". Ouvrage dirigé par Catherine Ailloud-Nicolas. Voir en particulier les pages 109-122 : " 'Prenons une chaise' dans tous les sens... du terme : de l'objet textuel à l'objet scénique ", communication au colloque international de la FIRT (Lyon II, 18-23 septembre 2000), parue dans les Actes intitulés Théâtre : espace sonore, espace visuel (C. Hamon-Siréjols et A. Surgers éd.), P.U.L., p. 243-258.

Lire au lycée professionnel, n°57, page 8 (11/2008)

Lire au lycée professionnel - Du texte à la scène : compte rendu d'une dramaturgie des Précieuses ridicules