SES plurielles

L'intermittent du spectacle, figure avancée du néotravailleur ?

Jean-Marc Rémy, professeur de SES au lycée Anna-Judic de Semur-en-Auxois (21)1

Pour singulier qu'il paraisse, il nous a semblé que le "détour artistique" était susceptible d'intéresser des enseignants de SES soucieux d'ancrer leur pédagogie dans l'actualité, autant que leurs élèves auprès de qui les professions artistiques exercent souvent un attrait particulier. L'objet proposé ici - la question de l'intermittence dans le spectacle vivant - se prête, en effet, idéalement à l'approche interdisciplinaire qui est la nôtre et, en un paradoxe qui n'est qu'apparent, l'"exceptionnalité" culturelle renvoie aux questions les plus urgentes de nos temps modernes, voire "hypermodernes"...

"Vive l'intermittence !"Par cet envoi tonitruant, lors d'une cérémonie des César 2004, Julie Depardieu entendait défendre, au nom d'une corporation mobilisée, un statut particulier, celui de "salarié itinérant, intermittent et à employeurs multiples", mis à mal par la réforme de juin 2003. L'apparition dans l'espace public d'une telle figure, l'intermittent du spectacle, surgie d'un univers enchanté qui paraissait comme l'envers du travail, voire l'envers du social, bouscule bien des catégories. Voici pourtant ces "virtuoses" engagés dans la "lutte", s'employant à fédérer d'autres professions pareillement malmenées, s'appliquant gravement à analyser les termes techniques d'un "protocole" redoutable de complexité... Pire : n'hésitant pas - lors de l'été 2003 - à commettre l'acte "sacrilège" de perturber les représentations de leurs pairs, la "critique sociale" s'invitant avec fracas dans le champ artistique.

Pourtant, le slogan peut interroger : l'"intermittence" ainsi revendiquée n'est-elle pas la version artistique d'une "hyperflexibilité" dénoncée ailleurs comme le support d'une régression sociale ? D'un autre coté, ce régime, aujourd'hui massivement déficitaire, n'apparaît-il pas comme un privilège, réservé au secteur de la culture, dont le financement échoit pour l'essentiel aux autres travailleurs ? Souvent décrits comme d'"irréductibles saltimbanques" engagés dans une défense corporatiste, les comédiens, danseurs, musiciens ou techniciens mobilisés se présentent désormais comme des travailleurs d'aujourd'hui, dont les pratiques, tout en empruntant à des traditions millénaires, en font des "manipulateurs de symboles" [1]2. Et le statut d'intermittent, clairement revendiqué, apparaît alors comme un espace de résistance à la précarisation appelée par le "néomanagement", voire comme une organisation sociale innovante qui pourrait bien dessiner pour l'ensemble des actifs les linéaments d'une nouvelle identité au travail, au-delà du salariat...

Exception sociale érigée au nom d'une spécificité culturelle ou régime avancé de socialisation des risques ayant vocation à se généraliser à d'autres secteurs gagnés par la"flexibilité"? Les justifications économiques et sociales de l'"exception culturelle" attachée au domaine des arts du spectacle sont aujourd'hui discutées : secteur réputé "archaïque", il confine de fait aujourd'hui à la "nouvelle" économie (immatérielle et cognitive), et les pratiques professionnelles atypiques qui s'y déploient relèvent moins d'une irréductible spécificité qu'elles ne participent d'une "économie de projet" en gestation. Les enjeux du conflit en cours s'en trouvent alors déplacés : à travers la défense d'un régime singulier, les "intermittents du spectacle" actualisent la "question sociale", interpellant toute la cité : Comment conjuguer économie de la création et protection sociale ? Que signifie "être protégé dans une société d'individus" [2] ?

Bien des aspects de nos programmes peuvent trouver à s'actualiser autour de cette question de l'intermittence, et la "synthèse" proposée ici aborde des thématiques qui traversent plusieurs chapitres de nos cours de SES. Nous privilégierons cependant, dans la partie "pédagogique", l'approche en termes d'intégration professionnelle - renvoyant clairement à une problématique du programme de terminale -, considérant que l'intermittence artistique engageait tout autant la dimension subjective3 que la dimension objective de l'expérience du travail. Serge Paugam [3] distingue ainsi le rapport au "travail" (comme source d'épanouissement ou de souffrance tel que décrit par Christian Baudelot et Michel Gollac [4]) du rapport à l'"emploi" (sous l'angle de l'insécurité économique et sociale envisagé par Robert Castel [2]) précisant utilement des catégories usuelles en SES.

Cette contribution prendra donc la forme d'une synthèse "préalable"4 susceptible d'éclairer le dossier documentaire présenté comme possible support d'activités pédagogiques.

L'artiste : du virtuose marginal au néotravailleur

"[...] alors techniquement je ne vois pas bien ce qui différencie ta compagnie d'une usine à boulons"

extrait de Créon Consulting, pièce de Romain Bisseret, jouée à Avignon (été 2005).

Un secteur archaïque ?

La science économique, discipline réputée lugubre, se consacrant aux choses utiles et commensurables, a longtemps considéré que les arts devaient échapper à ses investigations. Cette occultation ne peut plus avoir cours au moment où le secteur artistique, confronté aux problèmes de financement que l'on sait, se trouve de plus en plus imbriqué dans le champ de la production.

La "malédiction" des coûts

À l'exception de quelques "niches" encore rentables (exploitées essentiellement par des établissements privés parisiens), le secteur du théâtre est, en France comme ailleurs, tendanciellement déficitaire. L'alarme est récurrente : dès l'entre-deux guerres, la constitution du Cartel5 était d'abord destinée à lutter en commun pour la survie d'un théâtre non commercial alors mis à mal par l'irruption du cinématographe.

On pouvait espérer que l'enrichissement des nations leur donne désormais les moyens de consacrer aux arts - activités les plus spécifiquement humaines - toujours plus de temps et de ressources : c'est le contraire qui est vrai6. Si l'application du progrès technique permet de réduire de plus en plus le coût des biens, c'est alors l'homme qui devient la denrée la plus chère, condamnant les activités d'où les nouvelles technologies sont en principe bannies telle la pratique des arts dits, justement, "vivants" . Il a fallu attendre les années 1960 aux États-Unis, avec l'envolée des coûts des théâtres de Broadway, pour que ce paradoxe soit mis à jour dans le cadre d'une étude confiée à William J. Baumol et William G. Bowen7. Du point de vue économique, en effet, on peut considérer aujourd'hui les arts du spectacle comme un secteur "archaïque" enclavé dans un ensemble d'activités "progressives". Ces dernières s'inscrivent dans une dynamique de gains de productivité rendus possibles par l'innovation ou les grandes séries. Rien de tel, par exemple, pour une production théâtrale où le progrès technique ne permet pas de réduire le nombre de "rôles" requis (pas de "substitution du capital au travail" sauf à dénaturer le produit) et où le caractère prototypique de l'oeuvre n'autorise pas d'économies d'échelle (l'agrandissement de la salle a ses limites, et la multiplication des représentations se fait pratiquement à coûts proportionnels, contrairement aux arts dits "reproductibles" qui bénéficient de coûts décroissants). "Fatalité des coûts" qui semble exposer le spectacle vivant à une alternative fâcheuse : perdre son audience (en augmentant les prix)... ou perdre ses artistes (en réduisant les rémunérations). Sans aides publiques régulières massives (ou mécénat privé), ces activités culturelles semblent appelées à disparaître dans une économie en croissance...

Souvent invoquée par les solliciteurs culturels, cette "loi" a fait l'objet entretemps de nombreuses critiques tendant à en réduire la portée. Elle ne s'applique proprement, il est vrai, qu'aux oeuvres du passé : bien des réalisations contemporaines dans le domaine des arts de la scène (musiques "électroniques", utilisation de la vidéo...) témoignent, en effet, d'une possible substituabilité du facteur capital au facteur travail, laquelle s'observe au demeurant dans les fonctions purement techniques constitutives du spectacle (machinerie, régie...). Et les nouvelles technologies permettent de capter des économies d'échelle jusqu'alors insoupçonnées (écrans géants, "événements" relayés sur Internet...).

Mais c'est aussi l'hypothèse d'une forte sensibilité de la demande au prix relatif du billet qui peut être discutée. Il semble, par exemple, que celle-ci s'observe davantage pour le cinéma et les biens reproductibles que pour les spectacles8. Et, en matière de consommation artistique, la maîtrise d'un capital culturel importe au moins autant que la détention d'un capital économique. En relevant que l'absence de culture s'accompagne le plus souvent de "l'absence du sentiment de cette absence", Pierre Bourdieu9 propose une autre lecture de l'"exception culturelle". Quand l'utilité d'un bien ordinaire décroît ordinairement avec la consommation (la première gorgée de bière est incomparable...), il n'en est pas de même, en effet, avec les satisfactions artistiques qui supposent une certaine familiarisation de sorte que le plaisir de "consommer" des oeuvres croît avec leur fréquentation. Les phénomènes de saturation (fautivement invoqués parfois à propos de la récurrente "crise du disque"...) ne peuvent donc exister ici en tant que tels.

Richesses invisibles

La difficulté de solvabiliser la demande culturelle potentielle tient également à l'impossibilité pour le producteur de facturer la réalité de la prestation. Cela renvoie, en particulier, à l'existence d'externalités positives liées aux activités artistiques qui profitent tant à des agents privés qu'à la collectivité publique au sens large sans donner lieu à rémunération. Déjà, Adam Smith10 soulignait les bénéfices sociaux attachés à des activités considérées par ailleurs comme "non productives". En mobilisant des activités en aval (effet filière), en stimulant le commerce local, en créant des compétences qui améliorent la qualité des services rendus (gestion des ressources humaines, "réenchantement" des lieux de consommation) ou en renforçant la capacité d'innovation des entreprises (effet création : publicité, design...), ces productions participent à la création de richesse. Par ailleurs, des effets de socialisation autour de références communes peuvent contribuer à "créer du lien social" tout en favorisant l'identification à des territoires (effet d'image). C'est ainsi que, faute d'interventions publiques, la myopie du marché conduirait à une offre de produits culturels sous-optimale, ne permettant pas l'émergence spontanée de ces activités. On tient là, a priori, les plus solides fondements économiques de la notion d'exception culturelle qui justifie tant des efforts budgétaires spécifiques que certaines formes de discriminations positives.

Pourtant, l'invocation des externalités est pareillement discutable. Et d'abord en raison de l'incertitude : faute d'évaluation sérieuse (et celle-ci est proprement introuvable si l'on veut prendre en compte, par exemple, l'impact symbolique ou social de manifestations culturelles), le recours aux arguments économiques peut alors se révéler un véritable piège pour le principe même des aides publiques : on risque ainsi de condamner des projets incapables de générer des contreparties appréciables à court ou moyen terme (disons un mandat de maire...).

En outre, dans son maniement, l'outil est réversible. Les études d'impact peuvent mettre à jour des effets externes négatifs : effets d'encombrements (pour des manifestations publiques), pollution sonore, dégradations de sites (tourisme culturel de masse, rave-parties...), hausse des prix (liées à la valorisation d'un site...), détournement de ressources (financières ou humaines)... Et l'on peut relever des effets de substitution ou d'éviction : l'impact sur le développement d'une région peut se faire au détriment des autres, et la dépense engagée ici doit se traduire par des "économies" ailleurs.

Faut-il alors considérer que les richesses "culturelles" échappent, par vocation, à toute évaluation ? Opposer la "démesure" artistique à la "mesure" économique ? Cette démarcation de sens commun ne fait pas justice des réalités économiques modernes. Et les politiques culturelles recherchent de plus en plus leur légitimité dans l'articulation du symbolique et de l'économique qui caractérise l'économie immatérielle d'aujourd'hui. Implicitement, c'est l'opposition - admise depuis Adam Smith, durcie par Karl Marx - entre activités productives et non productives qui est ici mise en cause. Dans une logique de "don/contre-don", la prise en charge publique de l'art pourrait être ainsi justifiée comme un pari progressiste pouvant s'apparenter à la recherche fondamentale11.

Saltimbanques ou néotravailleurs ?

En dehors des considérations économiques c'est d'abord la spécificité du travail artistique qui a inspiré cette "exception sociale" qu'est le régime dérogatoire de l'intermittence, forme indirecte de soutien public aux arts du spectacle. La décision d'annuler les spectacles à Avignon a entraîné une fracture à l'intérieur même de la "grande famille des artistes".

Bartabas comme Ariane Mnouchkine, par exemple, en appelaient au caractère sacré de la rencontre entre les artistes et le public quand les représentants de la CGT parlaient de "maîtriser l'outil de travail"... On découvre aujourd'hui, à la faveur du conflit, que l'artiste est aussi un travailleur confronté aux formes contemporaines du management. Faut-il y voir une banalisation de la figure de l'artiste ?

Le sens du travail : vocation versus carrière

Il s'en faut de beaucoup que le comédien ne conçoive son "métier" comme une profession ordinaire. Il se définit d'abord comme un artiste, c'est-à-dire, idéalement, un "virtuose"12 désintéressé pour qui la carrière et la rémunération ne sont que des moyens pour parvenir à se consacrer pleinement à sa passion. Cela suggère un régime vocationnel par opposition au "travail sans qualité". S'il s'agit bien pour l'artiste de "gagner" sa vie, ce n'est pas seulement au sens ordinaire d'assurer une subsistance matérielle. Il est question aussi de "se créer soi-même" dans une activité qui requiert un "investissement total" au travers d'épreuves qui mettent en cause l'identité personnelle. Beaucoup d'artistes, qui s'identifient sur le mode "charismatique", doivent ainsi accepter de "vivre de profits occasionnels instables"13, et leur "amour de l'art" peut les amener à accepter de gagner moins que ce à quoi ils pourraient prétendre plutôt que de changer d'emploi.

Et pourtant, cette figure n'échappe nullement au calcul et à la rationalité. Dans une visée heuristique, Howard Becker [5] propose même de les considérer à la façon de "travailleurs comme les autres" placés au centre d'une chaîne de coopération et de coordination constituant les "mondes de l'art". Raymonde Moulin et Pierre-Michel Menger ont consacré de nombreuses recherches à ce qu'ils appréhendent comme des "carrières" d'artistes, débusquant les intérêts en jeu et les stratégies à l'oeuvre. Selon eux, l'importation des valeurs de la réussite professionnelle (voire matérielle) dans le monde artistique - le plus souvent déniée par les protagonistes - est bien réelle. Dans les arts du spectacle en particulier, l'incertitude est souvent compensée par des rémunérations horaires plus élevées. Pour les comédiens, un tel avantage salarial permettrait de "compenser au moins partiellement l'insécurité et l'irrégularité du travail intermittent dans ces secteurs" où la multiactivité est souvent une condition de survie.

D'un autre coté, le développement du "travail expressif" dans le cadre d'une économie cognitive suggère que le régime vocationnel n'est plus (s'il l'a jamais été) l'apanage des seuls artistes. Consacrant un bel ouvrage à l'exploration des rapports entre travail et bonheur [4], Christian Baudelot et Michel Gollac notent la réapparition de la thématique de l'épanouissement dans le travail après 1968 (et corrélativement la dénonciation des "souffrances" qu'il peut engendrer). Celle-ci suppose un lien entre satisfaction et identité du travailleur. Profits symboliques qui dans l'économie de services d'aujourd'hui relèvent davantage des satisfactions retirées des relations et du contact humain que du plaisir de "réaliser une oeuvre".

Portrait du "travailleur expressif" en "quasi-firme"

Le travail d'un artiste de la scène ne peut se ramener à la seule représentation publique. Chaque production requiert un réel et patient travail de préparation comportant des phases individuelles et des moments collectifs. Le comédien voit ainsi alterner des périodes de non-activité et de temps de mobilisation intense autour de projets plus ou moins fugaces. Une discontinuité qui implique un agenda spécifique dont les interstices sont autant consacrés à l'autoformation qu'à la recherche de nouveaux contrats. Et le recours fréquent au bénévolat, volontiers renvoyé à un habitus artistique particulier privilégiant les gratifications symboliques plutôt que les avantages matériels, s'inscrit souvent dans une démarche professionnelle, permettant d'enrichir un curriculum vitae ou de nouer de possibles contacts.

Si la troupe permanente est devenue dans le théâtre professionnel, une exception, c'est d'abord, trivialement, parce qu'elle génère des frais fixes et une rigidité peu compatibles avec les conditions contemporaines de la production. Il s'agit donc, là comme ailleurs, d'optimiser le recours à de précieuses (et donc dispendieuses) "collaborations", et de favoriser la flexibilité requise par une activité aléatoire. L'intermittence apparaît alors comme la forme "artistique" de l'extériorisation de la force de travail. Et voici le travailleur culturel conduit à "devenir son propre entrepreneur" et assimilable à une "quasi-firme", gérant just in task et just in time une adéquation avec des projets spécifiques et faisant valoir ses compétences là où elles peuvent effectivement être reconnues, ce qui le conduit à gérer des "investissements en réputation". Pareillement aujourd'hui, le traducteur, le designer ou le photographe en free-lance doivent concevoirleur carrière comme une succession d'engagements, entretenir un "portefeuille" d'activités pour éviter la "désaffiliation", forme moderne de l'exclusion. Et ceux qui réussissent sont ceux qui ont su ainsi "se faire un réseau", cumulant les engagements tout en gardant des liens avec les personnes-ressources (pour le comédien : les metteurs en scène, pour le photographe : les responsables de journaux...). Quand, classiquement, la vision d'une carrière se fait sur un axe vertical, c'est la disponibilité horizontale qui fait la différence dans ce monde "connexionniste" candidat à la succession du "fordisme".

"Vive l'intermittence !"

La mise en place du régime de l'intermittence s'inscrit dans une action engagée de longue date par les artistes pour obtenir la reconnaissance du statut de salarié. Le dispositif, arrêté en 1969, repose sur le principe d'un "salaire socialisé" : tout contrat (CDD dit d'usage) liant un artiste à un organisateur (occasionnel ou permanent, professionnel ou associatif) est présumé être un contrat de travail. Salarié "itinérant, à employeurs multiples", l'artiste (ou technicien du spectacle) est dit "intermittent" dont l'inactivité, sous réserve d'un certain nombre d'heures ou de cachets, peut être indemnisée dans le cadre de l'Unedic. Le non-travail n'est donc pas assimilé ici au chômage : c'est un moment inévitable (dans un monde où domine l'engagement au cachet) et indispensable (dans le cadre d'une activité de création) de recherche et de ressourcement justifiant le bénéfice d'un "salaire socialisé" dont le montant est fonction du salaire direct.

L'apparition d'un déficit important pour les annexes VIII et X concernées, corrélatif à l'explosion démographique de la population d'intermittents, a alimenté une crise récurrente depuis plus de dix ans. Tandis que des artistes toujours plus nombreux s'engagent dans des carrières qui ont vocation à s'étendre sur toute une vie professionnelle, les fonds publics requis viennent aujourd'hui à manquer. La signature, en juin 2003, d'un "protocole" d'accord durcissant les conditions d'accès au bénéfice du régime a précipité un mouvement social sans précédent qui conduira à l'annulation de la plupart des grands festivals prévus pour l'été. Une résistance relayée par de nombreux élus, sensibilisés par la mise à mal de structures locales, qui débouche aujourd'hui sur un provisoire replâtrage14 du système, en attendant de nouvelles négociations sur la base des rapports d'expertise commandés entretemps.

Le débat ne saurait concerner les seuls professionnels impliqués : les enjeux financiers et culturels engagent toute la collectivité. Mais, surtout, les options retenues pourraient avoir valeur d'exemplarité pour les nombreux secteurs gagnés par la flexibilité inhérente à l'"économie de projet".

Deux types de procès sont faits au système. Quand certains insistent sur des dérives coûteuses pour l'ensemble du pays, d'autres en soulignent les effets pervers pour le secteur du spectacle lui-même.

Dérives

Le registre des "abus" a été largement commenté. L'inventaire des professions concernées par le régime renvoie à l'impossibilité de définir véritablement ce qu'est un artiste. C'est ainsi que les standardistes de studio, les roadies, accompagnant les tournées ou les techniciens de plateau peuvent y prétendre. Une jurisprudence permissive en vient à couvrir aujourd'hui des secteurs comme les parcs de loisirs15, les entreprises travaillant dans l'événementiel et, de plus en plus largement, l'audiovisuel tant public que privé... où se donne à voir une autre forme d'"abus" dénoncée souvent par les artistes eux-mêmes, à savoir la propension à convertir des postes fixes en postes "précaires" sous couvert d'intermittence (les "permittents"). De nombreux employeurs (y compris dans l'audiovisuel public) ont ainsi pu s'adosser au régime d'indemnisation pour faire de l'ingénierie financière et couvrir, en réalité, une partie de leurs frais salariaux.

La prolifération des structures de production favorise parfois les accommodements complices entre "patrons" et "salariés", les uns comme les autres ayant parfois intérêt à jouer avec les règles... Par exemple, en prévoyant pour une collaboration peu de cachets (mais "bien payés" de façon à maximiser des indemnités indexées sur le salaire dit de "référence" et tout en veillant à totaliser les 507 heures requises) confiant aux Assedic le soin de financer le reste de la production... S'ajoute à cela un phénomène plus récent : l'embauche d'artistes intermittents par des organisations non culturelles (pour lancer un nouveau produit, organiser un séminaire, créer une ambiance en centre-ville...), source de nouvelles dérives...

Ne prévoyant aucune "barrière à l'entrée", le régime des annexes VIII et X s'est révélé particulièrement attractif pour des jeunes attirés par des métiers qui sont un support aux rêves de gloire des subjectivités d'aujourd'hui mais qui conduisent souvent à des impasses professionnelles. Selon l'Unedic, on comptait ainsi, en 2002, 102 600 allocataires soit 2,5 fois plus qu'en 1992. Le discours gouvernemental volontariste, servi durant les "années Lang", a favorisé cette tendance inflationniste qui permet par ailleurs aux employeurs de se procurer au moindre coût le personnel requis pour des projets souvent aléatoires (dans le spectacle vivant) ou pour faire face à une concurrence souvent féroce (dans le secteur de la variété). La crise actuelle apparaît alors comme le produit d'un jeu complexe entre les différents acteurs en présence. Avec, dans le rôle du contribuable passif, le "tiers-assureur", soit l'ensemble des cotisants du régime général d'assurance chômage, à qui l'on impose une solidarité de fait.

Effets pervers

Ce n'est pas seulement le coût du dispositif qui est dénoncé mais ses effets pervers sur la qualité des emplois culturels.

Paradoxalement, une corporation que l'on sait massivement critique à l'égard de l'idéologie néolibérale s'accommode, à travers le régime d'intermittence, de ses corollaires que sont la précarisation et la montée des inégalités. Le système a, en effet, permis de développer un marché de l'emploi dont les souplesses profitent largement aux employeurs, alimentant ainsi une véritable mécanique d'"insécurité sociale" : toujours plus nombreux, les intermittents se partagent, de manière très inégalitaire, un volume total de travail en progression bien moins rapide pour des contrats de plus en plus courts (souvent un "cachet unique" valant pour douze heures).

Cette flexibilité contribue donc à aggraver les inégalités observées entre les rémunérations, plus considérables dans le secteur du spectacle que partout ailleurs, selon un double effet de levier. La théorie du "signal" opère ici dans toute sa pureté : dans un monde où la valeur individuelle équivaut à la qualité et à la visibilité des emplois déjà exercés, la flexibilité augmente l'effet de la réputation non seulement sur les chances d'emploi mais aussi sur les gratifications afférentes. C'est l'économie des "superstars", une manière de loterie où la distribution des gains s'effectue selon une pente inégalitaire sans commune mesure avec les différences de capacité et où les happy few "raflent la mise"16. Phénomène renforcé par un autre mécanisme décrit par Daniel Cohen sous le terme d'"appariement sélectif". Pour valoriser au mieux les "talents" (ou les réputations), il convient de les associer à des partenaires équivalents de façon à éviter que la défaillance d'un seul ne compromette la qualité d'un projet17. C'est ainsi que l'on réunira des "vedettes" sur un film à gros budget18, leur réservant l'encadrement des meilleurs professionnels. On voit comment les aléas d'une carrière peuvent conduire, par effets multiplicateurs, à des destins professionnels, et donc à des rémunérations, fort contrastés, l'existence d'un filet de sécurité contribuant à l'acceptabilité de ces écarts.

Pour l'observateur attentif des évolutions récentes des formes d'engagement au travail dans l'ensemble des économies post-industrielles, le monde artistique ne fait que révéler, à la façon d'un miroir grossissant, ce que vivent de plus en plus d "intellos précaires", préfigurant une possible "société flexible".

À bien des égards, l'issue de cette crise aura donc valeur symbolique, bien au-delà du secteur de la "culture". Secteur d'autant plus difficile à circonscrire aujourd'hui que les activités de création artistique, à rebours de l'imputation d'"archaïsme", apparaissent bien comme une "expression avancée" des modes de production post-fordistes. Et le mouvement social, déployé à cette occasion, n'est décidément pas réductible à un simple lobby professionnel. Beaucoup, parmi ses acteurs, ont compris qu'ils tenaient là l'occasion de pouvoir inscrire leur combat dans une perspective historique. En fédérant leur lutte avec celles d'autres "précaires", en posant la question, pour les plus audacieux, d'une généralisation du régime de l'intermittence à tous les métiers de "création", voire même du principe d'un "revenu social garanti", les artistes intermittents participent à la relance d'une critique sociale aujourd'hui mise à mal. Et les obstacles financiers, voire les effets pervers opposables ne sauraient empêcher de frayer les voies d'un dépassement de l'alternative salariat/indépendance. Ceci passe par de nouvelles avancées du droit19 avec la définition de statuts posant des limites à la flexibilité et conduisant les employeurs à en payer le prix. En revendiquant à la fois l'autonomie nécessaire à la libre création et la protection contre les aléas du travail, il s'agit de limiter la violence telle qu'elle s'exerce dans un monde "connexionniste" où l'exploitation prend des formes inédites, se conjuguant à la précarité.

Dossier documentaire

Document 1

"C'est pour cela que nous militons : pour l'exception culturelle, pour que l'humain soit excepté du commerce. [...] nous devrions réfléchir à ce mot d'exception et nous souvenir de la règle grammaticale qui dit que l'exception confirme la règle. Quelle est l'activité humaine qui n'excède pas le commerce et la rentabilité strictement financière ? [...] Pouvons-nous accepter que la flexibilité soit peut-être encadrée, amortie dans nos métiers et se développe ailleurs, partout et avec violence ?"

Dominique Cabrera, cinéaste, extrait de Brunet B.,Paroles intermittentes, Montreuil, éditions Hors Commerce, 2003 (p. 31-32).

Cet extrait d'un recueil de témoignages d'artistes "interluttants" introduit l'idée de la possible exemplarité... d'une "exception" culturelle dans les deux dimensions de l'activité : "subjective" (le "sens" du travail qui n'est pas l'apanage des seuls artistes) et "objective" (le rapport à l'emploi de plus en plus "éclaté"). Une distinction précisée plus loin par Serge Paugam (document 3).

Document 2

"Dans la mesure où le secteur culturel a connu une augmentation considérable du nombre de ses emplois en l'espace de vingt ans et comme, dans le même temps, l'emploi précaire occupait de plus en plus de place dans les statistiques du monde du travail, l'apparition des "intellos précaires" répondait à une imparable logique. [...] Alors que l'on tend à remettre en cause la protection sociale des intermittents du spectacle, nul n'a envie d'ouvrir la boîte de Pandore des intermittents de la recherche, de la presse, de l'édition, de l'associatif culturel ou de l'éducation nationale !"

Rambach Anne et Rambach Marie, Les Intellos précaires, Paris, Hachette, 2001, coll. "Pluriel" (p. 46).

Anne et Marie Rambach, dont l'ouvrage est décliné de leur propre expérience, généralisent la problématique de l'intermittence à l'ensemble des professions intellectuelles aujourd'hui menacées par la précarité. On relèvera d'ailleurs que le mouvement social des intermittents, initié en juin 2003, n'était pas sans lien avec celui des enseignants (printemps 2003) et des chercheurs (printemps 2004). Mais, parmi ces "intellos précaires", seuls les artistes et techniciens du spectacle disposent aujourd'hui d'une couverture assurantielle permettant, à certaines conditions, d'échapper à la précarité par une prise en charge des périodes de non-emploi dans le cadre de régimes particuliers de l'Unedic (voir document 4).

Document 3

"L'exemple des revendications récentes des professionnels des arts du spectacle en faveur d'une meilleure protection sociale permet de comprendre à quel point l'intégration professionnelle ne passe pas uniquement par l'affirmation de soi dans l'univers du travail, mais qu'elle implique également la reconnaissance de droits dérivés de la logique protectrice de l'État providence. [...]

On peut donc définir le type idéal de l'intégration professionnelle comme la double assurance de la reconnaissance matérielle et symbolique du travail et de la protection sociale qui découle de l'emploi. On peut estimer que la première condition est remplie lorsque les salariés disent qu'ils éprouvent des satisfactions au travail. La deuxième condition sera remplie si l'emploi exercé n'est pas aléatoire et qu'il implique une certaine durée, autrement dit, lorsqu'il permet au salarié de planifier son avenir."

Paugam Serge, Le Salarié de la précarité, Paris, Puf, 2000 (p. 96-97).

Voici posée la distinction rapport au travail et rapport à l'emploi qui feront l'objet de développements consécutifs dans les documents suivants (4 à 6 consacrés aux modalités de l'"emploi" ; 7 à 9 à la reconnaissance dans le "travail"). Dans son ouvrage, Serge Paugam précise le contenu de ces deux dimensions de l'intégration professionnelle. Les satisfactions au travail peuvent découler du contenu de l'acte productif lui-même, de la rétribution matérielle ou de la qualité des relations nouées sur les lieux de travail. La sécurité de l'emploi peut s'accommoder d'une certaine flexibilité s'il offre le bénéfice de protections élémentaires (comme c'est largement le cas dans le régime de l'intermittence20).

Document 4

"[...] l'agenda d'un intermittent : son temps se partage entre activité rémunérée, périodes hors activité rémunérée qui ouvrent le droit à indemnisation (stages de formation, congés maladie...), des jours de chômage indemnisés et des jours non indemnisables [...].

L'évolution du système d'emploi-chômage des intermittents peut donc se résumer ainsi :
- le comportement d'enchâssement des épisodes brefs de travail au sein d'un épisode long de chômage indemnisé, qui ne concernait qu'une minorité d'actifs du secteur jusqu'au milieu des années 1980, est devenu la norme dans les années 1990 ;
- la "fluidité" accrue de l'allocation des emplois par contrats courts et fragmentables trouve son répondant dans la fluidification de l'utilisation de l'assurance chômage.

Ce résultat ne laissera pas de surprendre : notre société salariale s'est construite sur la séparation et sur l'opposition franches entre les deux états de travailleur et de chômeur [...] ici, c'est l'inverse qui advient : plus l'intermittence se développe, plus les deux états se rapprochent et plus les individus passent fréquemment de l'un à l'autre. [...] Pour un économiste à la recherche d'une mobilité parfaite des facteurs de production, [...] le rêve devient ici réalité, pourvu que le coût assurantiel de ce rêve soit oublié."

Menger Pierre-Michel, Les Intermittents du spectacle, Paris, Éditions de l'EHESS, 2005 (p. 94-96).

Pierre-Michel Menger, expert reconnu de la question de l'intermittence, souligne ici les paradoxes d'un régime qui, tout en offrant un "filet de sécurité" aux artistes et techniciens qui ont pu avoir accès au régime de l'intermittence, autorise l'externalisation de la force de travail par des employeurs qui ne rémunèrent que la partie "visible" de l'activité artistique conduisant leurs personnels à solliciter la solidarité interprofessionnelle, dans le cadre de l'Unedic, pour des durées et des montants croissants. Et, de façon atypique, on observe la progression corrélative dans le secteur du spectacle de l'emploi... et du chômage : un nombre sans cesse croissant de professionnels se partagent en effet un volume total de travail en progression bien moins rapide et travaillent de manière beaucoup plus fragmentée pour des durées cumulées d'emploi dont la moyenne ne cessé de décliner... comme le font apparaître les données statistiques suivantes.

Document 5

Dans le tableau ci-dessous, l'émiettement du travail apparaît, ici, dans l'explosion du nombre de contrats qui sont de plus en plus courts : la durée moyenne des contrats est passée de 28 jours (en 1987) à 7 jours en 2000. Et parallèlement le nombre moyen de jours déclarés par intermittent ne cesse de diminuer pour atteindre 60 jours en moyenne au cours de la dernière décennie (contre 260 jours indemnisés par l'Unedic).

Tableau : Évolution de l'offre et de la demande de travail sous CDD d'usage dans le spectacle vivant, le cinéma et l'audiovisuel entre 1992 et 2002

Document 6

"C'est donc bien autour de l'emploi que continue à se jouer une part essentielle du destin social de la grande majorité de la population. Mais la différence par rapport à la période antérieure - et elle est énorme -, c'est que si le travail n'a pas perdu de son importance, il a perdu beaucoup de sa consistance, d'où il tirait l'essentiel de son pouvoir protecteur. La mise en mobilité généralisée des situations de travail et des trajectoires professionnelles place l'incertitude au coeur de l'avenir dans le monde du travail. [...] Est-il possible d'associer de nouvelles protections à ces situations de travail caractérisées par leur hypermobilité ? Il me semble que la voie privilégiée à explorer est celle de la recherche de nouveaux droits capables de sécuriser ces situations aléatoires et d'assurer les trajectoires marquées par la discontinuité."

Castel Robert, L'Insécurité sociale, Paris, Seuil, 2003 (p. 80-81).

Précurseurs dans l'expérimentation de la précarité de l'emploi, les métiers du spectacles ont obtenu, avec les annexes 8 et 10 de l'Unedic, un système qui agit comme un amortisseur : on pourrait soutenir que ce régime particulier, qui confine aux formes "transitionnelles" préconisées par Bernard Gazier21 s'inspirant des modèles scandinaves, devrait être généralisé à tous les "intellos" (ou autres) précaires. C'est ce qu'avancent les militants de la Coordination des intermittents et précaires22 qui substituent à l'argumentaire de l'exception culturelle celui de l'exemplarité du statut d'intermittent... Mais cette proposition risque de se heurter à l'obstacle financier (le déficit du régime est déjà préoccupant), et elle pourrait générer un effet pervers : si la précarité devient plus supportable, sa propagation risque de s'accélérer...

Document 7

"Ce qui [...] caractérise spécifiquement les activités créatrices, c'est l'inversion des moyens et des fins : si, dans les activités ordinaires, spécialisation et travail à plein temps ont essentiellement pour but s'assurer une rémunération suffisante, celle-ci constitue, dans les activités de création, un moyen pour parvenir à consacrer le plus de temps possible à son art. [...] l'artiste vit pour son art. S'il parvient à en vivre, c'est par surcroît. [...].
Dans le monde moderne, la vie vouée fait figure, sinon de modèle, du moins de comble ; elle paraît, non pas la norme, mais le type extrême et hautement valorisé de l'existence individuelle."

Heinich Nathalie, Être écrivain, Paris, La Découverte, 2000 (p. 26-28-181).

Ces propositions, empruntées à une étude consacrée aux écrivains, s'appliquent en général aux activités artistiques en suggérant qu'un tel régime "vocationnel", où l'identité du créateur est engagée, peut devenir une référence au moment où se développe ailleurs une "économie de projet" qui requiert la mobilisation d'un "savoir-être" au-delà des simples "savoir-faire". Selon Luc Boltanski et Ève Chiapello23, la récupération de la "figure artiste" par le néocapitalisme serait déjà bien engagée, les valeurs d'autonomie, voire d'authenticité, constitutives de la "critique artiste" étant désormais intégrées par les formes contemporaines de management.

Document 8

Dans le graphique, on voit que le revenu réel moyen des artistes intermittents a diminué de 20 % dans la période, tandis que le salaire annuel moyen en France progressait de 12 %. Pourtant le salaire journalier moyen des artistes a augmenté, plus encore que celui de l'ensemble des salaris + 13 % contre + 12 %)... mais, comme on l'a vu plus haut, leur durée d'engagement annuel a été réduite entraînant la baisse de pouvoir d'achat constatée (que les indemnités Unedic versées ne suffisent pas à compenser). Certains voient dans le niveau, relativement élevé, des salaires moyens versés aux artistes une illustration de la théorie du salaire d'efficience : il s'agit de mobiliser les meilleures compétences... en ne les payant que pour la durée de leur pleine utilisation dans le cadre d'une économie flexible de "projets".

Graphique : Evolution du salaire annuel par tête, indice 100 en 1989

Document 9

"Postérieur à 1968, l'"épanouissement" introduit une dimension psychologique nouvelle. Celle-ci suppose un lien entre satisfaction et identité du travailleur : être satisfait de son travail signifie pouvoir y réaliser des traits de son identité, y développer ses compétences. [...] Un métier doit être intéressant non par les bénéfices matériels qu'il procure, mais par ses profits symboliques : un métier intéressant est un métier qui excite, qui stimule et permet à celles et à ceux qui l'exercent de créer, d'innover, de se réaliser, voire de "s'éclater", etc. On touche là au bonheur de l'artiste ou de l'écrivain."

Baudelot Christian et Gollac Michel, Travailler pour être heureux ?, Paris, Fayard, 2003 (p. 33).

Depuis les années 1990, le discours sur le travail s'inscrit dans un registre beaucoup plus psychologique. La notion d'épanouissement est désormais associée à celle d'"investissement de soi". Dans leur étude, Baudelot et Gollac montrent que, parallèlement à l'"extension du domaine de la création", l'extension du registre vocationnel est bien attestée par l'enquête.

Bibliographie

    [1] Menger Pierre-Michel, Portrait de l'artiste en travailleur, Paris, Seuil, 2002.
    [2] Castel Robert, L'Insécurité sociale, Paris, Seuil, 2003.
    [3] Paugam Serge, Le Salarié de la précarité, Paris, Puf, 2000.
    [4] Baudelot Christian et Gollac Michel, Travailler pour être heureux ?, Paris, Fayard, 2003.
    [5] Becker Howard, a, Paris, Flammarion, 1988.

(1) jm.remy@wanadoo.fr

(2) Les chiffres entre crochets renvoient à la bibliographie en fin d'article.

(3) Laquelle se situe, comme le rappelle Pierre Bourdieu, "entre deux limites, le travail forcé, qui n'est déterminé que par la contrainte externe, et le travail scolastique, dont la limite est l'activité quasi ludique de l'artiste..." (Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, coll. "Liber", p. 241).

(4) Cette démarche - à rebours des prescriptions de notre "QSTP" - s'adresse à l'enseignant qui accommodera, s'il le souhaite, les matériaux présentés ici en fonction de son projet pédagogique.

(5) Regroupant les compagnie théâtrales animées par Jouvet, Dullin, les Pitoeff et Baty.

(6) Thèse de Daniel Cohen (Nos temps modernes, Paris, Flammarion, 1999).

(7) Performing Arts : the economic dilemma, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1966.

(8) Voir Greffe Xavier, Arts et artistes au miroir de l'économie, Paris, Economica, 2002.

(9) L'Amour de l'art, Paris, Minuit, 1966.

(10) "Si l'état encourageait [...] ceux qui voudraient essayer d'amuser et de divertir le peuple [...]il viendrait aisément à bout de dissiperdans la majeure partie du peuple cette humeur sombre et cette disposition à la mélancoliequi sont presque toujours l'aliment de la superstition" (La Richesse des nations).

(11) Voir Dupuis Xavier et Rouet François, L'Artiste et le Prince. Pouvoirs publics et création, Grenoble, Pug, 1991.

(12) Dans l'acception weberienne.

(13) Weber Max, L'Éthique protestante et l'Esprit du capitalisme.

(14) Destiné, en particulier, à indemniser certains professionnels évincés par les dispositions du "protocole".

(15) On a vu ainsi les personnages secondaires du parc Disneyland se mettre en grève pour obtenir, comme "Donald" ou "Mickey", le statut d'intermittent...

(16) Rosen utilise l'expression "winner-take-all markets" ("The Economics of Superstars", American Economic Review, 71,3,1981).

(17) Effet "O'Ring" que l'on pourrait traduire en France par "maillon faible"...

(18) Dans Ocean's twelve, qui illustre bien cette logique, on fera même jouer à Julia Roberts son propre rôle dans le film... capitalisant ainsi au second degré sur sa réputation.

(19) Alain Supiot avait déjà avancé de telles perspectives avec le projet de "droits de tirages" sociaux (Critique du droit du travail, Paris, Puf, 1994).

(20) Nous ne prenons pas en compte ici les effets du protocole de 2003 en cours de renégociation à l'heure où nous écrivons (janvier 2006).

(21) Tous sublimes, Paris, Flammarion, 2003.

(22) Voir leur site : cip-idf.org.

(23) Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.

Idées, n°144, page 56 (06/2006)

IDEES - L'intermittent du spectacle, figure avancée du néotravailleur ?