Dossier - "Entrée en théâtre(s) : répertoire contemporain et jeune public"

L'irrésistible attrait de la lecture théâtrale

Nathalie Papin, comédienne, metteur en scène, écrivain de théâtre jeunesse

L'irrésistible attrait de l'écriture théâtrale

L'écriture théâtrale s'appuie sur l'art de la narration construite en paroles. Sa particularité vient du fait qu'elle peut se passer de beaucoup de choses : du passé, de l'avenir, de noms, de descriptions, d'un contexte et même de narrateur.

L'écriture de théâtre peut se passer de presque tout sauf de paroles mais d'une parole qui est action. Je me reconnais dans ces propos de Michel Vinaver : "la parole au théâtre agit ou n'est rien". Par contre, l'écriture de théâtre ne peut se passer de deux choses : le vide et la tension.

Le théâtre se passe de narrateur, parce que celui qui écrit est tous les autres.

Il faut aimer ne pas être soi pour écrire du théâtre et aimer faire parler les paroles d'autres ; l'histoire, s'il y en a une, avance en ligne, portée par plusieurs paroles qui s'entrechoquent.

Parfois, j'ai entendu des enseignants me dire : quand je propose à mes élèves d'écrire du théâtre, j'écris d'abord un récit et ensuite j'en fais une pièce de théâtre.

C'est la plus mauvaise manière d'écrire du théâtre. La construction d'une pièce s'appuie sur le rythme "d'une parole qui agit" sans récit préalable. Il n'y a pas de linéarité en théâtre, il y a des paroles qui se construisent les unes contre les autres, les unes avec les autres... (je mets le monologue à part). C'est une mise en abîme de paroles qui créent dans le vide.

Le théâtre se passe du passé, parce que c'est l'art de la présence.

C'est la convocation de la présence qui ne va jamais de soi. Et je parle d'écriture. Un personnage dans une pièce de théâtre n'existe pas parce qu'il est le fruit d'une histoire, il existe parce qu'il est là et là où il se trouve se joue quelque chose de crucial parce qu'il y a quelqu'un d'autre, pour lequel se joue aussi quelque chose de crucial.

Ce qui les réunit c'est l'enjeu de leurs présences.

Paco dans La Morsure de l'âne dit :

- Ça va durer longtemps cette mort ?
- Ça dépend de vous !

Et ça commence !

Ou Victor face à Debout dans Debout :

- Qu'est-ce que tu fais là ?
- J'essaye de mourir.

Et ça commence.

Ou l'Habitant de l'escalier face à Zénoï, personnage muet :

- Je ne bouge pas. Je te donne que je ne bouge pas...

Et ça commence.

Le théâtre peut se passer de noms mais pas du corps.

C'est une écriture qui joue avec le corps, une écriture qui se prend pour un corps... et qui peut même se passer du personnage. Une parole qui vit très bien sans le corps mais qui devient aussitôt la parole du corps qui s'en empare, puis celle d'un autre et un autre, etc. (quand je dis corps, je dis corps d'une personne mais aussi tout ce qui représente un corps, un bouchon, une feuille de papier, un hologramme... peuvent devenir corps au théâtre).

Écrire pour le théâtre serait comme d'abord enlever le corps pour ne garder que sa parole. Cette parole délivrée de son "corps originel" peut être réincarnée autant de fois que l'on veut par autant de formes que l'on veut. L'écriture théâtrale joue avec ça, avec le corps, sans le corps, puis à nouveau un corps. C'est une écriture qui peut se promener de corps en corps en donnant l'impression que c'est celui qui l'a, cette parole, qui l'est...

Le théâtre ne peut se passer du vide.

Le Pays de Rien est la pièce la plus jouée parce qu'il y a beaucoup de vide.

Écrire du théâtre, c'est laisser du vide pour les autres.

Ça n'a rien à voir avec un élan de générosité. Ce vide est l'endroit où la parole s'arrête parce qu'elle a assez de force pour créer une onde. Et cette onde va provoquer telle ou telle chose selon qui la reçoit. J'aime que cette onde soit longue... C'est évidemment en écrire assez pour ne pas avoir besoin de tout écrire.

Écrire pour le théâtre, c'est écrire la partie visible de l'iceberg avec la perception de la masse de ce qui est invisible...

Cette notion de vide n'est pas forcément liée à l'épure, même dans une écriture lyrique on peut jouer avec ce vide.

Le théâtre ne peut se passer d'une tension.

Je dirais qu'il y a un enjeu vital dans l'écriture théâtrale... Un enjeu existentiel, un face à face avec le destin. D'où cette tension, même dans rien, même dans l'attente, par exemple, d'un Vladimir ou d'un Estragon dans En attendant Godot.

Cette tension crée une présence qui n'est pas là où on l'attend. Je cherche dans le théâtre une présence profonde au monde qui devient alors extensible, née de ce tiraillement métaphysique.

J'aime le théâtre quand il fait vaciller la présence quand il joue à cache-cache avec la présence et fait dire à chacun : je suis là ou je ne suis pas là ? L'enjeu des présences doit créer une tension. Quelque chose qui tend vers...

Le Pays de Rien est un texte fondé sur la tension entre le désir de rien et le refus de ce désir de rien. Le désir de rien est porté par un roi, le refus de ce désir de rien est porté par sa fille. La tension va être accentuée par un troisième désir, celui de prendre possession de ce rien...

Je donne cet exemple parce que la tension dans ce cas s'appuie sur presque rien. Je dirais que la seule chose qui reste dans ce texte c'est la tension. C'est, je crois, ce qui m'intéresse le plus dans cette écriture. La tension c'est aussi une histoire de destin.

La porte inespérée pour entrer en lecture

Il se trouve qu'après quinze ans d'écriture, dix textes publiés à L'École des Loisirs, d'autres lus ou joués dans des conditions variées, sur des grandes et petites scènes de théâtre, dans des bibliothèques, à la radio, etc., après des milliers de rencontres dans les écoles, dans des villages de 90 habitants à classe unique ou dans un immense collège au milieu de tours à la périphérie d'une métropole, après avoir recueilli de nombreux témoignages, je constate que oui, le théâtre fait entrer les jeunes en littérature.

La convergence de plusieurs "atouts" crée cet attrait : écriture du présent, langage poétique et cru à la fois, densité du langage, fragments grossis d'un instant où tout se joue... L'écriture théâtrale tranche dans le vif. Écrire du théâtre c'est écrire contre le bavardage, la langue de bois, l'explication, le détournement, l'analyse... C'est une parole qui "cogne", qui cherche ce qui est vivant, ce qui palpite...

C'est bien sûr une parole que l'on peut endosser, s'approprier, faire sienne, autre atout.

Je n'ai jamais écrit pour cette raison, pour faire entrer les jeunes en littérature. J'écris parce que j'ai des choses à dire et que la forme la plus évidente pour moi est celle du théâtre.

Les rencontres en classes : quand l'écriture devient lecture et se recrée à chaque écoute

L'acte de lire est essentiel quand j'interviens dans le cadre scolaire. Tout dépend de ce qui a été fait avec une pièce.

Si la pièce a déjà été lue, travaillée, relue et jouée, je lis moi-même des passages en fin de rencontre avec un ou deux enfants spontanément, sans préparation pour retrouver une lecture à la source... Souvent, cela crée un étonnement lié à la sensation d'une nouvelle "première fois". Autre atout pour un texte de théâtre : sa potentialité de lectures de multiples premières fois...

Quand, j'ai une heure devant une classe ou un groupe qui ne sait presque rien de l'écriture théâtrale, je lis à voix haute tout de suite. Et ça dure le temps de l'attention possible... Je lis parfois une pièce entière si l'écoute est maximale. À l'inverse, je peux lire seulement une première scène pour commencer. Parfois, selon les circonstances, j'interromps la rencontre pour lire.

Je dis souvent lors des rencontres :

Mes livres sont meilleurs que moi ; si je suis devant vous c'est qu'ils m'ont précédée...

Il y a rencontre parce qu'il y a eu écriture...

Par contre, je pratique très peu l'atelier d'écriture. Ce n'est pas parce que l'on écrit qu'on est le mieux à même de faire écrire. En ce qui me concerne, je préfère écrire que de faire écrire. Je donne mieux en écrivant qu'en faisant écrire.

Comment créer une addiction aux textes de théâtre

Le foisonnement du répertoire théâtral est incontestable aujourd'hui. Qu'il arrive au collège est une victoire si l'on s'en réfère à l'ouvrage de Michel Vinaver sur Des mille maux dont souffre l'édition théâtrale et des trente-sept remèdes pour l'en soulager écrit en 1987. Il est époustouflant de constater que les nombreux remèdes proposés ont fait effet. Il a fallu la passion et la pugnacité de nombreux médiateurs, et de nombreux militants pour que cela arrive.

Maintenant que ce répertoire existe, faut-il une médiation pour l'aborder ?

Le théâtre est une histoire de nécessité et de passion comme tout acte artistique : la médiation féconde, si elle est nécessaire, doit se tremper dans ce souffle...

Et ça commence par les enseignants évidemment. Lire des pièces de théâtre et en lire beaucoup mais aussi lire tout ce qui s'écrit autour de ce répertoire : les écrits théoriques (comme Le Répertoire critique du théâtre contemporain de Marie Bernanoce, tomes I et II, dont le titre merveilleux est Vers un théâtre contagieux), les publications spécialisées, les revues, les interviews d'auteurs, d'artistes de la scène...

Le souci pédagogique, que je comprends, éloigne parfois de la jubilation langagière et du sens même d'une écriture. Lors des stages que j'encadre auprès d'enseignants autour de cette écriture, il est impressionnant de voir les enseignants bouleversés, touchés, passionnés par le fait de lire, écouter lire, mettre en voix des textes de théâtre.

Il en est de même pour les élèves.

Quand vous mettez, je le fais si souvent, des pièces de théâtre dans les mains d'enfants et de jeunes, ils les lisent naturellement... Ils ne sont pas freinés par des a priori... Bien sûr ce n'est pas parce que l'on aime une pièce de théâtre que l'on va une fois pour toutes aimer le théâtre. On peut en aimer une et une seule, ou aussi se découvrir une passion pour ce genre. On peut évidemment, en connaissance de cause, ne pas aimer le théâtre.

Je trouve qu'il faut ouvrir encore et encore la notion de répertoire. Proposer une grande diversité de textes. Ne pas laisser penser que l'écriture théâtrale se définit par le style d'un seul ou deux auteurs. Dans sa particularité, l'écriture théâtrale est extrêmement riche.

Peut-être sortir de l'idée que le théâtre serait ceci ou cela. Entre Philippe Dorin et Olivier Py, il y a trois mille mondes, comme entre Claude Ponti et Joël Jouanneau, entre Jean-Claude Grumber ou Fabrice Melquiot, entre Eugène Durif et Nathalie Papin, entre Karin Serres et Daniel Danis également, etc.

Pour un seul auteur la notion de répertoire est également importante. Je l'ai constaté, la qualité de la rencontre augmente si les élèves ont lu trois, quatre, voire tous les textes de l'auteur invité.

Ensuite, tout ce qui peut provoquer créativité autour de la connaissance de ce répertoire est évidemment bienvenu : par des approches pratiques de la mise en voix dans un espace, sur des supports variés, dans une distribution, etc.

Lire du théâtre : un coffre à merveilles

Il n'y a pas de règles, il y a à inventer à chaque fois.

Je suis rompue à l'art de la rencontre et j'ai vu toutes sortes d'inventions pour rendre les univers d'un texte de théâtre : que ce soit les valises-théâtre, que ce soit des comités de lectures, des dispositifs coups de coeur, des lectures à voix haute, que ce soit des représentations-éclair, un petit-déjeuner théâtral, des créations visuelles, etc.

La lecture à voix haute reste une des formes les plus simples et les plus directes pour faire advenir la puissance d'une écriture théâtrale. Il y a magie souvent à ce moment puisque l'incarnation est synchrone avec la parole qui prend vie. Ensuite la créativité de chacun donnera forme à une réception subjective à partager.

Je conseille des lectures par un adulte ou un professionnel et aussi des lectures à voix haute par les élèves, seul ou à plusieurs avec le texte à la main... Ce que je déconseille, c'est de vouloir aller tout de suite vers une forme de théâtralité.

L'idée dominante est qu'il faut faire du théâtre pour lire du théâtre. Il est intéressant de laisser le théâtre se faire par la lecture. Laisser pousser "la théâtralité" toute seule... Faire éclore "les dramaturgies" par l'oreille. Une écriture théâtrale réussie contient des "théâtralités" qui peuvent prendre des formes très différentes... Faire confiance à la créativité de chaque élève et à la théâtralité du texte.

Évidemment, l'accompagnement d'artistes, metteurs en scène, comédiens, danseurs, apporte une pratique, un éclairage, un point de vue, un élan, une impulsion.

J'ai vu cependant des choses étranges : des comédiens censés intervenir à partir de certains de mes textes sans jamais aborder le texte, ni parler du texte, ni même faire une improvisation à partir d'un mot du texte. C'est excessif mais je l'ai vécu plusieurs fois. Il me semble indispensable, dans le cas d'interventions d'artistes de disciplines différentes, de travailler dans une cohérence, dans une convergence fertile et non pas de manière parallèle.

Je ne dis jamais que le théâtre ne peut se faire sans le texte, je dis : s'il y a texte allons voir ce qu'il y a dans le texte, fouillons-le, regardons dessous, dedans, à l'extérieur, à l'intérieur et faisons sonner les voix que l'on y trouve, donnons vie à ces voix comme nous les entendons...

Lire au collège, n°93 (05/2013)

Lire au collège - L'irrésistible attrait de la lecture théâtrale