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Diversité

I. Quelle culture ?

Art, art populaire, cultures urbaines

Claire CALOGIROU, chercheure au laboratoire Idemec (CNRS) du musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée

S'interroger sur le terme de culture pour des arts ignorés ou pris en compte depuis peu par le répertoire artistique conduit à s'intéresser au pouvoir légitimant de l'institution. Ce qui induit conjointement à interroger les définitions de l'acte de création et le statut de l'artiste.
Mais il s'agit ici, plus modestement, d'explorer un certain nombre de points de vue, avec pour principal support de la réflexion le mouvement hip hop.

Le hip hop a fleuri sur des pratiques populaires existantes ; il s'inscrit dans une histoire des musiques, des danses et des technologies, à savoir : racines africaines, américaines, jamaïcaines et fêtes urbaines. Pourtant, il est quasiment unanimement confiné dans une définition "banlieue" et ses créateurs eux-mêmes méconnaissent parfois les formes artistiques du passé. L'intérêt complémentaire pour le mouvement hip hop et ses manifestations artistiques réside dans la revendication de la rue. Cependant, le terme "cultures urbaines" qui leur est attribué, s'il offre l'avantage d'être commode, est peu satisfaisant.

En effet, s'il paraît relativement simple de rattacher les cultures urbaines à un ensemble de modes de vie produits en milieu urbain et de considérer la culture au sens de rapports sociaux producteurs de systèmes collectifs d'interprétation, l'utilisation qu'en a fait la politique de la ville depuis les années 1990 contribue à la diffusion d'une ambiguïté de sens en associant leur contenu aux "jeunesses des banlieues" et à la résolution de "leurs problèmes".

Les points de vue sur lesquels je m'appuierai dans cet article permettent (re)considérer autant la définition de l'art que celle des cultures populaires, toutes deux inséparables de la question des origines sociales et de l'appartenance de classe. Je tenterai d'explorer quelques aspects de ces questions au travers d'enquêtes menées depuis plusieurs années sur ce domaine et, plus largement, sur les danses, les musiques et les inscriptions murales dans la ville.

ART ET VIE QUOTIDIENNE

Le philosophe américain Richard Shusterman porte un intérêt particulier à la conception de la compréhension esthétique de son aîné, John Dewey1. Pour l'un comme pour l'autre, l'art n'est pas une expérience éthérée mais répond à une dimension corporelle et intellectuelle "que nous avons le malheur et le tort de trop séparer [...]. Les racines de l'art et de la beauté plongent dans les fonctions vitales élémentaires, dans le caractère biologique de l'homme". En ce sens, l'art est "toujours le produit d'une interaction entre l'organisme vivant et son environnement, énergies [...]. Le substrat organique [...] est la source féconde où puisent les énergies émotionnelles de l'art2". Richard Shusterman conclut en opposant sa conception analytique à la philosophie kantienne du désintéressement de l'art, de sa gratuité, de son autonomie, de sa valeur intrinsèque.

Texte associé : Le mouvement hip hop

Quoi de plus directement compréhensible, dans cette conception de l'art, que l'indissociabilité de la musique et de la danse ?

Éliane Seguin décrit ce rapport intime de l'art avec la dimension corporelle dans les cultures noires : "L'une des composantes caractéristiques de la musique danse appelée swing est d'être construite sur une pulsation de base, le beat, régulièrement accentuée, comme une métaphore du coeur qui bat. D'un coup, le temps musical rejoint le temps vécu. Le temps devient sensible au corps et se traduit par la pulsation corporelle4."

Les critiques de Dewey sur lesquelles insiste Shusterman portent sur l'élitisme de la définition de l'art "qui, en l'isolant des autres champs sociaux, décourage beaucoup de gens de chercher un agrément dans les beaux arts et refuse toute légitimité artistique aux arts populaires5".

Ces citations mettent en cause une définition univoque de l'art fondée sur la délimitation d'un cercle privilégié de professionnels et de connaisseurs dont sont exclus les non-initiés et les non-"labellisés". Cet élitisme auquel se réfèrent les auteurs cités induit simultanément pour le plus grand nombre l'inaccessibilité des lieux de diffusion de l'art, ce dont mes enquêtes rendent compte.

Jacques Soulilou ne traite pas d'autre chose dans le catalogue du Musée international d'art modeste  : "Que le lecteur me pardonne de lui infliger d'entrée un lieu commun éculé : l'art, celui dont traite cette branche de la philosophie qu'on appelle "l'esthétisme", est par essence immodeste6."

Lorsque la Direction des musées de France organisa en 1990 au musée des Monuments français une exposition intitulée "Graffiti-art, artistes français et américains", les commentaires furent extrêmes, les réactions idéologiques politiques ou esthétiques virulentes, la démarche des musées jugée démagogique.

ART POPULAIRE

Shusterman utilise la métaphore de l'art comme "salon de beauté de notre civilisation7" pour inciter à sa transformation en donnant toute sa place à l'art populaire. L'art populaire donne du plaisir, dit-il, et il ne faut pas avoir honte de prendre du plaisir. De plus, l'art populaire devrait unir dans un même plaisir esthétique les différentes classes sociales, si ses critiques cessaient de le juger vulgaire et facile et si la contrainte de classe n'imposait une convenance de goûts. Mais, si Shusterman rejette la condamnation de l'art populaire, il rejette également sa glorification, se situant dans une situation médiane d'étude et de discernement. Nier l'esthétique de l'art populaire, le présenter comme l'envers négatif de l'art, dénoncer le caractère d'emprunt à l'art populaire, c'est oublier que l'art puise de tout temps son inspiration dans la culture populaire.

Le rapport à l'art qu'entretient le peintre Hervé Di Rosa, l'un des concepteurs du Musée international d'art modeste, contribue à l'argumentation de Shusterman :

"Dans l'art modeste, il y a l'idée que l'art appartient à tout le monde, qu'il doit concerner tout le monde [...] ; une des forces de l'art modeste, comme il est en marge de tout, des dogmes, des chapelles, du marché, les gens se sentent libres de dire : "Ça, ça me plaît, ça, ça ne me plaît pas !"" ; et Di Rosa poursuit, avec comme un pied de nez aux "professionnels" de l'art : "Ça fait deux mille ans que des types avec des grosses têtes se battent comme des chiffonniers pour savoir ce que c'est que l'art, ce qui en est, ce qui n'en est pas, et moi, Hervé Di Rosa, le dernier des vulgaires, j'arrive et je dis : "L'art c'est ça ! Et l'art modeste, c'est ça !"8"

Comment ne pas souligner ce à quoi croit profondément Di Rosa, à savoir la force de communication de l'art ? Si cette force est occultée, si les sensations, les émotions sont reléguées, à quoi servirait-il dès lors de l'exposer ? commente-t-il. La question immédiate étant : avec qui communiquer ? un public de "connaisseurs" ? ou celui, large, vaste et diversifié, du plus grand nombre ? Affirmant clairement la dimension politique que doit signifier l'art, Di Rosa ajoute : "Le musée [le Miam] a une dimension politique parce qu'il parle de la vie des gens, de leur vie quotidienne, de leurs comportements, de leurs affects de base [...]. Qu'en plus, on parle du peuple ; dans populaire, il y a peuple9."

L'affirmation de la dimension politique de l'art, exprimée ou sous-jacente chez les auteurs cités, renvoie donc à la notion de culture populaire et redonne sa place à l'art au coeur de la vie quotidienne. Ainsi que le rappelait Paul Bourcier10, les luttes des pouvoirs politique et religieux en Europe contre les cultures paysannes ont instauré la séparation entre formes populaires et formes savantes en sonnant la disqualification de la création et de la participation collectives, de la transmission orale, pour ériger la scène, le spectacle et la création savante. Même si, avec l'entrée dans la modernité des années 1920, l'académisme est remis en cause, la distinction se rejoue systématiquement dans bien des courants artistiques. Ainsi cet exemple venus du monde du jazz et de musiciens comme Duke Ellington, Sidney Bechet ou Dizzie Gillepsie : "Dans la première moitié du siècle, les musiciens de jazz avaient la danse en eux lorsqu'ils jouaient, et les danseurs de jazz avaient la musique en eux, ou alors il n'y avait pas de jazz [...]. La musique jazz a été inventée pour faire danser les gens. Aussi, lorsque vous jouez du jazz et que le public ne ressent pas l'envie de danser ou de bouger les pieds, vous vous éloignez de l'idée de musique [...]. Vous avez envie de danser lorsque vous écoutez notre musique parce qu'elle vous transmet la sensation du rythme [...]. Les danseurs étaient d'un grand secours pour les musiciens, parce qu'on pensait de la même façon [...]. On peut dire que nous composions pendant qu'ils dansaient [...]. C'est là que nous inventions les nouveautés, et nous les enregistrions le jour suivant11."

Ulf Poschardt12 rappelle la même chose en parlant du goût perdu de la danse dans le mouvement hippie, le folk rock et le rock, que seuls les Noirs et les artistes funk conserveront, avec, dans la foulée, les block parties introduites par les DJ's jamaïcains dans les quartiers populaires de la côte est américaine, innovations de la piste de danse liées à des fêtes populaires, publiques, semi-légales, et mêlant les musiques soul, funk et latinos.

La culture populaire afro-américaine conserve l'ensemble de ces caractéristiques, musiques et danses noires s'appuient sur le quotidien et le reflètent. "La danse jazz fit plus que n'importe quelle autre forme d'art pour faire découvrir le Noir américain au monde d'après-guerre [...]. Français et Européens découvrirent en eux la même affinité avec cette musique et ces danses qui renvoyaient à ce qui est de l'ordre de la vie, des émotions premières : un corps dansant libératoire, jubilatoire13."

C'est dans cette filiation que s'inscrivent la danse de rue et le hip hop, répondant d'une part à cet ensemble de caractéristiques de la culture populaire, à savoir l'échange, la réciprocité, la solidarité du groupe, mais aussi la préservation de l'individualité ; d'autre part initiant un style rappelant le mode d'être et de paraître des "zazous14" unissant musiques, danses, costumes et coiffures.

ARTISTES ?

Comme l'art, le titre d'artiste est-il réservé à ceux qui répondent à des critères normés détenus par les galeries, les musées, les conservatoires de danse et de musique, les écoles d'art ? Qu'en est-il de ceux qui, passionnés de dessin, de musique, de danse, de technologie, se forgent eux-mêmes et produisent hors cadre ?

Un détour par l'art "hors-les-normes" apportera des éléments de réflexion. Je me référerai ici au catalogue de La Fabuloserie, dans lequel Michel Ragon15 présente la "fabuleuse collection" de ce musée (même s'il réfute le terme, lui préférant celui de "cabinet de curiosités" - pourquoi ?), collection rassemblée par Alain Bourbonnais, de ceux qu'il appelle les artistes "hors-les-normes16".

Michel Ragon dit de ces artistes qu'ils sont les descendants directs des créateurs d'une culture de la civilisation rurale, culture populaire qui, "[...] à la fin du Moyen Âge, a été peu à peu occultée par la culture savante citadine [...]. Outre la création nécessaire à sa survie, l'homme de la civilisation rurale sculptait ses outils, ses ustensiles, ses meubles. Chaque village avait ses "artistes": poètes dialectaux, musiciens, conteurs." À propos du "musée", il poursuit ainsi : "Nous voici bien en effet dans le domaine de la dérive et de la subversion. Nous voici dans le domaine de l'irrationnel, de l'imaginaire. Nous voici en pleine jubilation, libérés des contraintes du consensus social, nous laissant aller à la plus haute ingéniosité, à la plus absolue inventivité. Nous voici dans le domaine du rêve. Nous voici dans le domaine du jeu. Le jeu et l'art ont de nombreuses accointances. Le monde du jeu, comme le monde de l'art, est nécessairement un monde d'incertitudes et de découvertes17." Michel Ragon affirme ainsi que ces artistes "hors-la-norme", qui ne se départissent pas d'humour et de dérision, mettent en cause et bouleversent les structures des définitions et de la création artistiques. "L'art est source de perturbation" conclut-il...

Comment ne pas voir les traits communs entre ces artistes et ceux dont je traite ici ? Mes enquêtes auprès des DJ's, des danseurs, des graffeurs mettent en évidence des constantes qui convergent comme traits significatifs du mouvement hip hop comme de la culture populaire, constantes qui se rapportent aux modes d'accès au savoir technique, à la passion, à l'entraînement, aux origines sociales en lien avec la rue.

D. Nasty, reconnu comme le "père" de tous les DJ's français, raconte comment il observait le DJ jamaïcain Afrika Bambata, fondateur du mouvement hip hop. Il rêvait des mêmes platines, qu'il mit cinq ans à pouvoir acquérir. Entre-temps, il bricolait sur sa platine de salon, faisait des essais, écoutait, réécoutait, s'entraînait pour reproduire les scratchs...

DES PRATIQUES PORTEES PAR L'IMITATION ET L'ENTRAINEMENT

"Personne ne nous a appris, c'est à force d'écouter des disques, d'observer la placement de la voix. On avait nos références [Public Enemy] et on s'inspirait de leurs textes, transposés avec les problèmes de la société française [...]."

Éliane Seguin18 rappelle que l'expression noire américaine est fondée sur une tradition vivante se constituant à partir d'emprunts et d'inventivité : "L'apprentissage s'effectue dans la solitude du corps, à coups de répétition, de volonté et de persévérance, dans une transmission par imprégnation et par imitation, à l'instar du hip hop. La culture noire américaine se transmettait directement par le corps sans faire appel à un système d'écriture. Dans la mesure où les cuttin'contests constituaient un moyen pour les jeunes danseurs de se frotter aux plus grands, ils représentaient également une forme de pédagogie initiatique, particulièrement adaptée au jazz. Là encore, on retrouve la rivalité, le défi, les stratégies agonistiques, au nombre des ressorts de l'expression noire américaine. Par la pratique de la joute, l'individu s'affirmait et accédait à la reconnaissance de son identité par la communauté des pairs. Dès la naissance du jazz, c'est par l'habilité à triompher dans ces rencontres qu'un musicien ou qu'un danseur asseyait sa réputation."

Cet extrait résume l'esprit du mouvement hip hop qui, comme Éliane Seguin le souligne, s'inscrit bien dans la filiation des cultures populaires. À l'origine sont ancrées une passion, des dispositions déjà aiguisées, qui explosent avec la découverte de nouvelles façons de faire. Les images sont trop fortes pour ces protagonistes des années 1980 :

"Quand j'ai vu le break, je suis devenu fou ! Tout de suite, ça me fait ouahh ! Ce qui m'a plu, c'est que c'était au sol. Et moi qui ai toujours aimé les choses qui se mettaient au sol. Et mes parents disaient toujours que c'était crade. Et quand j'ai vu les petits faire des figures au sol, je me suis dit ouahh ! C'est une danse, tu te mets au sol, t'es crade, mais c'est merveilleux !"

On trouve ainsi souvent, pour ces artistes, la conscience du cheminement effectué depuis leur jeunesse, en termes d'acquis, de revanche, d'accès à des sphères sociales inenvisagées, de découverte de la lecture, du verbe ou de la peinture...

"Le rap a réussi ce que l'école n'a pas su faire, me donner le goût de lire, de faire la démarche d'aller chercher. Et c'est une boulimie de connaissances, de savoirs, pour en parler, d'écouter les infos. Finalement, via une musique marginale, tu entres de plain-pied dans la vie. J'ai mûri, j'ai grandi à travers le rap, ça m'a donné le goût de plein de choses. C'est énorme, l'école ne m'avait pas donné ça", explique un rappeur.

DES REVENDICATIONS SOCIALES ET IDENTITAIRES

Parmi les disciplines artistiques du mouvement hip hop, le rap est aujourd'hui le plus attaqué voire condamné (le graff l'est aussi, mais sur un autre plan). Il lui est reproché les paroles de certains textes (il y a des procès...), mais surtout les attitudes violentes de certains spectateurs lors des concerts, ce que personne ne conteste et qui décourage les programmateurs des salles. Rappeler les origines du rap permet d'apporter un éclairage sur le sens de ces attaques professionnelles, politiques ou médiatiques.

Les origines du hip hop se fondent à la fois dans la musique jamaïcaine, la musique soul puis funk, la tradition africaine de l'improvisation et de la joute oratoire et les revendications du peuple noir américain dans les spécificités du contexte de la société américaine. Au début des années 1970, des DJ's jamaïcains organisent des block parties dans les quartiers pauvres de New York, reproduisant les fêtes jamaïcaines : les sound systems, sortes de bals populaires de quartier. Ce sont ces DJ's qui poseront les bases du rap et de la break dance. Rap et reggae ont ainsi en commun d'être issus d'un contexte d'oppression et de valoriser des racines. Mélangeant langages argotiques et langues des pays d'origine, ils s'enracinent dans le caractère moqueur des chants et des danses des esclaves noirs.

Ces musiques sont diffusées à la fin des années 1970 dans quelques discothèques (et sur quelques radios).

Le lien intime entre musiques et danses déjà ressenti mute en une identification liée à la fois à l'origine sociale, au sentiment de stigmatisation, à la territorialisation des inégalités et aux revendications identitaires voire politiques : "voix des sans voix", des exclus (comme dans les ghettos noirs américains) dont le graff est d'abord la marque la plus directement visible. En conséquence, les représentations sociales envers le mouvement hip hop sont inscrites d'emblée dans l'équation : hip hop-jeunes-banlieue-immigration-violence...

Cette question des classes sociales a souvent été abordée lors des entretiens, comme d'ailleurs celles des origines culturelles, avec des réactions diverses au sein du milieu. L'assignation à laquelle les hip hopeurs sont renvoyés suscite regrets et revendications vis-à-vis de cette image sociale qui relègue au second plan les dimensions artistique et esthétique.

UN MODE DE VIE PASSION

L'analyse en termes de production de banlieue n'est à notre avis pas suffisante en regard des parcours : amateur, professionnel ou semi-professionnel. Il s'agit d'un engagement dans un mode de vie, pour les valeurs du mouvement hip hop et notamment celle de la transmission, engagement qui déborde pour beaucoup de ses acteurs la visée de rentabilité. Échappant à l'encadrement, ces pratiques autonomes se définissent réellement sur le mode passionnel. Elles ne participent pas d'un loisir au sens où nous le vivons aujourd'hui, elles sont passion, parce que centrales dans la vie de l'individu qu'elles organisent totalement.

Christian Bromberger19 a fort bien décrit ces passions en lien avec la centration forte sur l'individu, la valorisation de l'accomplissement de soi, "les tâtonnements multiformes" qui en fin de compte spécifient bien les diversités à l'oeuvre dans la culture urbaine qu'avait explorées l'École de Chicago, mais surtout la place que peuvent prendre les marges dans les innovations sociales et culturelles (il n'est qu'à observer l'utilisation de ces pratiques par la publicité et la mode du street wear, y compris dans la haute couture).

Des graffeurs expriment cette passion :

"Je kiffe de voir mon nom, que d'autres le voient, le reconnaissent, le défi, le jeu, l'adrénaline de l'interdit." "Voir son métro ! Une véritable galerie ambulante ! C'est énorme !" "C'est comme si c'était un deuxième nous, et c'est le meilleur ! L'autre, le premier, c'est quand on va à l'école, quand on est en famille." "C'était une passion qui prenait tout mon temps, une vision intense du graff. Rien d'autre n'était conciliable, ni l'école, ni un métier."

Le partage des émotions avec le groupe appartient à ce mode de vie :

"C'est une histoire d'atmosphère plus que de performance, c'est une chasse au trésor avec des amis, c'est un voyage et un résultat, mais surtout c'est le moment où on le fait, qui doit être magique."

Les danseurs ne disent pas autre chose :

"On s'entraînait dehors et Paco Rabane nous a donné ce lieu parce qu'il aimait la danse noire. Il y avait de la danse africaine puis le hip hop. Après, Le Bataclan a été l'endroit phare. On va dire que c'était le lieu noir de Harlem. Il y avait tous les grands jazzeurs qui donnent maintenant des cours à Clichy. Il y avait toutes sortes de richesses de sons. On arrivait à 8 heures du matin et on partait le soir à 20 heures. C'était merveilleux !"

"Les pas de hip hop sont arrivés au fur et à mesure. Nous, on n'arrêtait pas de découvrir. On a toujours été inventifs et curieux et on avait l'impression que si on manquait un jour de discothèque, on serait mis à l'amende, parce que chaque jour des nouveaux pas arrivaient par les Américains et par ceux qui rentraient des États-Unis. Il y avait tous ces voyages à travers eux, donc le besoin d'expérimenter tout ça. La soif que rien n'échappe parce que ça va trop vite. C'étaient des nouveaux pas tout le temps..."

Les adultes que sont devenus ces DJ's, ces danseurs, ces graffeurs poursuivent leur activité de manière tout autant passionnelle dans un mode de vie partagé. Le témoignage du danseur qui suit analyse la puissance de sa passion et de son art ; l'intellectualisation des sensations et des sentiments exprimée ici contredit bien les stéréotypes sur les "jeunes de banlieue" couramment répandus :

"Quand j'ai rencontré la danse en 83, j'ai rencontré des gens comme jamais je n'en avais rencontré. Et j'existais par ce que je faisais artistiquement et en le montrant aux autres. C'est la valeur de la communication. Être avec mes parents, c'était bien, mais être imprégné de l'amour total de l'humanité, c'était trop fort ! Je me retrouvais dans un espace par ma propre volonté d'être présent et d'exister avec les autres. L'état d'esprit que j'ai actuellement, je peux dire que c'est la danse qui l'a façonné par les difficultés pour maîtriser les mouvements, travailler sur les axes, travailler sur la condition en fonction de l'espace. Pour tourner sur la tête, je dois penser le corps, une philosophie qu'on retrouve dans les arts martiaux. Ce qui est fort, c'est de réaliser un mouvement réalisable par tout le monde mais que moi seul j'exécute, avec ma volonté et ma discipline. La culture hip hop m'a fait du bien, on pense à soi en fonction des autres et c'est riche de réponses pour la société. Le hip hop m'a appris à ne pas ressembler aux autres, à être moi-même."

La rue

La revendication de la rue est une composante fondamentale de ce mouvement et lui donne toute son originalité, mais confère aussi une certaine ambiguïté à ses représentations. Quoi que l'on puisse en penser, la rue contribue à la démarche esthétique, elle fait partie intégrante de l'oeuvre et de l'action, particulièrement pour les danseurs et les graffeurs.

"Le fait de peindre n'est ensuite qu'un moyen de s'approprier le lieu, de définir son territoire, c'est trouver un petit coin magique dans la ville et se l'offrir."

Le graff :

"C'est jouer sur deux choses : les mots et l'espace public ; le sens des mots, la forme des lettres, les couleurs, la calligraphie."

La rue est lieu d'expression, de communication et d'entraînement et, surtout, lieu de naissance et de référence.

"On est des gars de la rue. On est danseurs de rue, on a tous appris entre nous. Personne n'est venu nous prendre la main ni nous entraîner. Il y a d'une part la rue, d'autre part les écoles de danse. On est des danseurs de rue parce qu'on s'est débrouillés tout seuls. Et puis, il y a l'esprit de fête. Il y a du monde autour qui regarde, on aime bien."

"Danser dans la rue... Tu danses dans un spectacle, les gens viennent pour te voir. Danser dans la rue, les gens ne savent pas qui tu es et ils ne connaissent peut-être même pas la danse. Et si tu peux les retenir et en ramener encore plus, tu as tout à gagner. Et si tu retiens le public dans la rue, tu retiendras n'importe quel public. Parce que tout s'est fait dans la rue. La liberté d'expression est née dans la rue. Toutes les expressions artistiques ont existé d'abord dans la rue."

À travers ces propos, ces artistes traduisent leur origine populaire et la revendiquent. La rue magnifie la source du mouvement hip hop en même temps qu'elle renforce son caractère d'unique possibilité d'expression jusque encore récemment, même si d'autres espaces sont maintenant accessibles en partie. La rue doit être entendue au sens large du terme : le dehors, par opposition aux lieux réservés comme l'atelier ou la salle ; c'est-à-dire halls d'immeuble, centres commerciaux, parkings par exemple, qui offrent un abri et dont l'occupation est bien souvent à négocier. Plus généralement d'ailleurs, depuis la fin des années 1970, la rue a entrepris de conquérir ou plus exactement de reconquérir la voix qui s'était progressivement tue au profit de la circulation piétonne et motorisée, pour s'engager vers une amorce de scène. Certains sujets-citadins-citoyens réintroduisent une conception oubliée de l'espace public, bousculant les interdits. En produisant des spectacles de rue de toutes sortes, ils transforment la rue de leur façon et de leur point de vue, faisant de la ville un lieu d'esthétisation.

POUR UNE RECONSIDERATION DES DEFINITIONS

J'ai essayé de mettre en évidence quelques éléments de compréhension des tensions autour du mouvement hip hop en présentant des points de vue d'artistes et les positions d'intellectuels sur les crispations d'une grande partie du milieu de l'art. Cependant, les attitudes ambivalentes sont largement partagées tant du côté des hip hopeurs que du côté du milieu de l'art et des politiques culturelles. Vincent Troger20 cite ainsi Jean-Pierre Jeudy : "De l'artiste au fonctionnaire du développement culturel : ce point de vue a le mérite de mettre en évidence l'une des ambiguïtés fondamentales de l'art hip hop et des arts de la rue en général. Pratiqués à l'origine comme des arts socialement subversifs, ils sont ensuite souvent intégrés à des politiques nationales, régionales ou municipales d'animation culturelle." Citant dans ce même article Jean-Pierre Saez, il en partage le point de vue : "La culture cultivée est apparue étrangement repliée sur un champ de plus en plus décalé par rapport à l'expérience sociale contemporaine." Ce en quoi ces auteurs rejoignent les positions de Richard Shusterman, dont l'intention à travers ses prises de position n'est pas simplement de critiquer mais est d'"améliorer notre expérience immédiate par des transformations socio-culturelles afin que l'art soit plus fécond pour un plus grand nombre de personnes, en se rapprochant de leurs intérêts vitaux et en s'intégrant ainsi plus profondément dans leur vie21."

Si l'on considère les modifications qui ont eu lieu dans la danse hip hop, les compagnies qui ont emmené la danse sur la scène des théâtres ont contribué à faire porter un regard différent sur la danse hip hop et à mixer socialement les publics, à faire entrer dans les théâtres des publics qui en étaient absents. La technique hip hop est aujourd'hui enseignée via des institutions et les chorégraphes contemporains travaillent avec des groupes issus de la rue pour "leur donner accès à une maturité artistique". Les professionnels de la danse ont éprouvé une résistance face à cette expression inconnue et non codifiée selon leurs critères. Et les malentendus ont persisté, car les échanges sont inégaux entre une danse instituée et dominante et une danse populaire et dominée, échanges dans lesquels les hip hopeurs sont toujours regardés comme des représentants des jeunes de banlieue : la plupart du temps, leurs spectacles ne sont pas considérés, comme d'autres spectacles, sur des critères artistiques et techniques, mais en fonction de leurs origines.

Par ailleurs, les hip hopeurs oscillent entre le rejet de l'institution et la quête de légitimation. Un danseur chorégraphe comme Farid Berki a un discours politique très virulent sur ce qu'il considère être une utilisation du danseur hip hop et sur les préjugés de classe auxquels il se heurte. Il a pratiqué la danse classique, la danse jazz, il a un positionnement très clair sur les danses. En raison de la curiosité et de l'intérêt qu'il éprouve envers toutes les formes de la danse, il attend en échange qu'il en soit de même de la part des autres. Son expérience lui montre que ce n'est majoritairement pas le cas et il analyse nettement ces comportements en termes de préjugés de classe. Ses positions sont largement partagées dans le milieu des danseurs, comme du hip hop en général. La plupart d'entre eux regrettent qu'on leur demande toujours de s'exprimer en tant que jeunes des banlieues et non pas en tant que danseurs ou créateurs. Ces regrets liés aux origines se retrouvent d'ailleurs dans d'autres domaines que celui du hip hop (sportifs, acteurs...).

CONCLUSION : UN ESPACE CULTUREL PLURIEL

L'intrusion du hip hop dans des formes installées d'art jette un certain trouble dans un ordre des catégories établies. Sa quête de reconnaissance et de légitimité se heurte au rapport de pouvoir et de domination symbolique. Comme de nombreuses formes d'art, il s'inscrit dans la tradition des arts populaires dont deux des fondements majeurs résident dans la création collective et l'ancrage dans le vécu quotidien. Après plus de vingt années d'existence en France, le mouvement hip hop a conquis une place indéniable, mais non incontestée, dans le champ artistique.

"Les rappeurs mettent en oeuvre des ressources qui frappent d'inanité une frontière laborieusement dressée entre artiste et homme du commun" affirme très justement Christian Béthune22. Issus en grande majorité des milieux populaires et de l'immigration, ils opèrent de fait une désacralisation de l'art et, par leur contribution, mettent en question définitions et regards. Ainsi, "le rap nous induit à proposer une critique des catégories de l'esthétique, ces formes de jugement du goût appliqué aux oeuvres à des fins normatives23".

Dans les discothèques et dans la rue se sont constitués et soudés des groupes qui ont fait naître des générations de rappeurs, de danseurs, de DJ's, de graffeurs, sans que d'ailleurs les acteurs de cette époque ne se rendent compte de la vague de fond qu'ils créaient par la nature subversive des formes d'art qu'ils portaient. L'expression symbolique de la violence de celles-ci, dans des contextes malgré tout différents de ceux des ghettos nord-américains, en portent l'héritage, par le sentiment d'injustice toujours présent dans le contexte de notre société. Ancré comme tout art populaire dans la vie quotidienne, le hip hop a produit des formes d'art originales, que ce soit au niveau du son, de l'instrument, du langage, du corps, du graphisme...

Les cultures urbaines imposent ainsi la reconnaissance d'un espace culturel pluriel ainsi qu'une considération autre de l'art populaire et soulèvent des questions fondamentales : la notion de création, les cultures populaires, la définition de l'art, les rapports de classe... Le hip hop à la fois se revendique de la rue et aspire à la reconnaissance. Il concerne ainsi l'organisation même de la cité, puisque c'est elle qu'interpelle son propos de façon violente, dans la pure tradition nord-américaine et populaire, quelle que soit sa forme : musicale, dansée, graffée.

Références bibliographiques

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  • MOÏSE C., 2004, Danse hip hop, Respect !, Montpellier, Indigènes.
  • POSCHARDT U., 1995, DJ culture, traduction française Paris, Kargo, 2002.
  • SEGUIN É, 2003, Histoire de la danse jazz, Paris, Chiron.
  • SHUSTERMAN R., 1992, L'Art à l'état vif. La pensée pragmatique et l'esthétique populaire, Paris, Minuit.
  • TROGER V., 2002, "Arts de la rue, art populaire", in La Culture, de l'universel au particulier, Auxerre, Sciences humaines.
  • Voir aussi :

  • Musée international des Arts modestes, Sète.
    www.miam.org
  • La Fabuloserie-Bourbonnais,
    www.fabuloserie.com

(1) Paul Dewey, philosophe américain (1859-1952).?Dernière traduction française : L'Art comme expérience, université de Pau, 2005.

(2) Richard Shusterman, L'Art à l'état vif.?La pensée pragmatique et l'esthétique populaire, Paris, Minuit, 1992, p. 23.

(3) Les DJ's, associés aux MC's, composent le rap.4 Éliane Seguin, Histoire de la danse jazz, Paris, Chiron, 2003, p. 123.

(5) Shusterman, op. cit., p. 25.

(6) Jacques Soulilou, "De la modestie", in L'Exposition inaugurale du Musée international d'art modeste, catalogue, Sète, 2000, p. 24. (NDLR?: Le musée se nomme désormais Musée international des arts modestes.)

(7) Shusterman, op. cit., p. 41 et 121.

(8) Hervé Di Rosa, L'Exposition inaugurale du Musée international d'art modeste, catalogue, Sète, 2000, p. 15.

(9) Ibid., p. 17.

(10) Paul Bourcier, Histoire de la danse, Paris, Le Seuil, 1994.

(11) Éliane Seguin, Histoire de la danse jazz, op. cit., p. 123.

(12) Ulf Poschardt, DJ culture, 1995, édition Kargo, traduction française 2002, p. 96.

(13) Éliane Seguin, op. cit., p. 125.

(14) Pendant l'Occupation, les zazous exprimèrent leur non-conformisme et leur opposition au régime en organisant des concours de danse qui les opposaient parfois aux soldats allemands (source : www.wikipedia.org).

(15) Michel Ragon, La Fabuloserie-Bourbonnais, catalogue, Dicy, 1993, p. 18.

(16) Je renvoie au texte de Michel Ragon pour le choix de ce terme plutôt que celui d'art brut ou d'art naïf.

(17) Ibid, p. 19.

(18) Éliane Seguin, op. cit., p. 123.

(19) Christian Bromberger (coord.), Passions ordinaires, Paris, Bayard, 1998, p. 20-21.

(20) Vincent Troger, "Arts de la rue, art populaire", in La Culture, de l'universel au particulier, Auxerre, Sciences humaines, 2002, p. 278.

(21) Richard Shusterman, op. cit., p. 218.

(22) Christian Béthune, Le Rap. Une esthétique hors-la-loi, Paris, Autrement, 1999, p. 58.

(23) Ibid., p. 17.

Diversité, n°148, page 43 (03/2007)

Diversité - Art, art populaire, cultures urbaines