Dossier : La culture

Télévision : la familiarité des publics avec leurs séries

Jean-Pierre Esquenazi, professeur de sociologie à l'université Lyon-3, UFR lettres et civilisations, et directeur de l'Équipe de recherches sur les systèmes d'information et de communications et sur les médias (Ersicom)

Jean-Pierre Esquenazi s'appuie, ici, sur des témoignages de téléspectateurs réguliers de séries télévisées. Il observe qu'elles s'inscrivent profondément dans la vie des enquêtés à travers des rituels ou des pratiques de sociabilité qui organisent un contexte de réception. Il s'interroge ensuite sur les caractéristiques des séries télévisées qui, mieux que d'autres produits culturels, permettent d'établir ces relations de réception spécifiques.

Trois étudiantes

Joséphine, 21 ans, est étudiante comme les autres amateurs de séries télévisées que je vais évoquer ; elle est élégante, vêtue à la dernière mode et s'exprime de façon choisie. Sa famille réside à Strasbourg. Elle aime surtout la musique, regarde très peu la télévision. Une série, cependant, a marqué sa vie familiale, Les Feux de l'amour qu'elle regarde depuis qu'elle a une dizaine d'années. Elle la visionne presque toujours en famille ; sa mère en particulier est une passionnée de cette série, elle lui en a appris tous les ressorts. Parfois, Joséphine regarde, dans son studio lyonnais, un épisode du feuilleton mais sans jamais retrouver son goût pour la série. Elle est alors frappée par sa lenteur et se découvre, avec stupeur, ennuyée par sa narration. À Strasbourg, ils ont l'habitude de déjeuner devant le poste de télévision et aussi de partager les larmes, réaction qu'à Lyon elle a du mal à comprendre. Comme elle le dit, le spectacle est également dans le salon familial : sa mère donne le ton qui multiplie les interpellations, les interjections, les plaisanteries ou les manifestations d'émotion. Joséphine se souvient avec émoi de certains épisodes comme celui du cancer du sein de l'un des personnages. Son attachement à certains personnages, comme celui de Victor, est grand ; elle reconnaît qu'il suit souvent celui de sa mère. Elle a l'impression de connaître certains personnages aussi bien que les membres de sa famille. Elle n'aime pas leur départ, pourtant inévitable dans une série qui existe depuis 1973. Elle se renseigne parfois sur Internet à propos d'épisodes ratés ou du devenir de certains comédiens.

Agathe, plus " nature " que Joséphine, 23 ans, a un petit boulot pour pouvoir poursuivre ses études. Elle vit dans un modeste appartement avec son " copain " et partage avec lui une passion pour la série Urgences. Elle aime beaucoup la télévision, fait pas mal de sport, regrette le prix élevé des places de cinéma. Quand les épisodes sont diffusés le dimanche soir par France 2, tous les deux coupent le téléphone, omettent d'ouvrir la porte si l'on frappe et se préparent deux plateaux repas avant de se blottir au fond du lit et devant le petit écran. Ils utilisent éventuellement les interruptions publicitaires pour téléphoner en cas de nécessité. Le rituel de préparation du visionnement de la série lui plaît presque autant que le visionnement lui-même. Au début, Agathe s'amusait de la série et des aventures des personnages. Puis la curiosité, l'intérêt et même une certaine passion l'ont gagnée. La dernière saison du docteur Carter représente pour elle le summum de la série et de son attachement. Agathe aime parler de la série avec d'autres amateurs, partager commentaires et suppositions. Elle va aussi sur Internet et y recherche non pas de nouveaux renseignements mais de quoi renouveler et entretenir son goût. Elle ne s'identifie à aucun personnage mais plutôt à l'univers de la série : elle finit par aimer même les personnages antipathiques qui finissent par " lui faire pitié ". Elle n'aime pas quand la narration dépasse certaines limites narratives, de son point de vue invraisemblables.

Alexandra partage un appartement avec son frère. Tous deux suivent des études dans deux universités différentes. Ses loisirs sont surtout consacrés à des réunions avec des amis. À la télévision, elle aime les séries qui forment l'essentiel des programmes qu'elle regarde. La question du genre n'est pas pour elle essentielle : elle regarde des soaps, des policiers ou des séries fantastiques. Elle a, cependant, une série qui la " suit " depuis une dizaine d'années : Friends. Elle aime la regarder avec son frère et également en reparler avec ses amis. Après avoir fidèlement suivi les épisodes lors des diffusions initiales, elle possède aujourd'hui les DVD et peut passer une soirée à regarder un DVD en totalité. Elle peut également, lors des diffusions actuelles, utiliser le poste de télévision comme un fond sonore et visuel qui accompagne agréablement son travail. Friends est aussi pour elle une sorte de monde utopique, un monde où elle voudrait vivre avec ses amis " une amitié indépassable ". Elle ne s'identifie pas aux personnages, même si elle se sent plus proche de Rachel, la maniaquerie de Monica ou la maladresse de Chandler la touchent également et c'est évidemment le groupe et son mode de vie qui constituent la source principale de reconnaissance et d'affection.

De la vingtaine d'entretiens initiaux réalisés pour préparer une enquête plus vaste, ceux-ci sont assez caractéristiques. J'aimerais en inférer ici une hypothèse : la relation qu'entretiennent les téléspectateurs avec leurs séries préférées concerne ce que l'on pourrait appeler les formes de vie vécues, désirées, parfois regrettées de ces téléspectateurs. La lecture des enquêtes bien connues de Mary Ellen Brown[1]1, de Len Ang[2] ou de Dominique Pasquier[3] pour le champ français pourrait suffire, il est vrai, à susciter cette hypothèse. Les passionnées de soap-operas interrogées par M. E. Brown, ou les femmes néerlandaises emballées souvent, à leur plus grande surprise, par Dallas ou bien encore les jeunes amateurs d'Hélène et les Garçons avouent combien la télévision, par le biais de ces programmes récurrents et fictionnels, est entrée dans leur vie. On peut bien sûr prétendre, comme les divers analystes de la production culturelle dite de " masse " inspirés par l'École de Francfort, qu'il s'agit d'un intérêt ou d'une implication par défaut, défaut de moyens financiers, intellectuels ou culturels ; cependant, les étudiants de master que j'ai interrogés ne manquent ni d'instruments ni de ressources. Pour la plupart, ils fréquentent également concerts, salles de cinéma, bibliothèques, musées. Leurs attaches avec leur série préférée paraissent assez différentes de celles qu'ils nouent avec films, livres ou même musique. Comme si les séries télévisées possédaient certaines qualités structurelles autorisant ce sentiment de familiarité que je voudrais maintenant analyser. Non qu'aucun autre produit culturel ne soit capable de le procurer : l'exemple des lectrices de Harlequin conté par Janice Radway[4] est en ce sens éloquent. Cependant, il me semble que les séries sont plus que d'autres produits culturels capables de toucher les publics, car elles " pénètrent " plus profondément dans leur vie.

Pour donner corps à mon hypothèse, je commencerai en précisant les deux façons complémentaires dont ces rencontres se déroulent et préciserai un cadre général descriptif qui permettra d'en prendre la mesure. Puis j'en viendrai aux caractéristiques des produits eux-mêmes, dont certaines me paraissent rendre possibles la relation de réception que j'essaie de décrire.

La vie autour de la série, la vie à travers la série

Les deux premiers exemples de fréquentation de série dépeints plus haut ont un point commun marquant. Autant que la série, semble important l'acte de réception proprement dit, ses rituels, ses mises en scène et ses habitudes. Pour Agathe, Urgences fait littéralement partie de la vie qu'elle mène avec son ami. L'organisation minutieuse de son rendez-vous hebdomadaire avec la série en fait aussi un moment privilégié de sa vie amoureuse. Leur complicité est renouvelée par de fréquentes conversations autour des dernieres péripéties. Souvent aussi, ils rencontrent d'autres amateurs et en discutent avec eux ou se remémorent d'anciens épisodes. Joséphine est clairement plus attachée au contexte de visionnement des Feux de l'amour qu'à la série elle-même. Quand elle regarde la série, seule dans son studio de Lyon, elle n'en éprouve guère de plaisir, sauf lorsque passe un ancien épisode lui-même associé à une forte émotion collective de sa famille. Les coutumes familiales liées à la série font partie pour elle de l'image de sa mère, ou plus exactement de l'image de sa relation avec sa mère. De telle sorte que cette série est son seul vrai souvenir de télévision. D'autres étudiants se plaisent à décrire l'importance de tout un ensemble de rituels bâtis autour de la série et inséparable d'un petit groupe d'intimes. Sylvain partage sa passion pour Lost avec ses collègues de promotion et surtout avec son amie. Lost est un de leurs sujets de conversation préférés et aussi un moyen assuré de passer une bonne soirée. À cet effet, Sylvain télécharge des épisodes que tous deux regardent ensuite par quatre ou cinq à la fois. Ils préparent alors des thermos de thé qu'ils vont boire tout au long de la soirée. Parfois, l'un ou l'autre fond en larmes, bientôt suivi par l'autre. Jérôme est un amateur des Simpsons : regarder la série de Matt Groening est pour lui un plaisir solitaire. Mais il prétend que son goût, né dans l'adolescence, ne se serait pas maintenu aussi longtemps s'il n'avait pu se sentir membre des sociétés d'amateurs qui fleurissent aux États-Unis. Il arrive à bien connaître quelques membres et participe à certaines activités annuelles de ces associations. Marianne distingue ses séries préférées en fonction de ses partages : Scrubs est une série découverte avec son ami et lui est donc associé ; Les Frères Scott constitue une passion commune avec sa collègue de travail ; et elle regarde les séries médicales (Urgences, Dr House) avec sa mère quand elle retourne dans sa famille en Alsace. À chaque fois, elle décrit une ambiance et des formes différentes de visionnement.

Il semble donc qu'une condition de l'inscription d'une série dans la vie d'un individu soit liée à l'existence d'un contexte de réception partagé par quelques intimes, quelquefois une seule autre personne. Un ensemble de rituels organise ou, a-t-on envie de dire, règle ce cadre d'une façon stricte : le plaisir procuré par la série dépend en partie de l'installation collective de cet ordonnancement et du partage qui en découle. Dans tous les cas rencontrés, un investissement affectif fort préserve ce cadre, que tout visionnement entretient et contribue à maintenir. Les amateurs peuvent alors montrer de l'indulgence pour la série elle-même, comme nous l'avons vu dans le cas de Joséphine. Agathe a été également tentée d'abandonner Urgences quand certains des personnages ont disparu de la série ; c'est alors le cadre familial, amical ou amoureux qui sauvegarde sa relation avec la série jusqu'à ce que de nouveaux personnages apparaissent.

Cependant, il faut aussi, pour que la relation perdure, que l'amateur s'embarque dans le monde fictionnel de la série. Il doit y trouver un univers certes imaginaire mais qui le concerne d'une façon durable quelles que soient les raisons de cet enrôlement. Alexandra est, parmi les jeunes gens que nous avons rencontrés, celle qui réfléchit le plus nettement son attachement à une série. Elle vit le monde de Friends comme une utopie presque vivante qu'elle essaie d'incarner avec ses amis et sa bonne humeur. C'est sans doute pour cela que, pour elle, les événements les plus douloureux de la série sont ceux qui impliquent la disparition de l'un des personnages. Elle explique qu'alors elle peut consulter Internet pour se rassurer à propos d'une question aussi importante. Elle est aussi très claire quant à son éventuelle identification à l'un des personnages, elle en refuse l'idée et même le principe puisque c'est la solidarité des personnages qu'elle apprécie. De même, elle ne s'intéresse pas aux différents " spins off " de la série lancés pour exploiter la notoriété de l'un des personnages : séparé des siens, il ne compte plus pour Alexandra. À l'inverse, Marianne ne peut pas parler facilement de son investissement sentimental pour le monde des Frères Scott. La seconde saison l'a bouleversée parce qu'elle a eu l'impression de vivre des aventures analogues et d'avoir parfois des réactions proches de celles de l'un ou l'autre des personnages. Aussi, elle a l'impression de vivre dans un monde parallèle où elle existe virtuellement : ses réactions " réelles " vis-à-vis de sa vraie vie en ont été, dit-elle, non pas changées mais corrigées. Cédric a une certaine affinité avec l'inspecteur Columbo, une série qui a " bercé son enfance " : il aime la relation que le flic entretient avec ses proies, l'attitude qu'il affiche, sa discrétion initiale et les relations qu'il noue avec autrui. Sylvain essaie sans cesse de parfaire sa connaissance de l'univers de Lost : discussions avec les amis et parcours de différents sites Internet sont ses principaux moyens. Il échafaude des hypothèses souvent complexes pour expliquer des événements passés ou faire des prévisions quant au devenir de l'un ou l'autre personnage. Il se sent parfois très proche de certains, puis s'attache à d'autres : comme si la série lui offrait un immense jeu de rôles où il peut assumer successivement des identités variées.

La notion de cadre d'interprétation

Je voudrais maintenant replacer les deux observations précédentes à l'intérieur d'une représentation générale de l'activité des publics. Je fais l'hypothèse que celle-ci se situe à l'intérieur d'un cadre, terme emprunté aux cadres de l'expérience goffmaniens[5], que j'appelle cadre d'interprétation. Ce dernier dépend de la rencontre de deux contextes. Le premier accompagne l'objet dont il y a interprétation et résulte de critiques, de publicités, d'annonces diverses, bref de médiatisations diverses : celles-ci, très différentes d'un objet à l'autre, constituent son contexte de présentation. La sortie de La Revanche des Siths a évidemment été accompagnée d'un tapage médiatique puissant, tandis que celle de La Graine et le Mulet a été plus discrète et provient de sources distinctes. Parfois, un contexte de présentation résulte d'interprétations précédentes de l'objet : un cadre d'interprétation se mue en présentation de l'objet pour un public postérieur ; ainsi de l'interprétation de Sartre pour l'oeuvre de Jean Genet. Nous disposons d'études souvent remarquables concernant le poids sur l'interprétation de certains contextes de présentation. Je rappellerai seulement le travail de Janet Staiger[6] sur la sortie du Silence des agneaux aux États-Unis et la polémique entre plusieurs communautés homosexuelles, ou celui de Martin Barker[7] autour de la polémique anglaise sur l'interdiction éventuelle de Crash. Le contexte muséal a lui été étudié en détail par exemple à l'intérieur de l'étude de Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, Le Temps donné aux tableaux[8], ou par Christine Galaverna[9] à propos des objets africains.

Mais ce contexte de présentation n'agit pas uniformément sur le public. Outre qu'il peut y avoir plusieurs présentations d'un même objet, cela a été le cas par exemple du film de Godard, Le Mépris, les membres du public peuvent ne pas avoir connaissance de ce contexte, le juger d'une façon qui en affaiblit les effets, adopter une attitude qui revient à l'ignorer. J'appelle contexte de réception la façon dont se présente un public quand il entre en contact avec l'objet. On peut aller voir Bienvenue chez les Ch'tis sous le feu de son succès médiatique et accompagner les rires de la salle ou l'examiner en expert de la mise en scène cinématographique et en être éventuellement déçu.

Concluons : un cadre d'interprétation est situé au confluent d'un contexte de présentation et d'un contexte de réception, il résulte des interactions entre un lieu qui ressort de l'espace public et de la présentation de soi adoptée par les membres d'un public. Celle-ci peut varier, et l'identité assumée pendant le visionnement ou la lecture peut être diverse, se modifier ou même être un mixte parfois étrange d'identités multiples.

Caractéristiques du cadre d'interprétation des séries télévisées

Les séries télévisées, réputées produits de masse, avec tout le lourd mépris que ce vocable implique, ne bénéficient guère de médiatisations tonitruantes. On pourrait même parler à leur égard d'un chuchotement médiatique. Autrefois, elles n'apparaissaient guère que comme une ligne à l'intérieur d'un programme. Aujourd'hui, elles ont leurs magazines, suscitent même certaines réactions quand leur nouveauté ou leur qualité est notable. Nous commençons ainsi à rejoindre les pays anglo-saxons où, depuis longtemps, de nombreuses séries ont constitué des événements et même des enjeux culturels importants. Cependant, il reste que les contextes de présentation des séries se résument pour la plupart d'entre nous à quelques avis de proches ou même à une rencontre aléatoire avec un programme de télévision. Parmi les étudiants que j'ai interrogés, seule Isabelle cite une source médiatique qui l'a incitée à regarder une série : en l'occurrence, un journal quotidien gratuit. Mais presque toujours, insiste-t-elle, il s'agit d'un ami qui lui a conseillé de regarder une série. L'avis peut en général être paraphrasé de la façon suivante : " Toi qui aimes X, tu devrais regarder Y. " Un contexte de présentation également très fréquent se résume à la télévision allumée et regardée par l'un des deux parents, souvent la mère : une brève indication sur le sujet ou le thème peut s'ensuivre à laquelle s'ajoute un énoncé comme " c'est pas mal " mais n'est pas nécessaire.

Il en résulte que dans le cas des séries, comme dans celui de toute une production culturelle industrielle, le contexte de présentation est très fragile ou même manque complètement. Dans ce cas, l'on peut supposer que le contexte de réception va remplacer ou " meubler " le cadre de présentation, l'espace social où se déroulent les actes de lecture ou de spectature. Qu'est-ce qui se trouve dans le cadre de présentation qui peut faire défaut aux membres du public ?

  • Tout d'abord, un substitut à l'espace public, même s'il est privé : un lieu où entretenir une socialité, c'est-à-dire où regarder cette série devient possible et même agréable. Ce lieu doit être peuplé, même si celui-ci peut être réduit (le compagnon d'Agathe) ou virtuel (les internautes amateurs des Simpsons chers à Jérôme). Il peut trouver à s'abriter dans une cour de récréation ou dans l'intimité d'un appartement. Il ne peut exister que de façon provisoire : la vie n'est pas consacrée aux séries télévisées. On comprend la profusion de rites inventés par les membres afin de lui donner l'existence quand le temps du visionnement ou celui des discussions est venu.
  • Le contexte de présentation renseigne sur l'objet. Même dans le cas où il se réduit à une origine générique (" film policier américain ", " groupe rock français "), il engage des références, un paysage culturel qui permettent aux membres des publics de s'orienter. L'absence de telles références publiques oblige ceux-ci à préciser eux-mêmes la nature de l'objet, son genre, éventuellement ses origines. Parfois, les propres connaissances des interprètes y suffisent ; parfois, c'est la discussion avec les autres membres du contexte de réception qui y supplée. Dans tous les cas, la labilité ou même la précarité de l'objet sériel incitent les membres de la communauté de réception à redéfinir sans cesse leur objet sériel préféré.
  • Le contexte de présentation fournit également un cadre idéel guidant l'interprétation de l'objet, il propose un point de vue préférentiel qui oriente la quête de traits discriminants à l'intérieur de l'objet et donc la compréhension de ce dernier. Par exemple, admettre qu'un film est un " film policier américain " engage l'interprète à définir prioritairement le personnage du flic ou de l'enquêteur, le type de crime et de criminel. Dans le cas de séries, l'interprète doit se faire son chemin avec l'aide des membres du contexte de réception et participer à l'élaboration d'une vision compréhensive claire de l'objet. La prégnance des discussions autour des séries s'explique donc, en partie, par l'absence d'une norme interprétative fournie par la présentation.

Qu'est-ce qu'une série télévisée ?

Il semble que l'objet " série télévision " est particulièrement bien armé pour remédier à sa propre absence de publicisation. Je ne peux pas faire, ici, l'histoire pourtant passionnante des séries télévisées, qui constitue une période importante de la production de la narrativité populaire surtout anglo-saxonne. Disons cependant, avant de préciser les caractéristiques d'un objet narratif remarquable, qu'elle a été le fait d'hommes et de femmes talentueux et inventifs et d'une industrie souvent beaucoup plus audacieuse qu'on ne le croit.

Une série repose essentiellement sur une formule narrative, elle est l'armature qui fonde l'univers sériel, sa structure récurrente qui permet aux télé- spectateurs de la reconnaître et aussi, éventuellement, de s'y reconnaître. On a voulu opposer[10] les formules purement sérielles, dont chaque épisode possède son autonomie narrative, et les formules feuilletonesques, dont chaque épisode dépend des évolutions narratives du précédent. Mais aujourd'hui les séries essaient d'être à fois répétitives et évolutives et doivent leur succès à des formules " mixtes ". La qualité itérative d'une série dépend de l'amalgame réussi d'éléments hétérogènes : sa structure narrative, son paysage fictionnel, ses formes dialoguées récurrentes, l'organisation de ses décors, un style de mise en scène, le choix d'une thématique, l'emprise des comédiens sur leurs personnages, la permanence d'un point de vue ; chaque composant ayant plus ou moins d'importance selon la série.

La formule initiale doit permettre le développement de diverses variations autour du schéma qu'elle propose : c'est là ce qui lui est principalement demandé. On comprend le soin mis par ses créateurs à élaborer son univers fictionnel, son histoire, celle des différents personnages, ses transitions et renouvellements possibles. Car la puissance narrative propre d'une série c'est sa capacité à inscrire dans une durée longue un récit évolutif. Il existe, bien sûr, certains précédents dont le roman feuilleton d'antan. Cependant, on trouve rarement des exemples de transformation aussi radicale que celle d'un Sipowicz, héros de NYPD Blue, d'abord présenté comme raciste, homophobe, tricheur, profondément réactionnaire, dont les prises de conscience successives le conduiront à aider sans hésitation des collègues ou même des suspects noirs, à accepter que son mariage soit célébré par un prêtre gay, etc., tout en conservant ses impulsions agressives envers ses premières cibles. Les longues discussions des membres des publics autour du devenir des personnages semblent donc pleinement motivées par le type de temporalité propre à ces objets, la nécessité d'un contexte de réception organisé se fait d'autant plus sentir.

Leur durée permet également aux séries d'approfondir le monde qu'elles présentent d'une façon si précise que, parfois, l'on a l'impression que jamais on ne connaîtra aussi bien notre monde réel. Ce que l'on appelle très improprement " impression de réalité ", qui n'est rien d'autre que le constat d'un enracinement historique crédible fictionnel, peut donc être ressentie de façon puissante avec les séries télévisées. Quand il interroge de jeunes Londoniens habitant les quartiers est de la ville à propos de la série EastEnders, justement située dans cette zone plutôt déshéritée, David Buckingham[11] obtient des réponses à la fois mesurées et enthousiastes. Si la description est jugée crédible, c'est essentiellement les problèmes qui se posent aux personnages que ces téléspectateurs reconnaissent comme leurs et non les agissements de ceux-ci. Ainsi, " le programme était aussi une opportunité d'engager un débat moral, lequel dans le cas d'enfants âgés était extrêmement sophistiqué " (p. 171). Jean-Marie Schaeffer[12] a insisté sur le fait que la participation au jeu fictionnel implique ce qu'il appelle une immersion fictionnelle : les lecteurs ou les (télé)spectateurs de fiction, s'ils veulent le devenir effectivement, doivent accepter de vivre entre deux mondes, leur environnement réel et l'univers fictionnel, dont le second repose en partie sur leur activité imaginative et qui est l'objet d'investissements affectifs puissants. La puissance fictionnelle de la série, la multiplicité de ses épisodes, la durée longue de son actualité, la possibilité d'approfondir l'univers fictionnel et aussi de le transformer en partie semblent autoriser l'état d'immersion sériel à se maintenir, à flotter au-dessus ou plutôt à l'intérieur de la réalité. Il a aussi la propriété de pouvoir être réactualisé grâce à la projection de nouveaux épisodes. Aussi, le monde fictionnel sériel semble avoir plus de consistance que d'autres et lui permet de fonctionner non comme une exemplification de la réalité, à l'instar des récits fictionnels usuels, mais comme un véritable monde parallèle à certains de nos mondes réels.

Si, comme l'assure Isaac Joseph[13], raconter est par excellence un acte démocratique, les séries, en produisant des univers fictionnels complexes et sensibles, offrent aux téléspectateurs (pas seulement aux plus jeunes, nos interviews montrent une grande complicité avec les parents à propos de certaines séries, comme l'avait déjà montré Dominique Pasquier) une façon souple de comprendre notre vie ensemble. Nous devrions, me semble-t-il, être plus attentifs aux goûts, plus confiants dans leurs choix et examiner sérieusement cette relation privilégiée que les séries sont capables de susciter.

Bibliographie

    [1] BROWN M. E., Soap Opera and Women's Talk, Londres, Sage Publication, 1994.
    [2] ANG I., Watching Dallas, Londres, Routledge, 1991.
    [3] PASQUIER D., La Culture des sentiments, Paris, EMSH, 1999.
    [4] RADWAY J., Reading the Romance, Londres, The University of North Carolina Press, 1984.
    [5] GOFFMAN E., Les Cadres de l'expérience, Paris, Editions de Minuit, 1991.
    [6] STAIGER J., Perverse Spectators, New York, New York UP, 2000.
    [7] BARKER M., ARTHURS J., HARINDRANATH R., The Crash Controversy, Londres, Wallflower Press, 2001.
    [8] PASSERON J.-C., PEDLER E., Le Temps donné aux tableaux, Marseille, Cercom/Imerec, 1991.
    [9] GALAVERNA C., Philosophie de l'art et pragmatique, Paris, L'Harmattan, 2002.
    [10] BENASSI S., Séries et feuilletons: pour une typologie des fictions télévisuelles, Bruxelles, Cefal, 2000.
    [11] BUCKINGHAM D., Public Secrets : Eastenders and its Audience, Londres, BFI, 1987.
    [12] SCHAEFFER J.-M., Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.
    [13] JOSEPH I., " Erving Goffman et le problème des convictions ", in Le Parler frais d'Erving Goffman, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

    Ouvrages complémentaires

  • ALLEN R. C., Speaking of Soap Operas, Chapel Hill-Londres, The University of North Carolina Press, 1988.
  • ESQUENAZI J.-P., Godard et la Société française des années 60, Paris, Armand Colin, 2004.
  • THOMPSON R. J., Television's Second Golden Age, New York, Syracuse University Press, 1996.

(1) Les chiffres entre crochets renvoient à la bibliographie en fin d'article.

Idées, n°155, page 26 (03/2009)

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