SES plurielles

Ce que Taxi Driver fait à la sociologie

Jean Marcel, professeur de SES au lycée Ambroise-Brugière de Clermont-Ferrand, chargé de cours (sociologie et cinéma) à l'UFR de psychologie de Clermont-Ferrand (63)

Comment mettre en rapport cinéma et sociologie ? Le questionnement est double dans la mesure où la sociologie peut contribuer à l'analyse d'un film. Mais un film peut, simultanément, permettre de féconder l'analyse sociologique. Nous privilégierons l'exemple de Taxi Driver de Martin Scorsese (1976). Le film de Scorsese, mais le propos pourrait être élargi à bien d'autres films, permet en effet de mieux saisir comment articuler microsociologie et macrosociologie. Travis, le protagoniste de Taxi Driver, interprété par Robert De Niro, réunit un certain nombre de traits de comportements contradictoires, ceux-ci vont nous aider à mieux situer les enjeux de la confrontation cinéma/sociologie. Pour reprendre la problématique de Norbert Elias, lors du " processus de civilisation " les conflits sociaux tendent à se déplacer de la société vers l'individu qui devient le théâtre d'un conflit individuel intérieur, produit d'un champ de forces contradictoires. " Dans un certain sens, le champ de bataille a été transposé dans le for intérieur de l'homme " [1]1.

Norbert Elias écrivait " qu'il est intellectuellement faux de vouloir séparer l'image de l'homme en deux : celle de l'homme en tant qu'individu et celle des hommes en tant que société " [2]. Nous nous efforcerons de montrer comment Taxi Driver, qui met en scène le personnage de Travis à partir d'un mode de narration linéaire, permet d'appréhender microsociologie et macrosociologie comme deux faces indissociables de la sociologie. Mais aussi, à partir de là, comment Taxi Driver nous place au coeur du conflit entre sauvagerie et civilité analysé par Norbert Elias.

Macrosociologie, microsociologie : allers-retours

Nous allons, tout d'abord, donner un bref résumé du film de Scorsese afin d'éclaircir le propos développé ici.

Travis, ancien marine de retour du Vietnam, est embauché comme chauffeur de taxi à New York. Travis ne supporte pas la déliquescence des rapports sociaux dont il est le témoin privilégié, lors de son travail nocturne dans la ville qu'il perçoit comme un enfer. Après une idylle amoureuse avortée avec une jeune femme, Betsy, assistante de campagne d'un candidat à la présidentielle, Palantine, il rencontre, par hasard, Iris, une jeune prostituée de douze ans. Ses désirs, très diffus, se transforment soudain. Il se pense alors investi d'une mission, à la mesure de sa fureur, mission qu'il doit mener à son terme quoiqu'il puisse lui en coûter. Il échoue, tout d'abord, dans son projet meurtrier, lorsqu'il essaie d'assassiner, lors d'un meeting, le sénateur Palantine. Il retourne alors son arme contre Sport, le souteneur d'Iris qu'il voudrait soustraire à son milieu. Il sera considéré comme un héros par les parents d'Iris et par la presse.

Taxi Driver entretient des liens spécifiques avec le New York des années 1970. Ce qui provoque la fureur de Travis, c'est la contemplation d'une situation qui relève de l'anomie. Ses déambulations nocturnes le mettent en présence du proxénétisme, de multiples trafics et de violences répétées, révélatrices d'une division anomique du travail et du délitement du lien social.

Le dispositif filmique repose sur le principe de la caméra subjective (ocularisation interne) : la caméra semble être à la place de l'oeil de Travis qui observe la ville à l'intérieur de son taxi, ce qui incite le spectateur à adopter de façon récurrente le point de vue du personnage.

Anomie et personnalité anomique

Cette anomie, le spectateur est invité à la percevoir à partir du regard de Travis. Ce dernier rédige un journal intime dont nous prenons connaissance à partir de l'utilisation de la voix off de Travis. Ce qui contribue à créer un climat d'empathie qui place le spectateur dans une position ambiguë très dérangeante, dans la mesure où il est amené à partager le point de vue de Travis, qui va se livrer à des actes meurtriers d'une violence extrême. De plus, Travis n'est pas à proprement parler un narrateur très fiable, ce qui n'exclut pas pour autant toute la sincérité qu'il peut apporter à ses propos. " Il manquait un sens à donner à la vie ", souligne sa voix off, puis elle ajoute " on ne doit pas vouer son existence à la contemplation malsaine de soi ", ce qui peut témoigner d'un comportement contradictoire pour une personne qui rédige de façon quotidienne son carnet intime. Comme le souligne Jean-Claude Kaufmann [3], les récits de vie n'expriment pas toujours de façon fidèle la réalité de la vie. Ce type de récit est " un moment idéalisateur et simplificateur, exactement comme le mythe dans les sociétés premières ". Scorsese, dans le monde fictionnel de Taxi Driver, reprend cette dimension. La réalité sociale est perçue à travers le regard perturbé d'un individu, lui-même le produit de cette réalité sociale.

Le tout social - ici envisagé à travers sa dimension anomique - est plus que la somme des parties constituant ce tout, pourrait-on dire en paraphrasant Emile Durkheim. Mais cela signifie-t-il que les parties ne méritent pas d'être étudiées ? L'individu n'est pas un être désocialisé. Ainsi que l'écrit Bernard Lahire, " le fait social est ce qui peut être vécu par des milliers d'individus selon des modalités relativement singulières " [4]. Ce que Taxi Driver met en jeu, en impliquant le spectateur, c'est l'intériorité de Travis, intériorité dotée d'une dimension singulière. La pensée de Travis est une salle de délibération au sens où l'entendait Norbert Elias. Ce qui converge avec l'hypothèse de Bernard Lahire, l'individu doit être considéré comme un objet sociologique légitime [4]. En effet, Travis est confronté à des univers de sens incompatibles. Les états de conscience qu'il traverse sont liés à ses rencontres : Betsy, Palantine, Iris, mais aussi sa clientièle constituée de prostituées, proxénètes, dealers, etc. L'ensemble de ses interactions dessinant une configuration mouvante à l'intérieur de laquelle Travis ne trouve plus ses points de repères. Le concept de " personnalité anomique ", tel que l'entend Jean Duvignaud [5], s'applique à Travis dans la mesure où celui-ci ne parvient pas à stabiliser ses désirs. Il ne sait pas comment passer d'un monde à un autre. Lorsqu'il donne rendez-vous à Betsy, membre des classes moyennes, dotée d'un capital culturel relativement élevé, après toute une série de malentendus témoignant d'un décalage culturel, il l'emmène voir un film pornographique, ce que Betsy ne peut supporter, ressentant cet instant-là comme une forme de viol symbolique. La rupture avec Betsy le laisse abattu et dépité, dans une situation d'incompréhension totale, " je me rends compte qu'elle est pareille aux autres, froide et distante... ".

Dispositions plurielles et contingence

La trajectoire de Travis le conduira alors à se donner pour mission de nettoyer la ville de ce qu'il appelle " la racaille ". Le processus dans lequel va se débattre Travis oscille entre ressentiment, fureur, les passions tristes selon Spinoza, et volonté de justice lorsque il veut soustraire à son milieu Iris, cette jeune prostituée rencontrée de façon fortuite précédemment, alors qu'elle se disputait avec Sport, son souteneur. Derrière la singularité de Travis se dessine une pluralité dispositionnelle de celui-ci, liée à des modes de socialisation hétérogènes, par exemple modes de socialisation secondaire liés à l'implication de Travis dans la guerre du Vietnam, mais aussi à la situation d'anomie du New York qu'il arpente sans cesse. Il faut ajouter l'éloignement affectif par rapport à ses parents qu'il ne voit plus, à qui il écrit une lettre très maladroite, très éloignée dans ses propos de la réalité. Mythomane, Travis explique qu'il doit réaliser une mission pour le gouvernement, qu'il a une fiancée... tout en se voulant rassurant sur son devenir.

Pour reprendre le vocabulaire de Bernard Lahire, Travis a incorporé un certain nombre de dispositions parfois contradictoires. Celles-ci, mises en veille, s'actualisent (ou ne s'actualisent pas) en fonction du contexte. Econduit par Betsy, qu'il voulait relancer, et poussé vers la porte de la permanence, par Tom, un collègue de Betsy, Travis, de façon très spontanée, adopte la position d'un pratiquant confirmé des arts martiaux.

Par la suite, le maniement des armes n'aura plus de secrets pour lui. Il réactualisera de façon encore plus brutale ces dispositions lorsqu'il se livrera à la sanglante tuerie des proxénètes. Dispositions qui auraient pu rester enfouies si les circonstances avaient été autres2.

La configuration dans laquelle chaque individu est pris dessine différents états de conscience qui se modifient en fonction des transformations de cette configuration. Un autre facteur doit être mobilisé dans l'analyse sociologique : la contingence. De ce point de vue, le cinéma est mieux armé pour traiter de cette question. Travis hésite quant à la forme que doit revêtir sa mission. Dans un premier temps, il décide de tuer le sénateur Palantine qu'il avait pourtant déclaré vouloir soutenir lorsqu'il était amoureux de Betsy. Mais sa tentative échoue, parce qu'il se fait repérer trop tôt. Ce hasard contribue à orienter la mission de Travis dans une autre direction, puisqu'il va diriger sa violence vers Sport, le souteneur d'Iris, et vers deux autres personnes placées là au mauvais moment. S'il avait tué Palantine, il aurait été étiqueté psychopathe et condamné par la presse unanime. En tuant deux souteneurs et un client, il sera considéré comme un héros. Ce qui constitue la déviance, ce n'est pas l'acte en lui-même, mais le regard que les autres portent sur cet acte. Nous retrouvons ici toute la thématique d'Howard Becker développée dans son ouvrage Outsiders[7] Ce que Taxi Driver nous permet de mieux saisir, c'est la place du hasard dans ce processus qui porte en germe deux scénarios très différents quant à leurs conséquences pour Travis, bien que potentiellement meurtriers l'un et l'autre.

De plus, Scorsese confronte le spectateur à la contradiction logique qui habite Travis. D'une part, il veut tuer et, d'autre part, avec une sincérité déstabilisante pour le spectateur, il prétend rendre la justice. Mais cette contradiction logique, du point de vue du spectateur, ne renvoie pas à une incompatibilité pratique du point de vue de Travis. Celui-ci n'est pas torturé par la gravité de ses actes, il est torturé par la persistance du délitement social. Ce qui va dans le sens du propos plus général de Nathalie Heinich : " il faut se garder ici du logicisme qui tend à postuler l'existence de conflits réels à partir d'antinomies logiques... " [7]. Il en résulte que Travis ne peut pas être assigné à une réalité négative ou positive de façon définitive. Son personnage nous renvoie à l'ambivalence à laquelle est soumis le statut du singulier. Il s'agit de restituer la pluralité des vérités sur laquelle repose la construction sociale de l'individu, en l'occurrence Travis.

Enonciation et complexité du social

Après la tuerie, une plongée verticale - plan aérien - permet au spectateur de prendre la mesure du carnage. Cette position de surplomb semble suspendue dans un temps qui s'est pétrifié. Un long et lent travelling aérien (qui transite des corps ensanglantés aux policiers figés à l'intérieur de la chambre de l'hôtel de passe) marque, de façon radicale, une rupture avec la narration organisée à partir du point de vue de Travis. Signe de dissociation mentale de Travis, qui renforcerait les indices de clivage momentané qui parsèment le récit ? Abandon de son corps et de la terre de Travis qui contemple sa propre agonie ? Volonté de Scorsese de permettre au spectateur de prendre de la distance avec les événements dont il était un témoin au statut ambigu ? Quelle que soit l'interprétation privilégiée, ce qui demeure, c'est une stratégie d'énonciation, de la part du cinéaste, qui ne s'embarrasse pas de rhétorique ou d'argumentation à partir de jugements de valeur. En ce sens, Taxi Driver nous confronte à la complexité du social à laquelle la sociologie ne doit en aucun cas renoncer. " La sociologie, elle, ne simplifie et ne parcellise pas... Elle envisage toujours le complexe, le complet, des faits sociaux totaux. Et cela même (ce n'est pas, bien entendu, une question d'échelle) quand l'objet soumis à l'investigation est minuscule : une institution, une situation, un micro-groupe, voire - dans "les histoires de vie" - un seul acteur social ", nous rappelle Pierre-Jean Simon [8].

Au-delà du " processus d'autocontrainte " tel que l'envisage Norbert Elias dans ses dimensions multiples, Taxi Driver nous invite à prendre en compte, d'un point de vue sans doute plus émotionnel, la singularité de ce processus tel qu'il est pris en charge par Travis, processus dont le terme n'est jamais donné d'avance. En effet, à travers les trajectoires individuelles renvoyant à des processus singuliers, il ne peut pas être question d'appréhender sur un mode linéaire un tel mouvement.

La transition entre sauvagerie et civilité : allers-retours

Il nous faut, tout d'abord, rappeler une des thèses de Denis Duclos développées dans son ouvrage Le Complexe du loup-garou[9], où l'auteur inscrit son analyse dans le sillage de Norbert Elias.

Denis Duclos, partant du constat de la fascination de la violence, en particulier dans le cas des meurtriers multiples dans la culture américaine, propose une réponse qu'il formule ainsi : " La culture anglo-américaine s'inspire avec ferveur du meurtrier extraordinaire, parce qu'il lui renvoie son image de société extraordinaire. Il évoque pour elle les échos de ses propres légendes, porteuses de valeurs intériorisées, où la violence a toujours tenu un rôle central, à la fois désiré et redouté. L'installation turbulente dans le Nouveau Monde a réactivé le problème immémorial du basculement toujours possible entre le guerrier et l'assassin, entre le soldat-citoyen et le hors-la-loi. " Ce thème est, en effet, récurrent dans la culture américaine, " réactivation d'un mythe de passage initiatique entre la sauvagerie et la civilité ". La mise en scène, dans de nombreux films grand public, de personnages tels que Conan le barbare, Rambo, Dark Vador... pris dans une oscillation entre le bien et le mal, illustre le glissement toujours possible de la civilité à la barbarie. Toujours " la même compulsion à l'acte et à son plaisir qui se décharge à nouveau dans des formes, bonnes ou mauvaises, de violence inlassable ". Ce mythe du " guerrier fou " renvoie à ces personnages de guerriers dont le devoir est d'être disciplinés et loyaux, mais qui ne sont jamais complètement domptés et qui peuvent se révéler totalement incontrôlables.

La solitude de Travis

Quelle est la place de Taxi Driver à l'intérieur de cette configuration ? Nous avons déjà évoqué l'habitus de Travis qui repose, pour une part, sur l'intériorisation, l'incorporation de dispositions guerrières, probablement liées à la formation militaire reçue par les marines. Nous avons vu que cet habitus est perturbé, et que ces dispositions un moment " mises en veille " seront progressivement réactualisées. L'irruption de la violence, lorsque, bien avant la tuerie finale, Travis tue froidement un homme qui "?braquait?" le gérant d'une épicerie portoricaine, annonce le retour des dispositions refoulées et nous entraîne dans le cycle infini de la violence. Cette séquence, telle qu'elle est mise en scène, pourrait faire écho au cliché rencontré dans certains westerns de série B, où le héros joue son rôle de justicier en éliminant, sans états d'âme, un hors-la-loi qui pillait une banque, tout cela pour le plus grand plaisir du spectateur. Scorsese ne tombe pas dans ce piège, après le meurtre du délinquant, il nous montre l'épicier s'acharner violemment sur le cadavre inerte du voleur toxicomane, ce qui met à mal la complicité qui aurait pu s'établir entre le spectateur, le gérant de l'épicerie et Travis. De plus, d'autres éléments vont nous permettre de prendre de la distance. Le thème de la dissociation de Travis est ici, déjà, souligné par un plan en surplomb de Travis vérifiant que sa victime est bien neutralisée. De plus, cette victime est un homme de couleur noire, ce qui contribue à renforcer l'hypothèse du racisme de Travis, hypothèse suggérée antérieurement : lors d'une discussion, dans un bar avec des collègues, sur l'insécurité à laquelle les exposent leur métier, le regard de Travis s'orientait, de façon non équivoque, vers deux caïds noirs, scène d'ailleurs éprouvante pour le spectateur, dans la mesure où la caméra subjective qui épousait le regard de Travis nous plaçait dans son intériorité.

Scorsese n'est en aucun cas complaisant par rapport à Travis, mais joue sur l'ambiguïté qui résulte de l'adoption du point de vue de Travis en ce qui concerne la narration. Ce qui intéresse le cinéaste, mais aussi le scénariste Paul Shrader, c'est la solitude de Travis, objet légitime, aussi d'un point de vue sociologique, nous l'avons dit plus haut. Solitude en rapport avec le cauchemar sanguinaire de la guerre du Vietnam, peu importe d'ailleurs que Travis nous dise toute la vérité par rapport à son passé de marine.

" Un homme pour qui la coupe est pleine "

Entre sauvagerie et civilité, ou plutôt, dans Taxi Driver, entre civilité et sauvagerie, Scorsese nous entraîne dans l'intériorité d'un personnage en mouvement. " Il n'est pas faux de comprendre par "individu", un homme qui se transforme, et non point seulement, comme on le dit parfois, qui est soumis à un processus ", explique Norbert Elias [2]. Travis met lui-même en scène cette mutation lorsqu'il s'adresse, le pistolet à la main, à son miroir " C'est à moi que tu parles ? ", mise en scène adressée à lui et non aux autres. Le spectateur, placé dans la ligne de tir, ne peut qu'être entraîné dans cette confusion schizophrène du soi et de l'autre. Travis, d'un côté, est le meilleur, mais, simultanément, c'est à son reflet qu'il s'adresse, c'est lui Travis qui constitue le problème. L'anomie contamine le récit, le spectateur étant confronté à la mise en péril de ses propres points de repère. Expérience que la sociologie la plus affûtée ne pourrait pas faire partager à ses lecteurs, quand bien même ils seraient des plus attentifs. La mutation de Travis prend forme de façon plus affirmée. D'une personnalité anomique en quête de sens, Travis devient un guerrier. Après s'être adressé avec brutalité à son reflet dans le miroir, ce qui traduit, aussi, l'existence d'une dimension suicidaire chez Travis, celui-ci s'adresse aux spectateurs : " Vous avez devant vous un homme qui en a marre. Voilà un homme pour qui la coupe est pleine. L'homme qui se dresse contre la racaille... " L'usage de la troisième personne renforce l'hypothèse du dédoublement de Travis. Pour le dire autrement, de dépressif confronté, malgré ses dénégations, à l'addiction de médicaments, Travis devient un psychopathe dangereux. Lorsqu'il affirme vouloir libérer Iris, celle-ci prend la défense de Sport, le malentendu est ici encore patent. Elle ne lui a rien demandé.

Avant d'exercer toute la violence dont il est capable, Travis donne une dimension plus concrète à sa transformation qui est ritualisée de façon très précise dans sa chambre. Le rituel du guerrier avant le combat : il cire avec soin ses chaussures, il brûle les fleurs envoyées à Betsy, mais systématiquement retournées, il adapte de façon très fonctionnelle ses vêtements pour les combats futurs afin de pouvoir faire le meilleur usage possible de ses armes. Un moment plus tard, lors d'un meeting du sénateur Palantine, nous découvrons d'abord le treillis de Travis, un léger travelling vertical nous révèle le crâne rasé dans le style Mohawk, une bande de cheveux parcourant le sommet de son front jusqu'à la nuque. L'effet produit est, ici encore, très déstabilisant. Rite personnel de passage ? Comme le fait remarquer David Le Breton [10], les sociétés modernes ne sont plus des sociétés du " nous autres ", mais du " moi, personnellement, je ". Il est vrai que le moi de Travis est singulièrement divisé. Mais le rite personnel de passage qui relève davantage d'un bricolage identitaire vise la construction d'un moi plus unifié en rupture avec le passé. Dans le cas de Travis, cette réalisation et l'accomplissement de sa mission passe par la mort même de Travis, mort annoncée dans une lettre à Iris avant l'accomplissement de sa mission. La voix off de Travis nous explique alors : " Il est clair que ma vie ne s'oriente que dans une seule direction, je l'ai compris. Je n'ai jamais eu le choix. " Un peu plus tard à la fin de la tuerie, Travis désirera, en effet, mettre fin à ses jours, mais son pistolet ne sera plus chargé.

Mutations du régime de production des images de la violence

Il a souvent été reproché à Scorsese la violence de la mise en scène de cette tuerie qui relève, selon l'expression de Jean-Baptiste Thoret [11], du " gore réaliste ". La sociologie du cinéma peut nous permettre de mieux saisir pourquoi le film de Scorsese s'inscrit dans ce type de dynamique. Ce que le cinéma permet de mettre en relief, c'est avant tout une façon de regarder, explique Emmanuel Ethis [12] dans le prolongement des analyses de Pierre Sorlin [13]. " Il [le cinéma] nous donne à voir ce qu'une société révèle comme "représentable" à un moment donné de son histoire. " Il est de fait que Taxi Driver s'inscrit dans un processus, plus global, de transformation concernant le regard posé sur la violence. Scorsese revendique l'influence du film de Sam Peckinpah, La Horde sauvage, réalisé en 1969, qui met en scène des corps mortellement frappés qui s'écroulent au ralenti, des corps d'où le sang gicle violemment sous l'impact des balles. Derrière le " gore réaliste ", perce un projet esthétique qui se propose de mettre en évidence l'envers d'une Amérique corrompue et pathogène. A la situation d'anomie qui prédomine selon les cinéastes impliqués ici, correspond la mise en scène de ces corps soumis à la mutilation des chairs et à l'éclaboussure des viscères et du sang, métaphore du chaos.

Plusieurs facteurs concourent simultanément à la mutation de la configuration propre à la production cinématographique dans les années 1960-1970. Dans les années 1930, les studios avaient mis en place le code Hays (Hays était un ancien ministre des postes). Celui-ci était le vecteur d'une censure qui bridait les réalisateurs américains. En effet, ce code reposait sur toute une série d'interdits concernant la représentation des crimes contre la loi, la représentation de la sexualité, la représentation du sentiment national, etc. Dès les années 1950, en réponse à la " chasse aux sorcières " impulsée par le sénateur républicain McCarthy, un doute apparaît et travaille en particulier les " films noirs " et certains westerns, ceux d'Anthony Mann, de Delmer Daves, par exemple... Ce doute met à mal les mythologies construites par de nombreux films quant à la naissance de la nation américaine et l'esthétique aseptisée qui leur donnait forme. La guerre du Vietnam, confrontée à une opposition de plus en plus mobilisatrice, va renforcer de façon incisive ce doute par rapport aux institutions qui seront de plus en plus souvent critiquées. Jean-Baptiste Thoret met en avant un autre facteur décisif qui va bouleverser la production des images aux Etats-Unis. Le 22 novembre 1963, le président des Etats-Unis, John Fitzgerald Kennedy, est assassiné à Dallas. "  A l'aide d'une caméra Super 8, Abraham Zapruder filme l'explosion du crâne du président, 26 secondes de pellicule avec lesquelles l'Amérique bascule [11]. " Ces images, d'une violence sidérante, tournées par un cinéaste amateur, vont provoquer une transformation radicale des formes cinématographiques. L'éclatement du crâne du président jouera, pour Arthur Penn, de son propre aveu, un rôle décisif dans sa filmographie, le " final écarlate " de Bonnie and Clyde en témoigne. La tuerie de Taxi Driver relève de ce que Jean-Baptiste Thoret appelle le motif de " l'éclatement et la boursouflure " [11]. La tentative d'assassinat de Palantine s'apparente au motif du " meurtre au cours de la parade ". Ces motifs vont devenir récurrents dans le cinéma américain, à partir des années 1970. Le rapprochement est d'autant plus clair que Paul Shrader, le sénariste, s'est aussi inspiré, pour Taxi Driver, d'un fait divers : en 1972, Arthur Bremer tenta d'assassiner le gouverneur d'Alabama, Georges Wallace, celui-ci restera paralysé des membres inférieurs. Tous ces facteurs peuvent permettre de comprendre de quel régime de production des images participe l'irruption extrêmement brutale de la violence dans le film de Scorsese.

La multiplicité des points de vue possibles

Le film de Scorsese produit une grammaire des émotions qui lui est propre ; en ce sens, il permet de questionner la réalité sociale sous un angle autre que celui de la sociologie. Peut-on parler d'oeuvre d'art pour Taxi Driver ? Gilles Deleuze développait l'idée que " l'art, c'est ce qui résiste aux idées reçues ", mais aussi, reprenant la problématique d'André Malraux, " l'art, c'est ce qui résiste à la mort " [14]. Dans le cas du cinéma, les choses sont relativement complexes, dans la mesure où celui-ci se situe à l'intersection de deux logiques ayant chacune leur spécificité : d'une part, c'est une activité industrielle qui se déploie dans un espace marchand ; d'autre part, c'est un acte de création qui relève d'" un régime de singularité " [7] qui va à l'encontre d'une esthétique de la conformité. Certains films se situent plutôt dans une logique de reproduction des idées reçues, dans la mesure, fréquente, où les impératifs commerciaux sont les plus valorisés. Taxi Driver, assurément, est un film générateur d'un trouble propre à perturber le confort du spectateur, à l'encontre des préjugés de celui-ci. Il ne peut, en aucun cas, prétendre à l'objectivité à laquelle la sociologie aspire. Mais, produit de la subjectivité revendiquée de Martin Scorsese, il contribue à renvoyer le spectateur à la multiplicité des points de vue possibles, tout cela en piégeant le spectateur dans l'intériorité de Travis, dont Betsy dit que " c'est une contradiction vivante, mi-vérité, mi-fiction ".

Un film est le produit de la rencontre de plusieurs imaginaires (réalisateur, scénariste, comédiens - dans Taxi Driver, Robert de Niro a improvisé la célèbre scène devant le miroir -, mais aussi spectateurs qui accordent, plus ou moins bien, leur flux psychique au flux du film) dans un contexte social précis dont nous avons donné certains éléments pour Taxi Driver. Mais ces imaginaires, eux-mêmes le produit d'une histoire, constituent, à leur tour, un élément de la réalité sociale qu'ils contribuent à questionner.

A propos de Georges Perec et de la littérature, Howard S. Becker écrivait " Il n'est pas toujours nécessaire d'avoir un ensemble de faits établis scientifiquement, ils peuvent être fictifs voire faux. En science, on parle d'expérience mentale sous forme d'hypothèse : comme si le monde fonctionnait de telle façon. Personne ne pense qu'il en est ainsi. De même, la fiction nous apporte des cas dont il importe peu qu'ils soient vrais ou faux, qu'ils se produisent ou pas. Cela n'a pas d'importance, ils nous font voir des possibilités. On envisage des possibilités et on se demande ce qui se passerait si les choses étaient ainsi. " [15] Ces propos peuvent aisément s'appliquer au cinéma.

    [1] Elias Norbert,La Dynamique de l'Occident, Paris, Pocket-Agora, 1990, 1re édition 1969.
    [2] Elias Norbert,Qu'est-ce que la sociologie ?, Paris, Pocket-Agora, 1993, 1re édition 1970.
    [3] Kaufmann Jean-Claude,L'Invention de soi. Une théorie de l'identité, Paris, Armand Colin, 2004.
    [4] Lahire Bernard,La Culture des individus, Paris, La Découverte, 2004.
    [5] Duvignaud Jean,L'Anomie. Hérésie et subversion, Paris, Anthropos, 1973.
    [6] Becker Howard S.,Outsiders, Paris, Métailié, 1985, 1re édition 1963.
    [7] Heinich Nathalie,Ce que l'art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998.
    [8] Simon Pierre-Jean, Eloge de la sociologie ou la fécondité du néant, Paris, Puf, 2001.
    [9] Duclos Denis,Le Complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, Pocket-Agora, 1994.
    [10] Le Breton David,Signes d'identité, Paris, Métailié, 2002.
    [11] Thoret Jean-Baptiste,26 secondes : l'Amérique éclaboussée. L'assassinat de JFK et le cinéma américain, Paris, Rouge profond, 2003.
    [12] Ethis Emmanuel,Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2005.
    [13] Sorlin Pierre,Sociologie du cinéma, Paris, Aubier, 1977.
    [14] Deleuze Gilles,L'Abécédaire de Gilles Deleuze, entretiens avec Claire Parnet et conférence donnée par Gilles Deleuze à la Femis en mars 1987, " Qu'est-ce que l'acte de création ? ", Paris, éditions Montparnasse, 2004, coffret trois DVD.
    [15] Becker Howard S.,Les Ficelles du métier, Paris, La Découverte, 2002, 1re édition 1998.

(1) Les chiffres entre crochets renvoient à la bibliographie en fin d'article

(2) Dans le même ordre d'idées le film de David Cronenberg, Une histoire de la violence (2005), relate l'histoire d'un homme rattrapé par son passé. Après avoir mis en veille toutes ses dispositions à la violence, produit d'une socialisation antérieure, et avoir décidé de mener une autre vie plus calme, en état de légitime défense, il abat deux truands qui menaçaient la vie de ces employés. Traqués par ces anciens complices, ces dispositions à la violence sont réactualisées, ce qui va remettre en question son existence présente. Ce thème hantait déjà le western d'Anthony Mann, L'Homme de l'Ouest (1958).

Idées, n°151, page 52 (03/2008)

IDEES - Ce que Taxi Driver fait à la sociologie