Dossier : La culture

Publics et hiérarchies culturelles : quelques questions sur les sociabilités silencieuses

Dominique Pasquier, directrice de recherches au Centre d'étude des mouvements sociaux (EHESS/CNRS), Paris (75)

Spécialiste des cultures dites médiatiques, Dominique Pasquier1 revient dans cette contribution sur une de ses enquêtes les plus fameuses consacrée à la réception de la série Hélène et les Garçons. Elle décrit surtout les raisons pour lesquelles ce travail l'a amenée à délaisser la perspective de la sociologie de la réception pour celle, bien distincte, de la sociologie des publics. Puis elle présente une application de cette problématique en termes de publics à travers une recherche en cours consacrée aux sociabilités parmi les spectateurs de théâtre.

Les recherches actuelles s'intéressent beaucoup plus à la question du public qu'à la question de la réception, qui à l'époque où elle a été travaillée en sociologie des médias - principalement autour d'auteurs anglo-saxons tels que David Morley[1]2-, l'a été sur un modèle " texte/lecteur ", qui me semble très insuffisant pour comprendre les enjeux sociaux de la réception des médias.

Après avoir détaillé cette question, il s'agira de présenter une recherche en cours portant sur les activités de sociabilité autour des sorties au théâtre, et qui a pour principe de reprendre les mêmes protocoles que ceux que j'avais mis en place pour enquêter sur la réception de la télévision, en me posant notamment les questions : Avec qui parle-t-on de théâtre ? Avec qui y va-t-on ? Que produit le fait d'être ensemble pour regarder un spectacle ? Quelles sont les émotions partagées ? Etc. L'objectif est ici notamment de remettre en cause la coupure encore très forte en France entre les sociologues qui travaillent sur les cultures cultivées et ceux dont l'objet est constitué par les cultures médiatiques. En effet, ces deux groupes ne fréquentent pas les mêmes colloques, ni n'écrivent dans les mêmes publications. Pourtant, il me semble qu'un certain nombre des questions utilisées dans la sociologie des médias peuvent être réutilisées pour analyser des phénomènes qui touchent à la culture " cultivée ". J'ai choisi, ici, le théâtre, mais cela aurait pu être un autre objet : le livre, le musée, etc.

Comment étudier la réception d'une série télévisée ?

Les biais de l'observation participante

Pour cette enquête sur la réception des séries télévisées pour adolescents[2], j'ai travaillé à partir de trois matériaux différents. Des observations en famille tout d'abord, suivant le modèle prôné par les premières enquêtes de réception anglaises, mais je me suis aperçue que cette démarche était totalement artefactuelle. S'insérer dans une famille pour regarder avec ses membres les programmes qu'ils regardent habituellement modifie le positionnement de l'objet qu'on étudie. Celui-ci est alors envisagé comme objet de recherche et non plus comme objet de consommation télévisuelle. J'ai ainsi mené cette partie en observation en ayant finalement acquis un seul résultat : constater à quel point la télévision était prise dans une sorte de routine intime de la vie familiale ; ce qui était loin d'être un apport négligeable à la compréhension du phénomène que j'étudiais.

Le questionnaire comme révélateur des interactions

Dans un deuxième temps, j'ai soumis à près de 700 collégiens et lycéens un questionnaire qui portait sur l'ensemble des séries pour adolescents qu'ils regardaient à la télévision. Celui-ci comportait un certain nombre de questions ouvertes les invitant à parler de leurs personnages préférés, ainsi que de ceux qu'ils aimaient le moins. Ce questionnaire a pu être rempli en classe, grâce aux enseignants qui ont accepté de se prêter à l'exercice. Ce contexte m'a permis de constater un phénomène très intéressant qui m'a mise sur la piste de la sociologie des publics : l'observation de l'interaction entre un enseignant, qui incarne plutôt les valeurs de l'institution scolaire, et une classe à laquelle on demande de parler des séries que ses membres regardent à la télévision. Séries dont les élèves savent très bien que l'enseignant les méprise ou, en tout cas, ne les considère pas comme importantes. Il s'installe ainsi un climat très particulier, et j'ai pu constater que les réponses au questionnaire ont été clairement influencées par la présence de l'enseignant - qui place en quelque sorte les élèves face au monde adulte -, ainsi que par un phénomène de groupe. Je n'ai donc pas envisagé ces résultats comme une vérité intrinsèque - une vérité des déclarations -, mais comme une construction sociale de ce que l'on pouvait déclarer regarder à la télévision lorsque l'on est un garçon de 11, 15 ou 18 ans ; de ce que l'on pouvait dire aimer comme personnages lorsqu'on est une fille de 11 ans de tel milieu social, etc. Les résultats apportés par ce questionnaire ne correspondaient pas à la réalité des pratiques spectatorielles, comme les relevés d'audience suffisent à le mettre en évidence ; ce qui était intéressant d'un point de vue sociologique, car ils donnaient une autre " cartographie " de la réception : une cartographie de la présentation de soi sur la scène sociale comme téléspectateur. On en vient, à partir de là, à un questionnement sur la constitution des publics comme un phénomène de construction de communautés à des moments donnés, dans des contextes précis d'interaction, et avec une approche microsociologique sur laquelle je reviendrai par la suite.

L'analyse du courrier de fans

Enfin, le troisième matériau de cette recherche a été constitué des courriers de fans, qui ressemblent un peu à ceux qu'a récoltés Isabelle Charpentier3, à ceci près qu'il s'agissait de filles relativement jeunes - entre 8 et 14 ans. Ces courriers de fans pouvaient représenter jusqu'à mille lettres par jour, ce qui montre à quel point la télévision est un objet central dans la culture adolescente. Ces jeunes filles écrivaient aux comédiens de la série pour les féliciter, mais aussi pour parler d'elles-mêmes. Il s'agissait ainsi d'un courrier sur l'expérience d'un programme de télévision mis en relation avec un certain nombre de thématiques : la famille, l'amour, le couple ou la fidélité. Hélène et les Garçons était en effet une série sentimentale " bas de gamme " qui traitait essentiellement du relationnel. J'ai donc travaillé sur les lettres qui me semblaient les plus intéressantes, comportant une description à la fois de la relation de leurs auteures à l'amour et à l'amitié, autrement dit à la manière dont cette série à travers les scénarios qu'elle mettait en scène pouvait leur proposer une " initiation à la grammaire amoureuse ". Mais, surtout, ces courriers m'ont beaucoup appris sur la manière d'être fan. Un fan désignait, a priori pour moi, seulement quelqu'un qui ne peut pas manquer un épisode d'une série. Or, loin de se limiter à cela, il s'agit d'une activité sociale de tous les instants : ne pas manquer un épisode est très insuffisant pour définir les fans. Il s'agit pour eux de montrer socialement qu'on fait partie d'un public bien précis. Cette activité sociale de fans était ainsi bien décrite dans les lettres, ce qui m'a également incitée à me diriger vers cette nouvelle problématique qui ne résidait alors plus tant dans le décodage des effets d'un programme de télévision mais dans la construction sociale des positions de téléspectateur, ce qui représentait alors pour moi le fondement d'un travail sur la constitution des publics.

Passer d'une sociologie de la réception à une sociologie des publics

Les vertus d'une approche interactionniste

J'en suis venue à la fin de cet ouvrage, et plus encore dans des articles ultérieurs, à changer de perspective théorique. Cela est particulièrement manifeste dans un article présent au sein d'un ouvrage d'hommage à Howard Becker, où j'ai repris les notions des " mondes de l'art ", de " coopération ", pour étudier le travail des fans. Je me suis aperçue de la portée heuristique de cette démarche ; je disposais d'un matériau microsociologique sur la manière dont se forme une série de microcommunautés : la meilleure amie, la mère qui aide, mais aussi les opposants à la construction du monde affectif que peuvent représenter les garçons... À partir de ce moment-là, j'ai réfléchi à la réception des séries télévisées à travers les interactions que permet de développer un programme de télévision : que ce soient les interactions qui interviennent avant le visionnage du programme ou celles, encore plus nombreuses, qui se produisent après l'avoir regardé. Je ne m'intéresse plus aujourd'hui à la manière dont est consommé le programme lui-même, je trouve qu'il est sociologiquement plus intéressant d'examiner cette " aventure du sens " dont parle Jean-Claude Passeron4 : une aventure qui passe par des scènes d'interaction dans des contextes bien précis. Il s'agit clairement d'envisager la réception différemment, en se demandant, par exemple, quels sont les modes d'attention accordés à un programme. On va réfléchir non pas en fonction du programme mais des anticipations d'interaction que l'individu va développer au moment où il entre en contact avec le programme. C'est plus simple avec une série relativement populaire comme l'était Hélène et les Garçons et sur des jeunes qui regardent beaucoup la télévision. Cette dernière représente le premier sujet de conversation dans la cour de l'école et constitue une sorte de support commun. Tout le monde a vu la même chose la veille ; ces jeunes n'étaient certes pas ensemble, mais on peut cependant qualifier cela d'interactions à distance, car ils savent qu'il y aura le lendemain un certain nombre d'échanges sur les récits et les personnages mis en scène dans l'épisode. Et les jeunes ont bien conscience que ces échanges représentent une plateforme neutre autour de laquelle peut se former une communauté qui accepte de rentrer dans une discussion officielle et publique. Ce support est neutre, car il permet notamment, sur une thématique telle que la grammaire amoureuse, de parler de soi à travers le récit ou les interactions qui concernent les personnages : " Pourquoi Lali a trompé machin ? Moi j'aurais pas fait comme ça ", etc. On voit qu'est enclenchée toute une expérience de vie, ainsi que la recherche d'informations symétriques chez les interlocuteurs, à partir du support commun et neutre formé par les récits autour d'une série télévisée. Passer de la réception aux publics consiste ainsi à passer d'un modèle fondé sur le décodage et la relation à un programme précis à une problématique centrée sur la présentation de soi et le jeu de présentation statutaire sur les scènes sociales. Ces scènes sociales sont en effet multiples : les scènes familiales, avec les parents, les frères et soeurs ou les cousines, les scènes constituées par le voisinage, les scènes à l'école, etc. Il y a ainsi une pluralité de scènes avec une dissociation possible et potentiellement totale d'êtres récepteurs et d'êtres publics. J'ai pu ainsi observer le cas de garçons qui étaient assez nombreux, étant petits, à regarder la série Hélène et les Garçons et qui savaient bien qu'ils couraient un risque social très fort en déclarant regarder cette série, puisqu'il s'agissait d'une série sentimentale. Elle agissait de ce fait comme un pôle répulsif par ses tonalités sentimentales et féminines, et ils se déclaraient dès lors comme " non-public " alors qu'ils étaient récepteurs. On peut avoir à l'inverse la situation de quelqu'un qui se déclare " public " sans avoir été récepteur parce qu'il aurait manqué ou ne voudrait plus regarder cette série, mais qui a conscience qu'avouer publiquement son désintérêt pour celle-ci lui ferait courir un risque certain de marginalisation vis-à-vis d'un groupe d'interactions où le programme joue un rôle important.

La dimension " performative " du public

Travailler cette question des publics présente un grand intérêt sociologique, comme l'ont avancé Daniel Dayan et Elihu Katz dans leur livre Media Invest, traduit en français sous le titre La Télévision cérémonielle[3]. Ils écrivent, notamment, que voir quelque chose à la télévision c'est toujours " voir avec ". Cela enclenche des communautés à distance, et Daniel Dayan montre bien comment une expérience singulière chez soi peut se transformer en événement collectif. Il parle ainsi de " dimension performative du public " pour désigner le fait qu'un public s'éprouve comme public par rapport à d'autres publics face auxquels il se manifeste et par rapport auxquels il se définit. Dans cette perspective, développée par Daniel Dayan et que j'ai utilisée pour mes entretiens autour d'Hélène et les Garçons, le public sert finalement d'horizon à l'expérience du téléspectateur. Regarder la télévision signifie ainsi entrer en interaction avec un contrechamp constitué par tous ceux qui regardent au même moment la même image télévisuelle, ou plus exactement de tous ceux dont on imagine qu'ils le font. Les fans sont très conscientes de cela : il n'y en a pas eu une seule, au cours des entretiens que j'ai réalisés, qui n'ait évoqué l'existence d'autres fans. Chacune s'est ainsi définie par rapport à cette " communauté imaginée " en expliquant sa propre singularité en tant que fan par rapport aux fans classiques. On peut ainsi repérer une sorte de référence commune : la figure du fan non distancié, celle qui n'aurait pas compris qu'il s'agit d'une série et non pas la réalité, le fan qui collectionne les choses sans comprendre que celles-ci doivent lui servir dans l'approfondissement de sa réflexivité sur les modèles de féminité. J'ai pu collecter, dans les lettres, un grand nombre de matériaux sur cette figure de la position déviante du rapport à la télévision, par rapport à laquelle se situent paradoxalement à la fois ces " petites fans " qui envoient du courrier mais aussi les autres, comme les étudiants de Sciences-Po auxquels j'enseignais alors. Ceux-ci avaient en effet mené une campagne pour l'élection au bureau des élèves sur le thème " Hélène et les Garçons c'est génial ! ". Ils avaient environ 25 ans, et la campagne était pilotée par un garçon qui n'appartenait donc pas du tout au " coeur de cible " d'une série sentimentale pour adolescentes. Cette campagne a connu un beau succès, et j'ai récupéré tous leurs matériaux : les tracts affichés tous les matins et reprenant notamment les résumés des épisodes de la veille, le passage du générique de la série dans le hall de Sciences-Po, etc. On pouvait très bien voir qu'il s'agissait d'une lecture parodique, organisée, avec des rituels qui étaient évidemment différents des rituels des " petites fans ". Mais les deux groupes avaient en commun la perception d'une sorte de téléspectateur déviant fan d'Hélène et les Garçons et par rapport auquel ils se situent nécessairement. Pour les " petites fans ", en déclarant : " attention, je ne suis pas comme celle-là ", alors que les étudiants de Sciences-Po affirmaient : " je suis comme ça, j'adore, je ne peux pas m'en passer, je collectionne tout, etc. ". On constate ainsi que, lorsque l'on s'intéresse à cette question de la réception, on en arrive rapidement à s'intéresser à cette question de l'organisation de lieux d'actions collectives - car ce ne sont pas les identités qui sont collectives, mais les actions -, de lieux qui organisent l'action partagée à un moment donné. Cette organisation de l'expérience sociale partagée peut varier d'une zone sociale à l'autre et ne sera pas identique à Sciences-Po et dans les cours d'école de la France rurale d'où venaient certaines des " petites fans ".

Un exemple heuristique : l'analyse des publics du théâtre

Analyser la " haute " culture comme les " cultures médiatiques "

La sociologie de la culture entreprise par Pierre Bourdieu présente à mes yeux une grande lacune : la question des interactions. Je pense qu'on ne peut pas comprendre les phénomènes culturels sans s'intéresser en même temps aux phénomènes de sociabilité. La culture se constitue précisément à travers les interactions qui représentent un mode d'appropriation par les individus. Travailler sur les médias conduit à s'intéresser automatiquement aux interactions, puisque les publics des médias se manifestent : ils s'habillent comme les " stars ", produisent une abondante littérature d'accompagnement, des fanzines, des objets divers, etc. Il s'agit ainsi de sociabilités manifestes. Travailler sur la télévision empêche ainsi de passer à côté des interactions. C'est en revanche plus probable lorsque l'on travaille sur des pratiques nobles, comme la lecture de livres, la visite de musées ou la fréquentation du théâtre, domaines où, a priori, les sociabilités sont beaucoup moins manifestes, beaucoup plus silencieuses. Comme Bernard Lahire l'a bien vu5, ces sociabilités du théâtre n'ont pas toujours été des sociabilités silencieuses. Il a ainsi évoqué le livre de Lawrence W. Levine[4], et j'en mentionnerai deux autres : celui de Maurice Descotes sur les publics du théâtre[5], à la lecture duquel on est frappé par le nombre de points communs entre le rôle que pouvait jouer le théâtre au XVIIe siècle et celui de la télévision aujourd'hui. Ils présentent de fortes similitudes dans leur fonctionnement notamment : la prime aux comédiens par rapport aux auteurs, la " starification " des comédiens au XVIIe ou au XVIIIe siècle tandis que les auteurs étaient très pauvres et peu reconnus. On peut également mentionner le fait que les pièces étaient jouées tant qu'elles faisaient le " plein " de public, évoquant ainsi une sorte d'audimat du théâtre. Cet ouvrage présente de nombreux éléments très étonnants et permet d'ouvrir les yeux sur des ressemblances fortes entre des domaines culturels qui sont aujourd'hui totalement dissociés en termes de milieux sociaux de fréquentation.

Le parterre au xviie siècle : une expérience théâtrale animée

Le troisième ouvrage, à mes yeux le plus admirable sur le théâtre, est celui de Jeffrey Ravel[6], réalisé à partir des archives judiciaires et de police. Au théâtre, le parterre était un espace mesurant à peu près cent mètres carrés, et où pouvaient se tenir debout six ou sept cents personnes. À partir de ces archives sur les parterres, recensant les gens qui sont arrêtés par la police parce qu'ils ont volé des bourses ou des montres, mais aussi ceux qui se sont fait dérober quelque chose, Jeffrey Ravel a pu reconstituer la vie sociale au sein de ce parterre. Son ouvrage présente le parterre comme fondement de la culture politique révolutionnaire, car, s'il décrit finement les inter- actions entre les comédiens et le parterre, il présente également le rôle politique qu'a pu jouer le parterre à l'époque : dans le choix des pièces qui étaient présentées, dans les interactions aussi qui se jouaient dans la salle entre les loges et le parterre. Une partie de l'aristocratie occupait les loges, mais une autre était assise de part et d'autre de la scène et n'hésitait pas à se lever pour traverser durant la représentation. Les comédiens avaient une position très particulière : ils ne pouvaient pas toujours parler, ni jouer... Ce livre montre très bien cette organisation de groupes au sein des théâtres, notamment des sous-groupes au sein du parterre - la " cabale " ou la " claque " -, et se termine par la présentation d'un débat consistant à savoir s'il fallait que le parterre s'assoit ou demeure debout. Parmi ses protagonistes, Voltaire, par exemple, avait du mal à faire respecter ses pièces par le parterre et voulait qu'on l'assoit, tandis que Diderot défendait une position inverse, affirmant qu'il fallait que le parterre reste debout parce que cela favorisait l'émotion essentielle au théâtre. Le parterre debout permettait ainsi un jugement émotionnel par rapport à un jugement plus rationnel qui serait celui de personnes qui seraient assises. C'est cependant le parterre assis qui a fini par l'emporter. Cet ouvrage apporte de nombreux éléments qui permettent de comprendre l'occultation organisée des manifestations de l'émotion au profit d'une esthétique beaucoup plus contemplative des oeuvres, qui définit la relation que sont censés avoir aujourd'hui les spectateurs de théâtre. On leur demande ainsi de ne pas faire de bruit, de ne pas tousser, de ne pas bouger, d'applaudir à certains moments et pas à d'autres, de ne pas siffler, de ne pas partir, etc. Autant de rituels qui sont radicalement opposés à ceux qui existaient il y a trois siècles.

La sociabilité comme support face aux risques du théâtre

Le travail que j'ai débuté sur le théâtre comporte une entrée très précise, différente des travaux qui ont été réalisés sur le festival d'Avignon ou sur la Comédie-Française. Il s'agit d'un travail portant uniquement sur les questions telles que : " Avec qui va-t-on au théâtre ? ", " Avec qui en parle-t-on ? " et " Quelles interactions a-t-on avec son entourage quand on est dans une salle de théâtre ? ". J'ai ainsi découvert un phénomène dont j'ignorais l'existence auparavant : les " groupes d'amis " ou " groupes-relais ". Il s'agit d'une sociabilité organisée par un individu qui recrute dans son entourage direct entre dix et cinquante personnes avec qui il va programmer des sorties au théâtre sur toute une saison théâtrale. Je travaille actuellement sur le fichier du théâtre de Chaillot et j'ai réalisé vingt-cinq entretiens de responsables de groupes. Ce phénomène montre le fort enjeu consistant à étudier la haute culture dans ses dimensions " sociales ". Un enjeu pratiquement revendiqué à la fois par ceux qui organisent ces groupes, mais aussi par ceux qui participent à ces groupes. L'expérience théâtrale qu'ils présentent a l'air assez complexe ; ils la décrivent sur le mode du risque, du pari, de l'aventure : " on ne sait jamais comment ça sera ". Sur le mode de l'ennui également, sur le fait de dormir : tout ce risque du théâtre que l'on n'évoquerait pas à propos de la télévision. Le fait d'y aller collectivement représente ainsi un contrepoids, une sorte de compensation par la sociabilité qui va permettre d'affronter l'aventure du théâtre. Les membres de ces groupes-relais vont avoir tout un discours sur la première partie de la soirée, c'est-à-dire la pièce - " elle sera comme elle sera ", " on peut jamais savoir avant " -, mais la seconde partie, c'est-à-dire le moment où on se retrouve ensemble pour prendre un café par exemple, est toujours réussie parce que l'on se retrouve. Cela pose également des questions intéressantes, par exemple autour de l'hypothèse que fait Paul Di Maggio[7] sur le fait que la haute culture serait associée à des relations de liens forts. Or c'est effectivement le terme employé par ces groupes, qui fonctionnent de manière assez similaire aux réseaux relationnels sur Internet : ils se constituent autour d'un noyau dur de personnes qui se connaissent très bien, et autour duquel s'agrègent des grappes d'amis, comme sur " Facebook " ou d'autres outils relationnels. Finalement, le leader va aussi avoir pour rôle de rendre de plus en plus cohérent socialement le groupe, c'est-à-dire de renforcer les liens forts dans le groupe pour que les expériences théâtrales soient vraiment partagées au sein du groupe. On peut observer également des éléments très intéressants concernant les phénomènes de placement, c'est-à-dire sur la manière dont ces leaders s'y prennent pour renforcer les liens forts. Ils reçoivent toutes les places en une seule fois - cinq fois trente places par exemple -, et vont ensuite réaliser des tableaux sur Excel pour dire : " Machin était assis à côté de Machine la dernière fois, donc je vais le mettre là... ". Ils agissent finalement comme des maîtresses de maison - ce sont en effet le plus souvent les femmes qui remplissent ce rôle-là - qui dressent un plan de table. Il s'agit là d'un " plan de salle ", comme ils le disent d'ailleurs eux-mêmes : " je fais mon plan de salle. Donc ce couple-là, je ne les mets pas avec ceux-là, mais je les mettrai là, car il faut quand même qu'ils se réconcilient ". C'est donc un travail sur la sociabilité en même temps qu'un travail sur le théâtre, c'est-à-dire un travail où la gratification principale des responsables de groupes réside dans le fait de choisir les pièces et de créer une culture théâtrale dans le groupe dont ils s'occupent, c'est-à-dire d'avoir un effet d'initiation. De ce point de vue, ils ne sont pas très éloignés des supporters de football - abstraction faite du délire et de la violence -, et l'on retrouve cette idée d'une position quasi professionnelle vis-à-vis du théâtre en ce qui concerne ces leaders. Ceux-ci vont ainsi développer un discours sur " mes abonnés ", " ma programmation ", certains vont boycotter certains théâtres qui ne les reconnaissent pas... Il y a en effet une forte demande de personnalisation des rapports avec les services qui s'occupent des relations avec le public. Donc, on voit se mettre en place cette démarche parallèle d'une organisation culturelle - programmer tant de sorties au théâtre - et d'une organisation sociale - renforcer les liens dans un groupe et assurer sa cohésion -, avec l'idée que les deux vont pouvoir se rejoindre. Le groupe va aider à effectuer le passage culturel, passage difficile au théâtre puisque le ticket d'entrée est assez élevé, notamment sur les créations théâtrales qui peuvent être très ennuyeuses. On repère ainsi l'idée de venir en renfort à plusieurs, de se donner du courage pour y aller. Après, si l'expérience est réussie, elle sera décrite sur le registre de la communion (le vocabulaire religieux est en effet très présent), comme une expérience d'une intensité émotionnelle extraordinairement forte. Ce type d'expérience rare constitue alors la récompense de tout le parcours, qui a souvent comporté de nombreuses pièces dramatiquement ennuyeuses. Je n'ai pas encore terminé de traiter ce matériau, qui m'emmène dans beaucoup de directions, mais je m'efforce d'y tendre un fil constant entre sociabilité et pratique culturelle.

Bibliographie

    Ouvrages cités

    [1] MORLEY D., The " Nationwide " Audience, London, British Film Institute, 1980.
    [2] PASQUIER D., La Culture des sentiments. L'expérience télévisuelle des adolescents, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1999.
    [3] DAYAN D., KATZ E., La Télévision cérémonielle, Paris, PUF, coll. " La Politique éclatée ", 1996 (1re édition 1992).
    [4] LEVINE L., Highbrow/Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, Harvard University Press, 1988.
    [5] DESCOTES M., Le Public de théâtre et son histoire, Paris, PUF, 1964.
    [6] RAVEL J. S., The Contested Parterre. Public Theatre and French Political Culture, 1680-1791, Ithaca, Cornell U. P., 1999.
    [7] DI MAGGIO P, USEEM M, " Social Class and Arts Consumption ", Theory and Society, vol. 5, 1978.

    Ouvrages complémentaires

  • LAHIRE B., La Culture des individus, Paris, La Découverte, 2004.
  • GOFFMAN E., Behaviour in Public Places. Notes on the Social Organization of Gatherings, New York, Free Press, 1966 (1re édition 1963).
  • FISCHER-LICHTE E., Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre, Londres, Routledge, 2005.
  • PASQUIER D., Cultures lycéennes. La tyrannie de la majorité, Paris, Autrement, coll. " Mutations ", 2005.
  • PASQUIER D., CEFAÎ D., (dir.), Les Sens du public. Publics politiques, publics médiatiques, Paris, PUF, coll. " CURAPP ", 2003.
  • PASQUIER D., MEHL D. (dir.), " Figures du public ", Réseaux, 2003, n° 22.

(1) Retranscription de la conférence réalisée par Igor Martinache, professeur de SES au lycée Michelet de Vanves (92), et relue par l'auteure.

(2) Les chiffres entre crochets renvoient à la bibliographie en fin d'article.

(3) Voir sa contribution dans ce numéro, p.19.

(4) Voir sa contribution dans ce numéro, p. 12.

(5) Voir sa contribution dans ce numéro, p. 6.

Idées, n°155, page 32 (03/2009)

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