Pratiques

L'imagerie des comics : un support original pour les SES

Jean-Philippe Zanco, professeur de SES au lycée En-Forêt à Montargis (45)

Un comic book, en américain, désigne un recueil de bande dessinée. L'objet est très souvent associé à la figure du super-héros, personnage principal (mais non exclusif) de ce genre de média de masse caractéristique de la culture américaine. Peut-on dire, d'ailleurs, seulement "américaine"? Largement diffusés hors des États-Unis dès l'après-guerre, les comics ont fini par véhiculer des valeurs "occidentales", ce qui en fait bien sûr un support idéal pour discuter des notions de culture de masse et de mondialisation culturelle.
J'ai voulu, ici, non proposer une séquence, mais des idées autour de notions qui sont abordées dans le cours de SES, notamment en première et en terminale.

Apparu au début du XXe siècle sous forme d'épisode court (comic strip = bande dessinée), le comic adopte, dans les années 1930, le format et le ton du pulp, cette revue bon marché destinée à distraire les adolescents avec des récits d'aventure, policiers ou fantastiques. Les detective comics sont le grand succès de cette époque, jusqu'à ce que deux jeunes dessinateurs, Jerry Siegel et Joe Shuster, imaginent un héros doté de pouvoirs surhumains. Superman naît en 1933-1934, mais, rejeté d'abord par les éditeurs qui trouvent le personnage irréaliste, il ne voit ses premières aventures publiées qu'en 1938, dans la revue Action Comics. À la même époque, Bob Kane s'inspire plutôt des personnages de détectives et de vengeurs masqués (de Zorro à Fantomas) pour créer Batman, qui apparaît en 1939 dans Detective Comics. En plus de soixante ans d'existence, le super-héros, passe du golden age des années 1940-1950 à la crise du genre dans les années 1970-1980, puis à la renaissance sous une forme plus "adulte" dans les années 1990. Arrivé en Italie dès les années 1940-1950, plus tardivement en France, où il est d'abord bloqué par la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, et où il subira une forte opposition de la part des intellectuels et des pédagogues, le comic fait aujourd'hui l'objet d'études très sérieuses en tant que média essentiel de la culture de masse occidentale (voir bibliographie en fin d'article).

Culture de masse

Selon Edgar Morin, trois caractéristiques permettent de définir la culture de masse :

  • elle est produite selon les normes massives, rationnelles et standardisées de la fabrication industrielle ;
  • elle est distribuée par des techniques de diffusion massive (mass-media) ;
  • elle s'adresse à une "masse sociale", la plus large possible, et qui peut être définie comme un gigantesque conglomérat d'individus transcendant les structures sociales.

Les comics répondent à ces trois critères :

  • les super-héros n'appartiennent pas aux auteurs (dessinateurs et scénaristes) qui les ont inventés mais aux toutes puissantes maisons d'édition, en particulier Marvel et DC, qui se partagent la quasi-totalité du marché (document 1) ;
  • aux États-Unis, les comics, vendus 10 cents dans les années 1930, adoptent encore aujourd'hui comme support le magazine bon marché vendu à très grande échelle (document 2) ;
  • si le super-héros est un être exceptionnel, il possède toujours une identité "civile", en général celle d'un être médiocre qui est le prototype de l'Américain moyen ou, parfois, d'un certain type d'Américain : ainsi, Peter Parker, l'étudiant timide, est l'incarnation du teenager mal dans sa peau1, ce n'est pas pour rien que Spiderman, depuis sa création en 1962, est le super-héros préféré des adolescents (document 3).

Document 1

"Superman ne rapporte presque rien à ses créateurs, si ce n'est une gloire tardive. Comme presque tous les auteurs de comics, ils ont cédé les droits et les royalties de leur personnage. Jerry Siegel doit se manifester en 1978 lors de la sortie du film Superman de Richard Donner, afin de faire valoir ses droits et obtenir que le générique précise que Superman a été créé par lui et Joe Shuster. Il n'y parvient qu'après plusieurs années de batailles juridiques. [...] Siegel et Shuster ont créé le personnage emblématique d'un médium qui a révolutionné l'Amérique. Pourtant, ils n'en sont pas propriétaires. Il y a d'un côté une éblouissante réussite artistique et, de l'autre, un désastre commercial."

Samuel Blumenfeld, "Superman, l'âge d'or de l'Amérique",Le Monde, 2 août 2006.

Document 2

Le "top 10" des ventes de comics aux États-Unis en janvier 2006

RangTitreÉditeurPrix unitaire (en $ US)Quantités vendues
1Infinite Crisis n° 4DC3,99182 633
2All Star Superman n° 2DC2,99124 328
3New Avengers n° 15Marvel2,50121 758
4Amazing Spider-Man n° 528Marvel2,5095 415
5Green Lantern n° 7DC2,9984 723
6Ultimate Extinction n° 1Marvel2,9982 721
7Uncanny X-Men n° 468Marvel2,5079 808
8Friendly Neighborhood
Spider-Man n° 4
Marvel2,9978 672
9Marvel Knights Spider-Man n° 22Marvel2,9974 923
10X-Men n° 181Marvel2,5074 094

Source : icv2's top 300 comics, www.icv2.com

Document 3

"Malgré tout, il est loisible au lecteur de s'identifier à l'image de Superman. En effet, ce dernier vit parmi les hommes sous l'identité mensongère du journaliste Clark Kent, un type apparemment peureux, timide, médiocrement intelligent, un peu gauche, myope, soumis à sa collègue Loïs Lane, une femme dominatrice et capricieuse qui le méprise, car elle est éperdument amoureuse de notre héros. [...] D'un point de vue mythopoïétique, la trouvaille est carrément géniale : en effet, Clark Kent incarne exactement le lecteur moyen type, bourré de complexes et méprisé par ses semblables ; ainsi, par un évident processus d'identification, n'importe quel petit employé de n'importe quelle ville d'Amérique nourrit le secret espoir de voir fleurir un jour, sur les dépouilles de sa personnalité, un surhomme capable de racheter ses années de médiocrité."

Umberto Eco, De Superman au surhomme, Paris, Grasset, 1993.

Désenchantement du monde

D'après Will Eisner2, Superman, transfiguration moderne de la créature magique du golem, incarnerait le besoin d'espoir d'une communauté déracinée et persécutée. Comme ses créateurs, Jerry Siegel et Joe Shuster, Superman est émigré et orphelin. La naissance de Superman est un bel exemple "d'enchantement du monde", au sens weberien (document 4).

Qu'en est-il en 2006 ? "Pourquoi le monde n'a pas besoin de Superman" : c'est le titre de l'article écrit par Loïs Lane, l'ex-fiancée de Superman, au début du film de Bryan Singer, article qui lui vaut un prix journalistique3. Le monde est désormais rationnel, calculateur, la super-puissance américaine n'a plus besoin d'un super-héros pour régler ses problèmes : monde "désenchanté". Évidemment, la suite du film vient remettre en cause ce point de départ et démontrer qu'une nation a toujours besoin de symboles, un groupe social a toujours besoin de héros tutélaires : sur l'affiche de Superman Returns, le super-héros contemple la terre de l'espace dans une attitude délibérément christique (document 5). Comme toujours, il triomphera du méchant (qui veut, ici, ni plus ni moins que modifier la géomorphologie terrestre au prix de millions de vies humaines) au risque de sacrifier sa propre vie ; en épilogue, Loïs Lane écrit un deuxième article, intitulé cette fois : "Pourquoi le monde a besoin de Superman" : monde "ré-enchanté".

Document 4

"En 1933, aux États-Unis, le démocrate Franklin Roosevelt s'installe à la Maison Blanche. En Allemagne, Adolf Hitler devient chancelier. La même année, en plein été, un adolescent juif de 19 ans, Jerry Siegel, a du mal à s'endormir. La chaleur, bien sûr. Mais aussi l'air du temps. Le climat politique en Europe d'abord. Et l'antisémitisme dans son voisinage, à Cleveland, où il réside. Allongé sur son lit, Jerry Siegel rêve d'un personnage qui pourrait voler. Un super-héros plus fort et plus courageux que lui. Un homme d'acier, invincible, susceptible de protéger ce gamin fluet des humiliations quotidiennes. Jerry Siegel s'empare d'un crayon et d'une feuille de papier et fixe les fondamentaux d'un personnage qu'il baptise "Superman". [...]
"Le golem, une légende juive du XVIe siècle, sur une créature d'argile façonnée par un rabbin pour protéger les juifs de Prague, est le précurseur de la mythologie du super-héros, expliquera Will Eisner, l'un des plus grands artistes de l'histoire du comic book [...]. Les juifs, persécutés depuis des siècles en Europe, avaient besoin d'un héros capable de les protéger des forces obscures. Siegel et Shuster l'ont inventé"."

Samuel Blumenfeld, "Superman l'âge d'or de l'Amérique", Le Monde, 2 août 2006.

Document 5

Source : http://wwws.warnerbros.fr/supermanreturns/.

Marché/Monopole/Duopole

Aujourd'hui, DC et Marvel se partagent la quasi-totalité des comics aux États-Unis (documents 6 et 7), les autres éditeurs arrivant à se hisser parfois dans le "top 100" des ventes, mais demeurant marginaux (le principal de ces indépendants est sans doute Dark Horse, qui publie les aventures de Hellboy, récemment adapté au cinéma).

Document 6

"Lorsqu'apparurent les comic books dans les années 40, toutes les firmes qui se créèrent prirent pour nom leur premier titre ou vice-versa. C'est ainsi que la firme qui lança Detective Comics en 1937 se baptisa ainsi, ou plus brièvement : DC [...].
En position de force sur un marché qu'elle avait créé, DC fit tout pour y conserver un monopole définitif. [...] Dans la foule des petites firmes montées à la hâte pour profiter du gâteau, trois pouvaient s'avérer inquiétantes. D'abord Whiz Comics, avec Captain Marvel dont le succès dépassait même celui de Superman. Et peut-être aussi Timely. DC colla un procès à Captain Marvel [pour plagiat] et fusionna avec All American Comics, récupérant ainsi Flash, Atom, Green Lantern, Hawkman, Spectre, Hourman, etc., pour ainsi dire tous les super-héros qui marchaient bien. [...]
Après la guerre, bien que touchée par la crise, Timely survit néanmoins discrètement, sous le nom d'Atlas Comics à partir de 1950, à l'ombre de DC. En 1959, Atlas Comics devient le Marvel Comics Group [...]. C'est en 1961 que, voyant renaître doucement les super-héros chez DC et constatant que la Justice League est la bande qui marche le mieux, Stan Lee décide de lancer avec Jack Kirby une équipe de super-héros : les Fantastic Four. C'est le succès foudroyant, la fin de la crise, la reprise du marché et Marvel soudain propulsé au premier rang devant DC."

Gérard Courtial, À la rencontre des super-héros, Marseille, Bédésup, 1984.

Document 7

Graphique : Parts des éditeurs dans les ventes des 300 premiers "comics" aux États-Unis en janvier 2007

Propagande/Communication politique

Même si le mot "propagande" a pris un sens péjoratif et, depuis l'époque des totalitarismes, est devenu incompatible avec l'idée de démocratie, le phénomène est inhérent à la politique elle-même, quelles que soient la forme et la "couleur" du gouvernement. Ce que, dans les démocraties, on commence à appeler "information" dans les années 1930-1940, et qui deviendra plus tard "communication", emprunte exactement les mêmes outils que la propagande dans les États autoritaires (document 8). Ainsi, la désignation d'un ennemi stigmatisé (parfois de façon grotesque) n'est pas spécifique aux totalitarismes, on peut s'en rendre compte dans l'imagerie des comics des années 1940. De par leur impact de masse en matière de diffusion, et leur pouvoir de séduction, les comics apparaissent rapidement comme un outil possible de la propagande. Non pas directement par les politiques, mais d'abord par les responsables éditoriaux qui se font le relais d'une partie de l'opinion favorable à l'entrée en guerre des États-Unis contre l'Allemagne. En mars 1941 (soit six mois avant l'entrée officielle des États-Unis dans le conflit), la couverture du n° 1 du magazine Captain America présente un nouveau super-héros invulnérable, habillé aux couleurs de l'Amérique, flanquant un magistral coup de poing à Adolf Hitler (document 9). Avant de dessiner Captain America, Jack Kirby avait collaboré avec Max Fleischer (le créateur de Popeye) pour une série de dessins animés mettant en scène Superman, parfois de façon très engagée. Ces dessins animés sont libres de droits et peuvent être téléchargés sur Internet4. On regardera avec intérêt, notamment, Japoteurs et Eleventh hour (1942), où l'action repose sur les mêmes ressorts, mais de façon inversée : dans le premier film, un espion japonais tente de saboter un super-bombardier américain (une anticipation de l'Enola Gay ?) sauvé in extremis par Superman ; dans le second film, c'est Superman le "terroriste", qui nuitamment coule les navires de guerre en baie de Yokohama avant que les Japonais ne se lancent à ses trousses.

Captain America, lui, au rythme d'un numéro par mois, n'a de cesse de "casser" du Japonais ou du nazi. Après 1945, le super-héros doit se contenter de monstres et gangsters plus ordinaires, mais sa vocation patriotique ne tarde pas à ressortir : dans le n° 78 de septembre 1947, sous le titre "Captain America... commie smasher", il est annoncé : "see Captain America defy the communist hordes !!", et l'on voit le super-héros résister aux rayons rouges lancés par un monstre hideux marqué du marteau et de la faucille (document 9).

Document 8

"À l'autre extrême, la bande dessinée s'impose comme un moyen d'information, d'instruction, voire de propagande. L'analogie de certains chemins de croix traditionnels avec la technique narrative de la BD a été très tôt relevée. Plus près de nous, son utilisation par l'Allemagne nazie et l'Italie fasciste a été importante (une affiche décrivait par exemple le départ des volontaires pour le STO en bande dessinée), tout comme sa mobilisation au service de l'effort de guerre aux États-Unis et sa place dans la diffusion des idéaux révolutionnaires en Chine populaire."

Serge Tisseron, Psychanalyse de la bande dessinée, Paris, Puf, 1987.

Document 9

Source : www.comic-covers.com (ã Marvel).

Totalitarisme

L'écrivain Alan Moore a pu s'expliquer sur les circonstances qui lui ont inspiré V for Vendetta : "Margaret Thatcher était au pouvoir depuis deux ou trois ans. Elle faisait face à la première crise à laquelle son gouvernement, très impopulaire, était confronté. Il y eut des émeutes, un peu partout en Angleterre, dans des régions qui n'avaient pas connu d'émeutes depuis des centaines d'années. Il y avait des groupuscules fascistes, le Front National, le Parti National Britannique, qui roulaient des mécaniques et faisaient leurs choux gras de la dépression et du chômage. [...] L'immonde tache du fascisme, que l'on pensait avoir éradiquée depuis les années 30, renaissait."5

V for Vendetta fait bien plus que décrire une société totalitaire post-apocalyptique. Il décrit un monde fasciste cohérent né de circonstances historiques précises (document 10). Après les troubles sociaux de l'ère thatchérienne, l'Angleterre, étroitement liée à l'Amérique reaganienne, s'est laissée entraîner, ainsi que la plupart des nations occidentales, dans une guerre majeure qui s'est terminée en apocalypse nucléaire aggravée par des dérèglements climatiques. La monarchie a sombré, mais les tentatives de révolution socialiste, ou tout simplement de reprise démocratique, ont échoué. Un parti fasciste s'est rapidement imposé en éradiquant physiquement ses opposants et en s'appuyant sur une population en partie soulagée de voir s'installer l'ordre, en partie terrorisée.

Le régime totalitaire imaginé par Alan Moore s'inspire clairement tout aussi bien du fascisme italien (document 11) que du totalitarisme parfait de 1984 (George Orwell). Le film donne un peu plus dans l'imagerie nazie, simplifiant les codes de lecture : uniformes noirs, drapeaux rouges et noirs, salut (England prevails), minorités persécutées (les homosexuels, les musulmans), police secrète (le "doigt"), camps de concentration (Larkhill).

Document 10

"Nous sommes en Angleterre, à quelques années dans le futur. Mais quelle Angleterre ? Incessamment retransmise par d'omniprésents écrans de télévision, la propagande d'État de la BNT assène aux citoyens que tout va bien, que le pays ne cesse de se redresser après la guerre, en même temps que les États-Unis, pays honni, se trouve en pleine décapilotade. "L'Angleterre prévaut !", tel est le slogan qui couronne chaque émission. 1984 n'est pas loin, et plus proche encore le nazisme : ce qu'on peut supposer être le Premier ministre a fait changer son titre pour celui de Grand chancelier (son nom, Sutler, est trop transparent pour qu'on s'y attarde), et ses apparitions éructantes ne se font que par l'entremise du petit écran, où, tel Big Brother, il regarde dans les yeux un peuple auquel, depuis longtemps, il ne se frotte plus. [...]
La configuration de l'État rapidement installée, reste à introduire les deux autres composantes de la société : le peuple (par un de ses représentants), et la révolte en marche, en la personne du justicier emblématique à ce genre de situation. La prolétaire type est une jeune fille, elle se nomme Evey Hammond, ses parents, opposants notoires, ont été enlevés, déportés au bagne de Larkhill, torturés, finalement exécutés [...]. D'ailleurs Larkhill, que le film nous permet d'explorer brièvement à la faveur d'un flash-back, est calqué sur les camps de concentration nazis, auquel il ne manque ni crématoires ni cette fosse commune où des cadavres empilés sont recouverts de chaux vive."

Jean-Pierre Andrevon, "Des poignards et des roses", L'Écran fantastique, n° 264, avril 2006.

Document 11

"Confession du leader Adam Susan, livre I, chapitre 5 : "Mon nom est Adam Susan. Je suis le leader. [...] J'ai sorti ce pays que j'aime du désert du XXe siècle. Je crois à la survie. À la destinée de la race nordique. Je crois au fascisme. Oh oui, je suis fasciste. [...] Je crois à la force. Je crois à l'unité. Et si cette force, cette unité, nécessite l'uniformité des pensées, des paroles et des actes, alors qu'il en soit ainsi. Je ne veux pas qu'on me parle de liberté. Je ne veux pas qu'on me parle de droits individuels. Ce sont des perversions. [...] La seule liberté laissée à mon peuple est la liberté d'avoir faim. La liberté de mourir. La liberté de vivre dans le chaos. Devrais-je leur laisser cette liberté ? Je ne le pense pas"."

Alan Moore, David Lloyd, V for Vendetta, New York, Vertigo/DC Comics, 2005, p. 37.

Démocratie

Alors que la BD d'Alan Moore et David Lloyd était à l'origine une critique de la dérive autoritaire du régime de Margaret Thatcher, le film de James McTeigue (sur un scénario des frères Wachowski) serait plutôt une critique du régime de George Bush post-11 Septembre. Mais peu importe. L'objectif est ici de réfléchir sur le "sentiment démocratique", qui, selon Tocqueville, fonde la démocratie sociale, et sans lequel une démocratie institutionnelle ne saurait être durable (document 12).

Une des scènes que l'on peut analyser est celle où V pirate la télévision pour parler au peuple d'Angleterre ; cette scène est présente dans la BD comme dans le film6, et même si le discours, formellement, a été adapté, le message de fonds reste le même : il s'agit d'abord d'un avertissement par lequel V rend le peuple responsable de son propre asservissement par "oubli" des valeurs démocratiques, et ensuite d'un appel à se souvenir de ces valeurs.

Ainsi, le discours de V illustre parfaitement l'idée tocquevillienne que le sentiment démocratique doit s'entretenir et que la démocratie doit être éduquée (document 13).

Document 12

"La BD d'Alan Moore, V for Vendetta, tout comme le film éponyme [...] est une fable sur la démocratie. [...] Dans une Angleterre postnucléaire, un héros masqué affronte une dictature, un peu pour se venger, beaucoup pour réveiller la mémoire d'une population anesthésiée par des médias complaisants. Ce bref argument recèle deux idées fortes [...]. La démocratie fonctionne comme une mémoire : une fois instituée, elle s'endort parfois, mais ne meurt pas. Et si tout récit a besoin d'un héros, en politique, le peuple est le seul héros qui agit.
L'effet de "cliquet démocratique" est la grande idée d'Alexis de Tocqueville. Ce dernier observe que la démocratie américaine est d'autant plus profondément enracinée qu'elle procède d'une démocratie des moeurs et non des institutions. L'existence d'un sentiment démocratique immanent au corps social fonde et entretient la démocratie politique, laquelle ne peut être durablement fondée d'en haut, par une Constitution, comme l'a montré en France la terreur succédant à la Convention. Cette observation est réversible. Chez les peuples auxquels le passage du temps et les circonstances historiques ont offert des moeurs démocratiques à l'échelle d'une génération, l'idée de liberté a fait son nid. Cette expérience-là peut s'oublier momentanément, comme dans l'Angleterre de V for Vendetta [...], mais elle ne saurait disparaître. [...]
Ainsi, le vengeur masqué de V for Vendetta ne cherche pas à renverser le régime qui a mis l'Angleterre sous coupe réglée, mais à convoquer cette mémoire démocratique."

E. Giannesini, "Le peuple, ce héros", Philosophie magazine, août-septembre 2006, n° 3.

Document 13

"Les peuples chrétiens me paraissent offrir de nos jours un effrayant spectacle ; le mouvement qui les emporte est déjà assez fort pour qu'on ne puisse le suspendre, et il n'est pas encore assez rapide pour qu'on désespère de le diriger : leur sort est entre leurs mains ; mais bientôt il leur échappe. Instruire la démocratie, ranimer s'il se peut ses croyances, purifier ses moeurs, régler ses mouvements, substituer peu à peu la science des affaires à son inexpérience, la connaissance de ses vrais intérêts à ses aveugles instincts ; adapter son gouvernement aux temps et aux lieux ; le modifier suivant les circonstances et les hommes. Tel est le premier des devoirs imposé de nos jours à ceux qui dirigent la société. [...]
La société est tranquille, non point parce qu'elle a la conscience de sa force et de son bien-être, mais au contraire parce qu'elle se croit faible et infirme ; elle craint de mourir en faisant un effort : chacun sent le mal, mais nul n'a le courage et l'énergie nécessaires pour chercher le mieux ; on a des désirs, des regrets, des chagrins et des joies qui ne produisent rien de visible, ni de durable, semblables à des passions de vieillards qui n'aboutissent qu'à l'impuissance."

Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, tome I, introduction.

Bibliographie

  • Magazine Comic Box, paru de 1998 à 2001, et depuis 2005.
  • Courtial Gérard, À la rencontre des super-héros, Marseille, Bédésup, 1984.
  • Eco Umberto, De Superman au Surhomme, Paris, Grasset, 1993.
  • Gabilliet Jean-Paul, Des comics et des hommes : histoire culturelle du comic book aux États-Unis, Nantes, Éditions du Temps, 2007.
  • Morin Edgar, L'Esprit du temps, essai sur la culture de masse, Paris, Grasset, 1960.
  • Peeters Benoît, La Bande dessinée, Paris, Flammarion, coll. "Dominos", 1993.
  • Winckler Martin, Super-héros, Paris, EPA, 2003.

(1) Lire l'article de Nachiketas Wignesan, "Spiderman, analyse d'un blockbuster" dans Projections Actions cinéma/audiovisuel, octobre 2005, n° 17. L'auteur fait une lecture des symboles sexuels dans le film Spiderman, analysé comme une sublimation des complexes liés à la puberté adolescente.

(2) Will Eisner (1917-2005) est un des plus grands auteurs américains de bandes dessinées. Il a créé, dans les années 1940, le personnage du Spirit, puis, à partir des années 1970, est devenu un des chefs de file du graphic novel indépendant avec des bandes dessinées novatrices et audacieuses comme Le Complot/Histoire secrète du protocole des sages de Sion, Un pacte avec Dieu, Big City ou Le Dernier Chevalier (adaptation de Cervantès).

(3) Superman Returns, un film de Bryan Singer (États-Unis, 2006). La scène (courte) débute à la vingt-quatrième minute. Autre scène à 1 h 10 minutes du début.

(4) www.archives.org/details/movies/

(5) Interview d'Alan Moore pour Giant Magazine, 1er novembre 2005. http://www.comicon.com/thebeat/.

(6) V for Vendetta, un film de James McTeigue (États-Unis, 2005). La scène commence à la cinquante et unième minute du film. Pour la BD : Alan Moore, David Lloyd, V for Vendetta, New York, Vertigo/DC Comics, 2005, p. 116-117.

Idées, n°148, page 44 (06/2007)

IDEES - L'imagerie des comics : un support original pour les SES