Dossier - "Entrée en théâtre(s) : répertoire contemporain et jeune public"

On n'a pas tous lu Racine au collège, et après ? L'extension du domaine de la jeunesse au Festival d'Avignon

Damien Malinas, maître de conférences et vice-président Cultures, Communication, Campus à l'Université d'Avignon et des pays de Vaucluse,
Raphaël Roth, doctorant, chargé de cours et directeur de la communication à l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse.

Lieu de l'incarnation du mythe du théâtre populaire, le Festival d'Avignon, créé en 1947 par Jean Vilar, a suscité et suscite encore toutes les questions relatives aux publics. Par son caractère unique sur le territoire national, il est un laboratoire à ciel ouvert pour aborder l'étude du théâtre, du spectacle vivant et des pratiques culturelles en général, notamment celle du jeune public.

L'extension du domaine de la jeunesse

Comme elle est longue à mourir ma jeunesse.

Michel Legrand

Poser la question du jeune public c'est commencer par poser la question de la jeunesse, qui est une invention récente. Si la prise en compte sociale de l'enfance date du XXe siècle, on sait à quel point les années 60, et particulièrement 1968, sont un moment important en ce qui concerne l'émergence de la considération de la jeunesse et la démocratisation culturelle. La question du jeune public arrive sur le terrain de l'animation et de la médiation culturelle dans les années 70. On se réfèrera plus particulièrement aux travaux de Jean Caune pour comprendre cette époque et on continuera à interroger son point de vue à partir des travaux qu'il a conduit avec Marie-Madeleine Mervant-Roux et Marie-Christine Bordeaux. André Malraux ne se pose pas cette question, mais commence par poser celle de la culture pour tous et non pour chacun, comme aujourd'hui. Jack Lang aborde les jeunes publics par l'éducation et les cultures populaires.

La question du jeune public arrive au Festival d'Avignon dans les années 80. On note la présence à Avignon d'une compagnie qui s'appelle le théâtre Tremplin. Un dispositif spécifique va s'inventer dans les années 80 puis 90 avec la création, par Peter Barnouw1 alors directeur du Club Léo Lagrange, de la Maison du Théâtre pour enfant : c'est aujourd'hui l'association d'éveil artistique des jeunes publics pilotée par Yvon Javel puis, depuis 2003, par Claire Wilmart. Dans cette période, on passe d'une volonté de reconnaissance par le monde de l'éducation à une reconnaissance institutionnelle notamment par les Directions Régionales des Affaires Culturelles. On voit le processus de reconnaissance réciproque du genre par le dossier de subvention et par le politique. Dans nos échanges avec les politiques locaux de la culture, nous avons pu nous voir expliquer "un jeune spectateur, c'est deux parents". C'est une version un peu cynique des transformations du monde de la culture, que l'on nomme parfois "l'effet Jack Lang" : comment un objet, un genre, une esthétique - le jeune public - devient un enjeu et est approprié par chacun au risque, par opportunisme, de fragiliser des manières de faire construites dans le temps.

Les "jeunes publics" ont longtemps interrogé le moment où l'on doit commencer le travail de formation du spectateur. Il faut commencer ce travail de formation le plus tôt possible, mais il ne faut pas, à l'école du spectateur, s'étonner de travailler "alors et aussi" avec des publics sursélectionnés socialement. Si le jeune public est à la fois un genre, une esthétique construite dans le sillon de la démocratisation culturelle, c'est dans sa capacité à accroître une dimension de plus en plus rare et précieuse : le temps. Le théâtre tient un rôle particulier dans la question du jeune public à condition de ne pas être, comme avec le "non public", un renoncement à une véritable ouverture sociale des publics, c'est-à-dire à ce que Jean Vilar défendait : "mélanger le juge, le petit boutiquier, le fonctionnaire".

Dans les années 90, on a donc un genre spécifique dans des dispositifs spécifiques qui ont permis cette ouverture. Avec les années 2000, on va assister à la superposition de questions qui ont l'avantage d'avoir l'air de fonctionner naturellement ensemble : la jeunesse et la notion de "renouvellement des publics". On voit se dessiner un détournement de l'ouverture des publics en termes de classe sociale vers l'ouverture en termes d'âge et en quelque sorte une instrumentalisation communicationnelle du jeune public. Par peur d'un vieillissement et des cheveux blancs, et à défaut de coloration permanente, "il faut renouveler le public". Pour cela, on va penser les "jeunes publics" sans dire qu'on est quasiment en train d'inventer une date de péremption des publics. Et, on voit ici un traitement profondément différent entre les dispositifs spécifiques qui prétendent à l'intergénérationnel et un traitement intégré du jeune public comme un supplément d'âme. C'est en quelque sorte une extension du domaine de la jeunesse : le jeune public doit s'adresser à tout le monde - tous publics - dans des dispositifs pour tout le monde. En parallèle, nous prétendons à une jeunesse plus tardive. Or, le travail qui est fait pour le jeune public est exemplaire dans sa spécificité et non dans une simple reproductibilité ou "transférabilité". Mais, lorsqu'on mesure les effets des politiques "jeunes publics" à 15 ans ou à 18 ans, on ne doit pas s'étonner et se lamenter que Proust ou Racine ne soient pas lus par tous.

En tant que forme dominée, le "jeune public" reproduit les catégories des formes dominantes et commence très souvent par critiquer les formes les plus populaires de la culture. On reconnaîtra ici un certain nombre de discours sur la télévision, le cinéma, Disney. On peut lire dans certains éditos de lieux "jeune public" : "Manger et parler en regardant, cela se fait devant son poste de télévision, arriver ou sortir de la salle à n'importe quelle heure, cela se fait au cinéma. Pas au théâtre !". Mais, peut-être est-il plus question de la centralité du théâtre dans les pratiques culturelles que de celle du jeune public...

En fait, le "jeune public" est un socle pour la démocratisation culturelle s'il y a une continuité au-delà du réputé passage à l'état adulte. Il faut donc en matière de politiques culturelles à destination des jeunes publics se donner du temps : le travail commencé tôt doit continuer tard. Ce que l'on sème lorsque le spectateur a 8 ou 10 ans, on pourra le récolter lorsqu'il en aura 30 ou plus tard encore.

Vu de 2011 : les publics du Festival d'Avignon

Dans toutes les sociétés, y compris les nôtres, la tradition est une "rétro-projection", formule que Pouillon explicite en ces termes : "Nous choisissons ce par quoi nous nous déclarons déterminés, nous nous présentons comme les continuateurs de ceux dont nous avons fait nos prédécesseurs". La tradition institue une "filiation inversée" : loin que les pères engendrent les fils, les pères naissent des fils. Ce n'est pas le passé qui produit le présent mais le présent qui façonne son passé2. Dans cette même logique, pour présenter les enquêtes à même de saisir la dynamique des publics du Festival d'Avignon à l'oeuvre, les données de l'enquête de 2011 seront principalement mises en rapport avec celles de l'enquête de 1996. L'enquête des publics en 1996 visait à établir un portrait approfondi des festivaliers, affirmant ou infirmant selon les caractéristiques observées les représentations qui en émanaient. La première série d'enquêtes s'étendant de 1996 à 2004 avait permis de mettre au jour l'idée que les spectateurs du Festival ne se résument pas à un socio-type de la festivalière de 50 ans, institutrice, parisienne, lisant Télérama et effectuant la majeure partie de ses sorties au cinéma. L'enquête de 2011 a permis d'observer, de manière comparative, la façon dont évoluent les publics de l'événement avignonnais. L'accent est mis ici sur les caractéristiques d'âge.

Parmi les multiples enquêtes sur le Festival d'Avignon, certaines sont plus remarquables par leur ampleur et par les tournants qu'elles permettent de décrire. En 1967, pour les 20 ans du Festival d'Avignon, Vilar commande une enquête sur les publics à Janine Larrue3. Elle s'inscrit dans les premières mesures de ce que l'on commence à cerner comme effet d'une une politique culturelle, mais également de la fin de ce que d'aucuns ont qualifié l'Âge d'or du Festival d'Avignon. Le public a 29 ans en moyenne. En 1981, Nicole Lang4 éclaire les publics du Festival d'Avignon à partir d'un festival stabilisé tendant à se professionnaliser avec une sociologie aux catégories routinisées. Le public a 39 ans en moyenne. En 1996 est relancée, par Emmanuel Ethis avec Jean-Louis Fabiani, une enquête sur les publics du Festival d'Avignon. Tout semble dit sur les publics de théâtre, il est féminin, vieillit et se reproduit. Le public a 45 ans en moyenne. Par la reconduction de cette même enquête, en 2005, on a pu constater un âge moyen de 55 ans. À l'aune de ces nombreux éléments, pourquoi poursuivre une enquête aux constats conduits et reconduits ?

Vu de 2011 : à la fois plus d'anciens et plus de jeunes

En 2011, l'enquête rend compte d'un âge moyen de 40 ans soit 5 ans de moins qu'en 1996 et 15 de moins qu'en 2005. En 2011, les "Moins de 24 ans" représentent 16% des spectateurs. Ils sont représentés en proportion équivalente à Avignon comme dans la population française. Les "Moins de 24 ans" représentaient 14% des festivaliers avignonnais en 1996 alors que leur part dans la population française était de 19% la même année. Cette classe d'âge au Festival d'Avignon est donc, au cours des 15 dernières années, passée de sous-représentée à normalement représentée au regard de la population française. De manière beaucoup plus prononcée, la population des plus de 65 ans qui était largement sous-représentée lors de l'édition 1996 - 7% contre 17% selon le dernier recensement - est maintenant présente en même proportion au Festival et au national. Ainsi, le rajeunissement et le vieillissement simultanés des publics du Festival d'Avignon comparativement à la démographie française entraînent la sous-représentation des 45-55 ans, qui constituaient la part la plus importante des publics du Festival en 1996.

Vu de 2011 : la surreprésentation des intellectuels en baisse et davantage d'étudiants

En 1996, les cadres et professions intellectuelles supérieures constituaient la moitié des spectateurs. Ils étaient alors dix fois plus nombreux que leur part dans la population française. En 2011, ils sont cinq fois plus nombreux. Cette nouvelle répartition s'explique par l'augmentation des populations jeunes et âgées, que l'on retrouve ici dans l'augmentation de la part des retraités et des étudiants. Au regard des domaines d'études et de la dernière activité exercée, respectivement précisés par les étudiants et les retraités, l'amoindrissement de l'écart entre les différentes catégories s'explique par le fait que les étudiants sont des cadres et professions intellectuelles supérieures en devenir et que les retraités en sortent tout juste. La part croissante de la population étudiante tient d'une spécificité de la "forme festival". Point noir des politiques culturelles, les étudiants représentent pourtant, à Avignon comme dans d'autres festivals, une part importante du public des festivals. Les artisans commerçants et ouvriers sont également mieux représentés. Leur part au Festival d'Avignon passe de 0,6% en 1996 à 1,6% en 2011 alors qu'elle a nettement diminué entre ces deux dates au sein de la population française.

L'éclairage sociologique a permis de mettre en lumière non pas un élément statique, mais bien une dynamique, un déplacement. C'est ce que Jean Vilar5 pointait déjà en 1969 dans une allocution publique sous le ciel avignonnais sur l'évolution du Festival d'Avignon :

Au regard de certains avignonnais, [...] et comprenez, à vingt-trois années de distance, comme on dit - Oh comme il était beau le petit, il y a vingt ans... -. Bah, oui, il a grandi. Comme tout être humain, nous sommes tous très beaux, tous charmants pour nos pères et mères quand on a deux ou trois ans, quand on a six mois, quatre, cinq ans. Puis les problèmes au moment de la puberté, ça se pose. Et ce n'est pas le père ou la mère qui les pose : c'est toujours celui qui vient après.

Bibliographie

  • Banu Georges et Tackels Bruno, Le Cas Avignon 2005. Regards critiques, Paris, Éditions l'Entretemps, 2005.
  • Barthes Roland, Mythologies, Paris, Le Seuil, 1957.
  • Barthes Roland, Écrits sur le théâtre, Paris, Le Seuil, 2002.
  • Carrignon Christian, Malinas Damien et Roth Raphaël, Le théâtre d'objet : théâtre de mémoire Éditions Universitaires d'Avignon (à paraître en juin 2013).
  • Donnat Olivier, Les Amateurs : enquête sur les activités artistiques des Français, Paris, Ministère de la Culture (DAG Département des études et de la prospective)-Documentation française, 1996.
  • Ethis Emmanuel, La Petite Fabrique du spectateur : être et devenir festivalier à Cannes et Avignon, Avignon, Éditions Universitaires d'Avignon, 2011.
  • Fabiani Jean-Louis, L'Éducation populaire et le théâtre. Le public d'Avignon en action, Saint Martin d'Hères, Presses Universitaires de Grenoble, 2008.
  • Larrue Janine, "Le Public du Festival d'Avignon 1967", Avignon-Expansion, printemps 1968.
  • Lang Nicole, Le Public du Festival d'Avignon 1981, Paris, Ministère de la Culture, Service des études et de la recherche, 1982.
  • Lenclud Gérard, "La tradition n'est plus ce qu'elle était... Sur les notions de tradition et de société traditionnelle en ethnologie, Terrain, n° 9, 1987, Habiter la Maison, Ministère de la culture-Maison des sciences de l'Homme, p. 110-123.
  • Malinas Damien, Portrait des festivaliers d'Avignon. Transmettre une fois ? Pour toujours ?, Saint Martin d'Hères, Presses Universitaires de Grenoble, 2008.
  • Puaux Paul, Avignon en Festivals ou les Utopies Nécessaires, Paris, Hachette, 1983.
  • Py Olivier, Les Cahiers de la maison Jean Vilar, n° 99, 2007, Mon festival (à moi) Avignon : de la réalité au rêve.
  • Py Olivier, La Servante, Arles, Actes Sud, 2000.
  • Rosset Clément, Le Réel et son double, Paris, Gallimard, 1976.
  • Vilar Jean, Le Théâtre, service public, Paris, Gallimard, 1975.

(1) Nos remerciements vont à Peter Barnouw, actuellement Directeur des Affaires Culturelles de la ville de Châtenay-Malabry pour les précisions qu'il a bien voulu apporter.

(2) G. Lenclud, "La tradition n'est plus ce qu'elle était... Sur les notions de tradition et de société traditionnelle en ethnologie", Terrain, n°9, 1987, Habiter la Maison, Ministère de la Culture-Maison des sciences de l'Homme, p. 110-123.

(3) J. Larrue, "Le public du Festival d'Avignon 1967", Avignon-Expansion, printemps 1968.

(4) N. Lang, Le public du Festival d'Avignon 1981, Ministère de la Culture, Service des études et de la recherche, 1982.

(5) Jean Pierre Brard, réalisateur, Jean Vilar à propos du théâtre populaire aux Rencontres Internationales au Festival d'Avignon, Theâtre d'aujourd'hui, Avignon, Office national de radiodiffusion télévision française, 09/10/1969, 3min54s, http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/I00011902/jean-vilar-a-propos-du-theatre-populaire-aux-rencontres-internationales-au-festival-d-avignon.fr.html, 17-12-2012 (retranscription Damien Malinas).

Lire au collège, n°93 (05/2013)

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