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Cahiers philosophiques

Dossier : La danse

La métaphysique, matrice de la danse moderne ?

Pierre Zaoui, professeur de philosophie au lycée Flora-Tristan de Noisy-le-Grand

Enserrée dans la tenaille du mépris dédaigneux et de la fascination muette, la danse apparaît singulièrement absente des grandes esthétiques philosophiques. Mais c'est peut-être parce qu'on ne la cherche pas au bon endroit : dans les esthétiques et les physiques métaphysiques, les théories de la sensation et du mouvement des corps, et non dans l'esthétique au sens moderne, c'est-à-dire au sens de théorie des beaux-arts. C'est en tout cas une hypothèse qui mérite d'être questionnée, au moins pour la danse contemporaine, et notamment à travers la tension qui relie deux philosophies en apparence incompatibles : la phénoménologie husserlienne du corps de chair et la " petite physique " spinoziste.

" Mais l'homme éveillé, celui qui sait, dit : Corps suis tout entier, et rien d'autre, et âme n'est qu'un mot pour quelque chose dans le corps. "
F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra.

On ne trouve pas ou très peu de considérations sur la danse dans les grandes esthétiques philosophiques. Absente de L'Esthétique de Hegel, à peine nommée (aux paragraphes 14 et 52) dans La Critique de la faculté de juger, et non thématisée (faute d'en avoir écrit la deuxième partie) par Lessing dans le Laocoon. Peut-être pour des raisons simplement historiques : la danse ne devient véritablement spectacle public, dissocié de la parole, qu'à la toute fin du XVIIIe siècle, c'est-à-dire après la naissance des premiers discours spécifiquement esthétiques. Peut-être, ensuite, parce que sa considération rendrait particulièrement problématique la distinction lessingienne entre arts de l'espace et arts du temps : subordonnée à la musique et au théâtre, la danse apparaît indubitablement comme un art du temps, mais considérée en elle-même, notamment dans sa forme moderne, elle se présente au contraire comme un art de l'espace à part entière, nous y reviendrons. Peut-être pour des raisons sociologiques encore : à la fois art trop populaire et art trop aristocratique jusqu'au XIXe siècle, elle toucherait peu des philosophes aussi mal à l'aise à la cour des grands que dans les fêtes de village. Ou peut-être pour des raisons techniques moins triviales : difficilement notable et encore sur le seul plan chorégraphique et non dans sa dimension " spectaculaire ", le spectacle de danse serait art de l'éphémère par excellence, donc irréductible à l'éternité du concept. Peut-être enfin parce que la philosophie classique n'aime pas l'enfance alors que la danse est sans doute l'enfance de l'art, en tout cas sa forme la plus ancienne et la plus universelle. On pourrait encore trouver mille autres raisons, tant le fait est là, et tant il est facile de justifier un fait avéré : on ne trouve pas d'esthétique philosophique spécifiquement appliquée, et même peut-être applicable, à la danse. Est-ce à dire pour autant que la philosophie n'a aucun discours spécifique à tenir sur la danse d'aujourd'hui comprise dans sa réalité concrète et vivante, c'est-à-dire saisie à travers la floraison des spectacles de danse qui sont aujourd'hui montés ? Peut-être, si l'on admet que la danse, et notamment la danse moderne, n'est pas l'un des beaux-arts mais plutôt leur matrice première et dernière, et ce faisant relève peut-être moins d'une esthétique proprement dite que d'une métaphysique entendue au sens particulier de science a priori des principes premiers de la physique des corps humains. C'est en tout cas ce que nous aimerions essayer de montrer ici1.

L'impossible esthétique de la danse

L'absence de la danse dans les grandes esthétiques antiques et modernes a beau être un fait universellement remarqué, celui-ci n'en demeure pas moins un fait à première vue étrange tant les concepts fondamentaux de la plupart des esthétiques ou poétiques antiques comme modernes s'apparentent très souvent à des métaphores du corps en mouvement. Le concept de " mimésis " chez Aristote, le concept de " ligne flexueuse " chez Léonard de Vinci, le concept de " belle forme organique " dans l'esthétique romantique, les concepts de " forme fermée " et de " forme ouverte ", de multiplicité et d'unité chez Wölfflin, ou plus généralement les concepts d'harmonie et de proportions, de statique et de dynamique, voire l'idée même du " sens " d'une oeuvre d'art, ne sont-ils pas des métaphores oubliées de mouvements corporels ? La mimésis n'est-elle pas d'abord pantomime strictement corporelle avant de prendre un sens poétique, théâtral ou pictural ? Une main qui se tend et un bras qui se ferme ne sont-ils pas les significations premières de " forme ouverte " et " forme formée " ? Etc.

Toutefois, il est aussi aisé de comprendre qu'une telle source ait pu se trouver retournée contre elle-même et du même coup s'oublier : si l'esthétique en son entier, et pas seulement l'esthétique idéaliste, métaphorise peu ou prou les gestes et mouvements premiers du corps, c'est peut-être justement pour ne pas avoir à y revenir par la suite. Comment, en effet, des métaphores d'ori­gine corporelle pourraient-elles être appliquées en retour aux spectacles de danse vivante sans connaître un appauvrissement considérable ? Tout comme, chez Bergson, on ne saurait retrouver le sens du mouvement en tentant de le reconstruire à partir d'immobilités, il pourrait en effet sembler vain de chercher le véritable sens des danses vivantes dans des concepts préalablement désincarnés, préalablement conçus pour ne plus donner à voir leur source initiale mais tout autre chose : un objet, une forme stable, une représentation figée. La danse en tant qu'art du mouvement des corps pâtirait ainsi, en philosophie, de servir de source spontanée mais dissimulée à l'invention de la plupart de ses concepts esthétiques. Autrement dit, le support de la métaphorisation esthétique serait par nature, ou plutôt par destin, rétif à toute forme de conceptualisation rétroactive.

Dès lors, on est en droit de se demander s'il y a seulement un sens à essayer d'intégrer la danse dans les canons et les schèmes de nos esthétiques traditionnelles et modernes, si celles-ci s'avèrent effectivement plus ou moins fondées sur le déni de leur source proprement corporelle, mobile, et donc dansante : ce qu'Elie Faure appelait le " grand rythme " fondamental2. Plus encore, on doit remarquer que toute esthétique semble présupposer une double distinction constituante. D'une part, une distinction entre la sensation intérieure et sa reprise objectivante, c'est-à-dire la perception, semble nécessaire à son propos : l'esthétique, comprise au sens littéral, ne serait " science de la sensation " qu'en tant que cette dernière s'objective dans la perception. Comment, autrement, si sensation et perception se confondent, et si l'on n'est donc plus capable de décrire objectivement ce que l'on voit ou entend, prétendre tenir une parole conceptuelle sur une quelconque oeuvre d'art ? D'autre part, la distinction pour tous les arts d'interprétation, entre l'oeuvre d'art proprement dite (la partition, la pièce de théâtre) et son interprétation. Comment, autrement, parvenir à juger, c'est-à-dire in fine toujours à comparer, les unes entre elles et les ­autres entre elles ? Or, la danse est justement une forme d'art irréductible à de telles distinctions. En outre, la perception des spectacles de danse n'a pas de versant proprement objectif, puisque c'est une perception directement en prise sur les sensations des danseurs. En un sens, ce phénomène est propre à tous les arts d'interprétation, et concerne ce qu'on appelle la théâtralité ou la musicalité, mais seule la danse en offre une version radicale puisque justement il n'y a plus d'interprétation du tout, puisque toute interprétation n'y est en son entier que création, puisque le spectacle y est pur spectacle ou " performance " et non mise en scène ou " mise en concert ".

L'esthétique semble donc vouée à achopper sur la danse, non seulement en tant que tout discours positif est voué à renoncer à la question de son origine, mais surtout parce que, pure création, la danse ne semble autoriser en son fond ni discours explicatif ni discours herméneutique. De ce fait, on pourrait trouver un dernier argument pour expliquer non cette distance première, au contraire, mais ce divorce originel et apparemment irréconciliable entre danse et esthétique philosophique, à savoir que même les philosophies hétérodoxes qui ont voulu fonder des esthétiques de la création et de l'artiste, et non des esthétiques de la contemplation et du spectateur, n'ont pas davantage (ou presque pas) parlé des spectacles de danse de leur temps. Certes, attachées à saisir le processus même de création, de telles esthétiques, à la différence des esthétiques classiques, ont accordé une place privilégiée et parfois même centrale à la danse - nous pensons notamment à celles de Nietzsche, d'Elie Faure ou, plus récemment, d'Alain Badiou. Mais elles ont toujours finalement moins considéré la danse comme un art à part entière et sur le même plan que les autres, que sous l'aspect d'une matrice transcendantale ou métaphysique, donc comme une activité pré-esthétique ou para-esthétique, au double sens du terme, c'est-à-dire advenant avant la sensation proprement dite et avant la forme proprement artistique. Nietzsche, en effet, s'attachant essentiellement à comprendre une danse dont concrètement il ignore tout (la danse de la tragédie grecque), lui assigne en premier lieu une tâche purement métaphysique : l'expression du dionysiaque, c'est-à-dire ­l'expression du fond de l'être comme chaos originel, en deçà de toute forme et de toute sensation déterminées (en deçà de tout apollinisme), donc en deçà de toute description esthétique possible. La danse originellement indistincte de la musique y tient ainsi un rôle, certes central, mais en sa vérité non pas objectivant ni constituant, plutôt fonctionnel : il va servir de " critère " pour juger des autres arts, et plus singulièrement pour évaluer leurs diffé­rentes oeuvres - celles-ci donnent-elles ou non envie de danser3 ? Et a contrario, la philosophie nietzschéenne semble devoir se réduire, pour la danse d'aujourd'hui, à une simple fonction idéologique ou apologétique, puisqu'elle ne lui offre aucun critère de distinction interne4. De même Elie Faure prétend considérer la danse comme l'art le plus fondamental, mais en lui conférant une place effectivement si fondamentale qu'elle en vient à contenir en puissance tous les autres arts et du même coup à s'y dissoudre en tant que créatrice de spectacles singuliers. Dans son esthétique générale, la danse n'y est donc aussi intensément louée en tant que " vie fondamentale des formes " qu'elle n'est en sa vérité qu'affaire de poétisation, certes magnifique, mais là aussi sans distinction interne et sans concept5. Plus conscient de ce phénomène, Alain Badiou le reconnaît explicitement pour l'ensemble de la philosophie mais semble finalement s'y soumettre : " La danse n'est pas un art, seulement un signe de la capacité du corps à l'art6. " Dès lors, il n'y a plus à chercher des concepts de la danse elle-même puisque celle-ci n'est finalement que la matrice esthétique des autres arts.

À sa suite, admettons alors pour de bon cette impossibilité foncière d'une esthétique proprement philosophique de la danse. Est-ce admettre pour autant que danseurs et philosophes sont dès lors voués à un pur dialogue de sourds, les premiers entendant par danse des spectacles et des techniques chorégraphiques singuliers et hétérogènes, et les seconds un signe si ténu ou une matrice si vaste, dans les deux cas une réalité si abstraite, qu'elle en efface d'avance toutes les différences ? Cela n'est pas sûr, au moins depuis la révolution de la danse moderne. Celle-ci s'est en effet caractérisée, au moins dans ses formes les plus radicales, par une " déspectacularisation " foncière des spectacles de danse au profit de la mise en jeu et en question de ses principes mêmes : présenter un corps et des corps, mouvoir un corps, mouvoir des corps, les distri­buer dans l'espace, les faire se rencontrer sans les unifier sous une forme globale... Dès lors, de tels spectacles n'apparaissent plus prioritairement comme des spectacles artistiques censés offrir beauté et émotion aux spectateurs mais d'abord comme des expériences de physique (mais non de biologie) appliquée, non aux corps graves en général, mais aux corps humains en parti­culier. En ce sens, ils semblent bien moins renvoyer à des traités d'esthétique qu'aux anciens traités de " physique métaphysique " dans lesquels on tentait d'expliquer les mouvements de la nature par des lignes et des courbes, des enveloppes et des lieux, des tourbillons et des formes géométriques. Un tel renvoi est-il purement arbitraire ? Ou, au contraire, ne peut-il pas permettre d'un côté de mieux saisir, au moins dans l'une de ses principales orientations, le programme si déconcertant de la danse moderne, et de l'autre de mieux revitaliser des analyses philosophiques dont souvent, à part dans leur dimension historique, on ne sait plus très bien que faire ? C'est là en tout cas le sens de notre hypothèse d'ensemble : la meilleure philosophie de la danse serait à chercher dans les traités de physique des métaphysiciens, c'est-à-dire dans ces expériences abstraites ou ces conjectures à la fois arides et ­oniriques autour du mouvement des corps.

Reste toutefois à étayer une telle hypothèse à partir de " physiques métaphysiques " plus précises. La seule philosophie qui assume le caractère encore vivant pour aujourd'hui d'une analyse préscientifique des corps et de leurs mouvements est la phénoménologie. Est-ce alors à dire que la physique phénoménologique est la meilleure grille d'entrée pour comprendre la danse moderne ? Certes, Husserl n'en a jamais parlé directement et quand ses disciples s'y sont (rarement) essayés, c'était souvent dans une perspective critique7. Pourtant, il faut répondre globalement oui, et c'est ce que nous allons d'emblée essayer de montrer. Cependant, aussi éclairante que soit la perspective phénoménologique, celle-ci ne permet peut-être de saisir que l'une des dimensions de la danse moderne : celle d'un requestionnement sur les corps et leurs mouvements. En un sens, c'est là sa dimension la plus fondamentale ; mais en un autre sens, celle-ci semble contredite dans chaque spectacle singulier, par des enjeux d'un tout autre ordre : politiques, sexuels, technologiques, etc. Dès lors, danse moderne et philosophie ne peuvent uniquement être lues comme une lénifiante comédie de remariage initiée par la phénoménologie. Au-delà de celle-ci, la danse moderne semble en effet autant reconstituer le mouvement en propre du corps que le défaire, le mécaniser, le rendre radicalement inauthentique, perspective contradictoire avec la phénoménologie. C'est cette autre métaphysique mécanique qu'il nous faudra alors analyser, pour mieux mesurer ce qui constitue peut-être la contradiction la plus féconde de la danse d'aujourd'hui.

La danse moderne comme refondation du monde

Dans le processus de décomposition du ballet classique qu'a opéré la danse moderne, notamment depuis les chorégraphies de M. Cunningham et W. Forsythe, ce qui frappe le plus et en premier, c'est sans doute la dimension proprement chtonienne des nouvelles formes de danse, comme à la recherche d'une nouvelle terre ou d'un nouveau sol sur lequel repenser la généalogie même du mouvement. Face à la légèreté aérienne des pointes et à leur langage codifié ; face aux décors artificiels, à la scène théâtrale, c'est-à-dire à la scène pré-donnée de la représentation ; face à l'espace pré-constitué par la musique ; face encore à la primauté du mouvement d'ensemble sur le mouvement singulier, les corps de la danse moderne semblent en effet conviés, chacun pour son propre compte et dans un rapport problématique aux autres corps, à un retour à l'origine du mouvement et de l'espace. Généralement sans décor, la scène s'est en effet dénudée, pour devenir pur espace lisse et abstrait, sol sans verticalité, sans bornes, sans coordonnées préa­lables : retour à la salle d'exercice d'avant la représentation. À ce niveau, les corps ne semblent plus appelés spontanément à la grâce aérienne : s'il y en a, quand il y en a, celle-ci devra auparavant avoir été conquise à partir du sol, sur lequel les mains taperont, les pieds s'appuieront, les bustes rouleront. " Verticalité maigre " pourrait-on dire des spectacles de danse moderne où les sauts sont des arrachements, où les mouvements se réfèrent d'abord à leur sol avant de viser à offrir une image dressée devant le spectateur. Retour donc à la naissance même de la troisième dimension de l'espace, en lieu et place de sa construction théâtrale classique.

De même, si, généralement, il y a toujours de la musique et donc une certaine spatialité sonore, celle-ci ne s'avèrera plus constituante de l'ensemble de la spatialité chorégraphique mais ne constituera qu'un élément parmi d'autres au service de cette constitution spatiale que le corps devra d'abord prendre en charge par lui-même. L'exemple le plus remarquable est alors le spectacle Points of Space de Cunningham et Cage pour lequel musique et chorégraphie furent composées séparément pour ne se rencontrer qu'à la fin des répétitions. L'espace sonore des spectacles de danse moderne apparaît ainsi toujours comme un espace troué, fragmenté, qui ne dresse plus des corps en écoute et en suivi mais problématise une spatialité plus originellement intermodale, c'est-à-dire autant auditive que visuelle, tactile, et liée aux sensations internes du mouvement, aux " kinesthèses ". Musicalité non normée, donc, notamment dans sa dimension rythmique, de Bach à John Cage, de P. Schaeffer à P. J. Harvey, musicalité discrète aussi, s'interrompant presque toujours pour laisser place, comme chez M. Wigman, à des moments de " danse absolue ", au sens de danse sans musique. Retour donc à la constitution proprement corporelle de la spatialité en lieu et place d'une spatialité " toute faite " offerte par la musique de ballet.

De même enfin, et corollairement, si la danse moderne ne manque pas de mouvements collectifs, ceux-ci sont toujours constitués à partir des mouvements individuels du corps propre. Les chorégraphies de W. Forsythe sont ici les plus explicites : la grammaire des corps est d'abord une grammaire du corps propre, en constitution autonome de ses propres mouvements avant tout spectacle d'ensemble. On pourrait parler alors d'un retour à l'intériorité spécifiquement corporelle et spécifiquement problématique en tant qu'intériorité, car immédiatement en prise avec son orientation extérieure, du mouvement. Mouvements linéaires de haut en bas ou de bas en haut, mouvements courbes des bras ou des jambes, mouvements brisés d'un membre quelconque ne sont pas d'abord des images mais des expériences du corps propre dans son mouvement ambiant. En ce sens, on doit remarquer que la plupart des spectacles de danse moderne fonctionnent d'abord comme des anti-spectacles, ou plus exactement comme des spectacles de ce qui ne se spectacularise pas spontanément : l'expérience intérieure du mouvement de corps en extériorité les uns par rapport aux autres. La danse moderne se veut vision d'une expérience (celle du corps dansant) avant d'être expérience d'une vision (celle du spectateur). Ce pourquoi, de tels spectacles, dans leurs formes les plus radicales, par exemple chez Yvonne Rainer dans les années 1960-70, confinaient à l'invite aux spectateurs à venir eux-mêmes inscrire leurs corps sur la scène et à prendre part à la danse pour leur propre compte. Privilège ultime de l'expérience en propre sur la vision en extériorité. C'est-à-dire privilège radical du mouvement ou du geste sur son objectivation imagée ou mathématique.

Dans cette perspective, on comprend comment la phénoménologie husser­lienne du corps de chair a pratiquement pu servir de matrice fondamentale à l'expérience de la danse moderne, puisqu'il s'agit là d'apprendre à ressaisir de l'intérieur le sens originaire du corps en mouvement avant de le dresser à se donner en spectacle. On insiste en effet peut-être trop souvent sur le primitivisme et le mythologisme aux origines de la danse moderne. Car sur le plan de la révolution des formes du mouvement, c'est bien davantage avec la rigueur de la métaphysique husserlienne qu'elle a partie liée8. Reconstituer le monde naissant et premier de l'expérience du corps propre, non encore mécanisé, dressé, oublié sous ses résultats objectifs, n'est-ce pas là le programme commun à Husserl et à la danse moderne ? Plus particulièrement, on pourrait alors prêter attention à quatre oeuvres de Husserl pouvant fonctionner comme de véritables traités appliqués à l'apprentissage de la danse moderne.

Premièrement, on doit s'intéresser à L'Origine de la géométrie9. Tout comme la géométrie euclido-galiléenne y fonctionne pour Husserl comme une substruction positiviste venant recouvrir le sens originaire de la spatialité et de la figure sous une opérativité technique non questionnée, on peut dire en effet que le ballet classique fonctionne comme une substruction, c'est-à-dire une construction souterraine, dissimulant le sens premier du mouvement des corps sous une esthétique dogmatique de l'harmonie et de la technicité gymnaste du danseur étoile. Car il est certain qu'à part les pointes, et encore10, la quasi-totalité des figures de la danse classique se retrouve dans la danse contemporaine. Simplement, c'est leur sens d'être ou leur rapport à la mesure qui s'y trouve radicalement modifié. Alors que dans le ballet classique chaque figure s'inscrit dans un code pré-donné et prétend signifier autre chose qu'elle-même, au contraire dans la danse moderne elle se trouve réinterrogée dans son essence propre avant toute signification extrinsèque. En ce sens, la danse moderne semble procéder effectivement à une sorte de " question en retour ", question sur laquelle a injustement insisté Derrida à propos du texte husserlien, et question par laquelle, en l'occurrence, les chorégraphes modernes tentent justement de repenser le sens premier et problématique de chaque geste corporel : qu'est-ce que marcher ? qu'est-ce qu'être au repos ? qu'est-ce que courir ? tourner ? se pencher ? voler même ? etc. Il s'agira alors effectivement de ressaisir " l'essence vague mais rigoureuse " de chacune de ces figures, " vague " puisque détachée de toute opérativité métrique spécifique et " rigoureuse " puisque, malgré tout, parfaitement maîtrisée par le danseur. On pourrait donc parler d'une " proto-danse " au sens où Husserl parle d'une " proto-géométrie ", c'est-à-dire au sens d'une danse anté-prédicative et anté-esthétique cherchant à saisir le sens du mouvement, avant tout jugement esthétique sur sa beauté ou sa signification extra-corporelle (ce qui ne veut évidemment pas dire que les spectacles de danse moderne soient par principe dépourvus de toute beauté et de toute signification).

Deuxièmement, et plus fortement encore, car de manière moins analogique, il faudrait attacher une attention particulière à la constitution du corps propre dans les Ideen II et dans les trois articles qui les prolongent, publiés dans La terre ne se meut pas11. Tout l'enjeu pour Husserl y est, en effet, de ­penser la constitution du corps propre et de sa spatialité " archaïque " (au sens de fondement principiel du sens) à partir d'une part de l'unité non mécanique de ce corps (non réduite à l'anatomie de ses membres objectifs) et d'autre part du sol absolu immobile sans lequel il est impossible de saisir comme mouvement essentiel, donc absolu, le moindre mouvement. D'une part, le corps propre ou corps de chair (Leibkörper) n'est pas en effet le corps objet (Körper), corps divisible et hiérarchisé par ses fonctions anatomiques. On ne peut donc pas en comprendre le sens de l'extérieur mais seulement par ses expériences en propre : je marche et ce ne sont pas mes jambes qui se déplacent mais bien l'ensemble de mon corps qui se meut, et se mouvant ressent dans son ensemble le sens premier de ce mouvement. Autrement dit, l'unité kinesthésique du corps propre précède fondamentalement sa dissection anatomique. D'autre part, l'espace environnant de ce corps propre n'est pas l'espace neutre, métré et isotrope de la physique galiléenne, mais un espace constitué à partir de l'immobilité d'une Terre archaïque : je ne peux pas marcher sans que cette marche ne s'appuie sur un sol absolu qui me porte et me donne un horizon capable de m'orienter. Or là encore, et de manière encore bien plus directe, ne ­retrouve-t-on pas le programme même de la danse moderne, et notamment celui de Merce Cunningham ? Celui-ci en effet n'a pas cessé de viser à l'unité de mouvement des jambes (privilégiés par la danse classique) et du buste (privilégié par Martha Graham). Avec lui, la danse semble passer d'une prouesse des déplacements à l'algorithme de ses mouvements complets. Plus encore, l'unité du corps propre des danseurs n'a pu être elle-même pensée et exé­cutée par Cunningham qu'à partir de leur distribution sur le corps immobile de la scène devenue non plus scène de représentation mais sol archaïque et horizontal de l'appui. Les danseurs modernes ne dansent plus sur scène, ils dansent sur le sol premier qui constitue originellement cette scène. D'où l'explosion des lieux d'exhibition possibles d'une telle danse : ce qui importe n'est pas le lieu, mais le sol, et ce sol est toujours même, immobile, arché première et universelle12.

Troisièmement enfin, on doit encore penser à un texte plus ancien de Husserl et apparemment plus aporétique, à savoir Ding und Raum13. Car Husserl commence alors à chercher la co-constitution de l'espace à partir de la chose, mais en vérité il n'y parvient pas. En particulier, la question propre de l'espace tend à disparaître derrière celle de la chose, et l'érection de sa troisième dimension - c'est-à-dire sa dimension fondamentale et proprement spatiale en tant qu'espace aussi bien du corps propre en mouvement que du corps percevant concrètement - s'avère in fine davantage postulée que véritablement constituée. Or, même un tel échec n'est pas infécond pour penser le programme de la danse moderne. D'abord, quant au nouveau statut que celle-ci confère aux éléments de décors qu'elle emploie lorsqu'elle en emploie. Ceux-ci en effet ne sont généralement plus employés comme de simples éléments de décors mais bien comme des " choses mêmes " qui doivent participer à la co-constitution de l'espace de la danse. On n'est plus alors chez Merce Cunningham mais, par exemple, chez Pina Bausch. Ainsi, dans Kafé Müller, les danseurs vont tourner autour des chaises, s'en approcher, s'en éloigner, s'en saisir, s'y asseoir, s'y dresser, de telle sorte que l'espace chorégraphique ne se développe plus dans un décor pré-donné mais avec lui et par lui. Vaste système d'esquisses promettant une co-donation de l'espace et de la chose propres effectivement à la première phénoménologie husserlienne. Mais ensuite et surtout, c'est l'échec en lui-même de Husserl qui s'avère précieux pour penser la danse moderne. Car si celle-ci tente bien de ressaisir la naissance de l'espace et du mouvement, elle n'aboutit pratiquement jamais à la prétention d'en offrir une constitution achevée et définitive. Danse du fragment et de la disjonction, elle ne ressaisit le sens de chaque geste, de chaque modulation du corps que pour mieux finalement le laisser à lui-même, hors de toute synthèse mondanéisante. Autrement dit, la danse moderne ne cherche pas à fonder le sens de l'espace du monde tout entier, elle ne cherche qu'à fonder l'espace du corps propre dans des situations à chaque fois particulières, et donc à chaque fois inachevables. La seule différence avec ­l'échec husserlien de Ding und Raum consisterait alors en ce que, pour les chorégraphes modernes, l'échec faisait du départ partie du plan.

La phénoménologie husserlienne du corps propre apparaît ainsi, sinon comme une matrice " fondamentale " (ce serait pourtant le cas de le dire), du moins comme une matrice instructivement problématique pour penser la naissance et le développement de la danse moderne. Toutefois, celle-ci échappe aussi par bien d'autres aspects à une si unique emprise métaphysique. D'abord, par sa dimension proprement chorégraphique, l'une des spécificités de la danse contemporaine est en effet de faire appel à une distribution stochastique des corps sur le sol de la scène. Or, un tel appel au hasard est parfaitement contradictoire avec la recherche husserlienne des " nécessités d'essence ". Il s'avère même en vérité bien davantage congruent avec le mouvement même de la mécanique moderne capable de passer sans réelle rupture d'un modèle déterministe à un modèle statistique, c'est-à-dire stochastique. À ce niveau, danse et phénoménologie apparaissent donc dans des perspectives inversées : alors que pour celle-ci variations et esquisses sont au service de la découverte d'un invariant essentiel, pour celle-là ce serait plutôt la position de certaines essences du mouvement qui serait au service de variations et d'esquisses irréductibles à toute nécessité. Et ensuite, la danse s'oppose à la métaphysique husserlienne dans son aspect proprement " spectaculaire ", de spectacle de danse. Car de tels spectacles se présentent dans des espaces essentiellement décentrés, alors que toute la phénoménologie ne vise fondamentalement qu'à retrouver le seul centre originaire apte à donner un sens global à la spatialité ambiante ; malgré toute sa modernité classiquement paradoxale (fondée sur un retour), elle demeure, à appliquer jusqu'au bout son programme à la danse, une pensée essentiellement axée sur le danseur étoile. Si donc la phénoménologie peut effectivement être saisie comme une série de merveilleux exercices appliqués pour le travail individuel de chaque danseur contemporain, elle s'avère parfaitement insuffisante pour saisir non seulement leurs spectacles dans leur globalité mais surtout leurs spectacles en tant qu'ils prétendent à chaque fois à une création singulière. Il nous faut alors chercher dans un autre horizon métaphysique la puissance de la danse moderne à constituer l'espace des corps de chair tout en mobilisant le décentrement et le hasard alliés à la mécanique, c'est-à-dire le contraire de la centralité constituante de la chair.

La danse comme mécanique des corps

Déconstruire le ballet classique peut en vérité signifier deux choses, soit, et c'est ce que nous venons de voir, repenser une constitution, au sens de légitimation, plus authentique de la présentation des corps de chair et de leurs mouvements, soit, parfois chez d'autres chorégraphes parfois chez les mêmes, la désaffection justement de ce corps de chair, authentique, primordial, individualisé et gracieux ou en tout cas en attente de son mouvement juste, au profit du corps morcelé, mécanisé, atomique ou fusionnant de notre modernité industrielle, ontologiquement politique et techniquement (non affectivement) hyper-sexuée. Au premier sens, le " moderne " de danse moderne signifie donc retour à une authenticité primordiale du corps contre l'artificialité factice du ballet classique, mais au second il signifie présentation du corps tel que nos constructions sociales et idéologiques le font hasardeusement. Dans cette perspective, la danse moderne est donc un mouvement essentiellement contradictoire, et non pas par accident. Pour mieux le saisir, il convient de juxtaposer à une métaphysique de la chair une métaphysique du mécanisme et de la rencontre. À cet égard, la physique spinoziste nous semble la plus proche du " rêve " de la danse moderne entendue en ce second sens. Essayons d'abord d'en rappeler les grands traits.

Il est d'abord clair qu'une telle physique, exposée dans la deuxième partie de l'Éthique14, est bien plus proche d'une conjecture hasardeuse, ou au moins d'une vague esquisse, que d'une théorie constituée. Spinoza le reconnaît lui-même dans l'une de ses dernières lettres : " Je n'ai pu jusqu'ici rien mettre en ordre sur ce sujet. " Autrement dit, l'ordre des corps, dans sa formulation spinoziste, est ordre à la fois du désordre et du décentrement : il n'est pas décrit dans la pensée de son Dieu unaire, il est écrit comme une étonnante déduction conjecturale de l'ordre des corps, ce qui ne serait déjà rien moins qu'un slogan pour décrire certaines formes de la danse moderne. Néanmoins, ses grands principes sont à gros traits explicités dans l'Éthique. On peut au moins en dénombrer cinq principaux : 1. Il y a deux types de corps : les " corps les plus simples " qui ne se distinguent entre eux que sous le rapport du mouvement et du repos, de la vitesse et de la lenteur, et les " corps composés " ou individus, qui se définissent par la constance d'un certain rapport interne de mouvement et de repos qui unit ses parties les unes aux autres ; mais en réalité, il n'existe que des corps composés, les corps les plus simples n'étant qu'une abstraction ; 2. Les corps les plus simples répondent à un principe d'inertie qui fait qu'" un corps en mouvement se meut jusqu'à ce qu'il soit déterminé au repos par un autre corps ", et qu'inversement " un corps en repos reste en repos jusqu'à ce qu'il soit déterminé au mouvement par un autre " ; 3. Un principe de convenance régit ces mêmes corps les plus simples : " tous les corps conviennent en certaines choses ", et plus précisément par ce qu'ils ont entre eux de commun (à savoir le mouvement et le repos) ; ce qui implique négativement qu'ils ­disconviennent en ce qu'ils n'ont pas entre eux de commun (généralement la vitesse et la lenteur) ; 4. En revanche, les corps composés sont régis par un principe non de convenance mais de composition, qui ne se détermine plus par ce que les corps ont en commun mais par la constance de leur union, c'est-à-dire la durée d'un rapport identique de mouvement et de repos, donc par l'union du divers ou de l'hétérogène ; 5. Le corps humain est un corps " très composé ", c'est-à-dire un rapport de ­rapports de rapports, etc., de manière indéfinie, c'est-à-dire encore un corps à la fois très puissant et très dépendant.

On devine d'emblée, à un simple niveau philosophique, en quel sens une telle physique des corps peut nous intéresser : premièrement, elle permet d'échap­per d'une part à la conception scolastique ou même encore cartésienne du corps comme ensemble de qualités qui empêche de penser de manière immanente le principe de son mouvement, renvoyant celui-ci à l'idée extra-corporelle d'âme, d'autre part à la conception romantique et à venir du corps comme organisme enfermant celui-ci dans l'intériorité d'organes et obligeant ainsi de le penser préalablement à toute considération pour son mouvement ; deuxièmement, cette conception spinoziste va encore beaucoup plus loin que celle de Descartes dans la séparation de la pensée du corps d'avec ­toutes ses représentations imaginaires puisqu'il retire de sa détermination ­l'idée de figure (même géométrique), ce qui a pour immense mérite de déplacer la question de ce qu'est un corps à la question de ce qu'il peut ou ne peut pas ; troisièmement, cette physique a de surcroît la vertu de ne poser qu'une différence de degré et non de nature entre le corps humain et les corps non humains, ce qui permet, outre le fait de le laïciser, de concevoir ses actions comme de simples rapports de convenance et de disconvenance, de composition et de décomposition, et ainsi de faire de son rapport avec les autres non pas un fait (bénéfique ou maléfique) mais un problème, et un problème qui a toujours plusieurs ­solutions puisque tous les corps conviennent en certaines choses.

Mais, par cette explicitation même, ne voit-on pas du même coup ­combien tout un pan de la danse contemporaine constitue sans doute le meilleur terrain pour penser jusqu'au bout les implications d'une telle physique des corps ? Le propre d'un tel programme n'est-il pas, en effet, d'une part de ne plus séparer la question du corps de la question de ses rapports de mouvement et de repos, d'autre part et plus encore de ne plus partir du simple problème de la composition, donc de la forme globale, mais de poser le problème même de l'organisation de cette composition à l'intérieur d'une perspective plus vaste partant de rapports beaucoup plus simples de convenances et de disconvenances ? À cet égard, le spectacle sur Gavin Bryars de Willliam Forsythe (1999, création) paraît tout à fait exemplaire d'une telle perspective, à un double niveau. Premièrement, au niveau des corps dansants qui se répandent sur un espace scénique et sonore (la rengaine de Bryar) totalement dépouillé qui ne permet plus ni de les qualifier ni de les définir indépendamment de leurs rapports de mouvement et de repos qui eux seuls font signe tantôt vers des formes de convenances quand un corps s'appuie sur un autre pour réaliser une figure, tantôt vers des formes de disconvenances quand ces corps s'éloignent à travers un nouveau rapport différentiel de mouvement et de repos, tantôt encore vers des formes mêmes de composition éphémère quand tous les danseurs semblent accomplir une même forme globale qui contraint chaque corps à se mouvoir en fonction des autres pour préserver leur union, aux frontières du ballet classique. Mais ce n'est pas tout, car secondement c'est déjà même au niveau de chaque corps - et cela est encore plus perceptible dans les solos du début et de la fin - qu'apparaît cette triple détermination du corps, comme mouvement libre, comme convenance partielle, et comme composition. Simplement, c'est alors en sens inverse qu'elle apparaît, puisque l'on croit partir de la perception d'un seul corps humain très composé et très stable, mais pour le voir ensuite habité de multiples rapports de convenances et de disconvenances internes et externes (les jambes et les bras avec le sol, les jambes entre les bras, les bras avec le buste, etc.) qui présentent bien le corps humain comme une composition très subtile de rapports non organiques et non qualifiés (nulle prééminence d'un mouvement sur un autre ou d'une orientation sur une autre) de mouvement et de repos.

Il est clair alors que ce n'est plus tellement un spectacle d'art que le spectateur voit s'offrir à sa perception, mais bien plus essentiellement le rêve éblouissant de corps libérés de toute image du corps et ne se définissant plus que par leur puissance en acte ; toute une physique spinoziste ouvrant un chantier de travail chorégraphique infini puisqu'on ne saura jamais ­d'avance tout ce que peut un corps, composé avec d'autres, convenant avec d'autres, ou déjà entr'aperçu dans sa vie radicalement inauthentique et pré-personnelle.

Dès lors, on doit aller encore un peu plus loin. Car un tel mécanisme spinoziste ne permet pas de rendre compte d'un seul type de chorégraphies, il ouvre bien plutôt à la compréhension de toutes les formes d'exhibition d'une corporéité non authentique, c'est-à-dire d'une corporéité non centrée et non fondée par les expériences d'un corps propre. En particulier, on pourrait illustrer cela par deux exemples. Premièrement, quand Mathilde Monnier, dans Les Lieux de là15, essaie à partir de Masse et Puissance de Canetti16 d'exprimer comment les corps des danseurs peuvent autant fusionner (" masse ameutée "), que connaître une déhiscence (" masse de fuite "), se disjoindre (" masse double "), se durcir (" masse de refus "), s'épanouir (" masses de fête "), etc., elle demeure en vérité profondément spinoziste. Ce qui signifie non pas que Canetti fut lui-même spinoziste, mais seulement que sa théorie des différentes masses humaines ne peut être appliquée à la danse moderne que dans un horizon " spinoziste ", c'est-à-dire dans l'horizon où les corps ne représentent plus des intériorités incarnées mais des rapports en extériorité, et leurs rapports des " rapports de rapports ", c'est-à-dire précisément ce que Canetti appelle des " masses ". Car il n'y a de chorégraphie possible de la masse qu'aussi loin que les corps ont auparavant été libérés de leur centralité de corps de chair pour n'être plus définis que par leur rapport à d'autres corps qui peuvent à la fois les protéger et les agresser. Dans ce spectacle, Mathilde Monnier est donc allée en un sens bien plus loin que Canetti : une masse, ce n'est pas d'abord une affaire de psychologie, c'est d'abord une affaire de mécanique par laquelle le mouvement intérieur du corps (celui de la masse ou de la meute, parfois presque... une mêlée ouverte de rugby) ne peut se concevoir que par l'extériorité des corps " plus petits " (ceux des danseurs) qui le composent. Deuxièmement, on pourrait prendre l'exemple de tout le travail beckettien de Josef Nadj, et notamment Le Vent dans le sac17, tant ses chorégraphies présupposent elles aussi une séparation de la réalité des corps de l'image, tout extérieure, que ceux-ci peuvent donner d'eux-mêmes. S'attacher en effet à présenter des corps brisés, rampants, irréductiblement séparés et pourtant en rapport, ne revient en un sens à rien d'autre qu'à remplir le programme d'un spinozisme conséquent : montrer que les corps n'existent pas par eux-mêmes, et au contraire se défont, s'affaissent, en dehors du rapport toujours extérieur, donc toujours factuel et inauthentique, qu'ils peuvent cahin-caha entretenir avec d'autres corps.

Bref, dans les deux cas, penser la danse moderne sous la matrice de la physique spinoziste n'impose pas une chorégraphie spécifique, cela laisse au contraire ouvertes toutes les formes d'appropriation possible des différentes métaphysiques du corps, à la seule condition que celui-ci soit pensé comme non préexistant à sa propre chorégraphie. Autrement dit, à condition que la chorégraphie soit pensée, non comme l'expression, mais comme l'être même du corps. Le concept ici serait : mécanisme vitaliste, ou encore factualisme nécessaire et géométrique de l'ordre des corps. Effectivement, c'est encore du Spinoza.

La danse, marge exemplaire de la philosophie

Fêtées dans l'abstrait par Nietzsche ou A. Badiou, les noces réelles de la philosophie vivante et des spectacles de danse contemporaine ne sont sans doute pas pour demain. Trop éphémères pour son désir d'universalité, trop sentie pour sa saisie objective, trop intérieure (inscrite dans le corps même des danseurs) pour sa perception, trop extérieure, trop spatiale, pour exhiber sa temporalité propre, trop en débauche de formes instables et multiples pour son esthétique, la danse échappera sans doute toujours et de toute part à la philosophie, échouant du même coup toujours à devenir l'un de ses philosophèmes dominants. Pourtant, nous venons d'essayer de montrer qu'une telle échappée voire un tel échec ne signifiaient pas nécessairement que danse et philosophie n'avaient rien à partager. Au contraire, il nous a semblé que les deux pouvaient se retrouver sur le terrain le plus apparemment incongru, celui du rêve d'une physique a priori des corps qui précèderait toute science : rêve d'un corps de chair rendu à son authenticité aux dépens de tous les préjugés intellectualistes pour la phénoménologie ; rêve d'un corps libéré de toute image de soi et réduit à des rapports de vitesses, de mouvements et de repos pour le mécanisme spinoziste, les deux correspondant aux deux rêves contradictoires, mais à la contradiction féconde, de la danse moderne. Le plus étonnant alors serait qu'un tel partage entre danse et philosophie puisse s'avé­rer fécond à parts égales pour les deux parties, la danse pouvant alors trouver un supplément de sens à la contradiction qui l'habite, et la philosophie pouvant trouver une nouvelle raison d'être à ses rêveries métaphysiques anciennes sur l'ordre des corps et des mouvements. Dans cette perspective, la danse moderne ne constituerait sans doute toujours pas le coeur de la philosophie et celle-ci ne constituerait pas davantage la source d'inspiration première des spectacles de celle-là, mais au moins la fécondité respective de leur rencontre marginale : réaffirmer pour la philosophie moderne que toute pensée étant une pensée du corps, il est essentiel pour elle de savoir comment elle rêve son corps, en corps de chair ou en corps mécanique ; et réaffirmer pour la danse que tout corps dansant ne peut parvenir à danser et à renouveler sans cesse sa danse qu'en s'aventurant dans les marges d'une méta-physique au sens propre, c'est-à-dire d'une physique d'en deçà ou d'au-delà des corps immédiatement visibles.


(1) Par la suite, nous entendrons par " danse moderne " toutes les formes de danse développées d'abord après la Première Guerre mondiale en Allemagne, autour de M. Wigman et R. Laban, ensuite et surtout, après la Seconde Guerre mondiale, à la fois dans le sillage et en rupture de Martha Graham, et qualifiées parfois de post modern dance, notamment à propos de Merce Cunningham et William Forsythe considérés ici comme centraux. A contrario et suivant en cela les conventions actuelles, nous entendrons par " danse classique " la codification chorégraphique propre au ballet romantique dont l'archétype (en fait imaginaire puisqu'il ne nous reste presque rien de ses premières chorégraphies) est Gisèle.

(2) Voir E. Faure, Histoire de l'art, L'Esprit des formes, tome I, Paris, Gallimard, 1991 [1976], chap. 1.

(3) Voir, pour la caractérisation abstraite de la danse dionysiaque, F. Nietzsche, Naissance de la tragédie (trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, 1949, chap. 8), et plus encore la critique qu'en fait Nietzsche dans Ecce Homo (trad. J.-C. Hémery, Paris, Gallimard, 1974, p. 75 sq.), où il revient sur ses " relents indiscrets d'hégélianisme ", sur sa transposition de l'opposition dionysien-apollinien en une idée métaphysique pour ne plus placer la tragédie que sous la primauté de Dionysos seul. Quant à la danse comme critère quasi transcendantal des autres arts et des oeuvres (" cette oeuvre me donne-t-elle envie de danser ? "), voir notamment, Le Gai Savoir, trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1982 [1956], § 386 et 370.

(4) Rappelons que si dans La Naissance de la tragédie, la danse est encore pensée sous l'égide d'Apollon, comme création de formes belles sur le fond sans fond de la musique dionysienne, celle-ci va passer dans son oeuvre ultérieure sous l'égide de Dionysos, exprimant davantage le fond bouillonnant de la vie créatrice que la belle forme apollinienne.

(5) Voir E. Faure, L'Esprit des formes, op. cit., et aussi La Danse sur le feu et l'eau, Paris, Gallimard, 1991.

(6) Voir A. Badiou, " La danse comme métaphore de la pensée ", in Danse et Pensée, Paris, GERMS, 1993.

(7) Erwin Straus, par exemple, ne voit dans la " danse absolue ", c'est-à-dire la danse sans musique qui ­commence à apparaître dans l'Allemagne des années 1920 et constitue presque l'acte de naissance de la danse moderne, qu'un échec, la preuve de son impuissance à constituer d'elle-même un espace chorégraphique. Voir E. Straus, " Les formes du spatial. Leur signification pour la motricité et la perception ", trad. M. Gennart, in Figures de la subjectivité, J.-F. Courtine (dir.), Paris, CNRS Éditions, 1992, p. 15-49.

(8) " Marchez comme si c'était la première fois " déclarait déjà Martha Graham (citée par J. Baril, in La Danse moderne d'Isadora Duncan à Twyla Tharp, Paris, Vigot, 1977). N'est-ce pas là le slogan même de toute phénoménologie du corps, de toute articulation du sentir et du se mouvoir ?

(9) Voir E. Husserl, L'Origine de la géométrie, trad. J. Derrida, Paris, Puf, 1995.

(10) En 1999, la compagnie Lalala Human Steps n'hésitait pas ainsi à réinsérer un tour de force sur pointes sous les corps hallucinés d'un bébé repu et d'une consommatrice de LSD présentés en surplomb dans des pastilles vidéo.

(11) Voir E. Husserl, Recherches phénoménologiques pour la constitution, trad. E. Escoubas, Paris, Puf, 1996, et La Terre ne se meut pas, trad. D. Franck, Paris, Minuit, 1989.

(12) Notons donc à cet égard que si la danse moderne peut être qualifiée de husserlienne, voire de merleau-pontienne (en tant que le phénoménologue a lui-même appuyé ses recherches sur les Ideen II), elle ne saurait être qualifiée d'heideggerienne, tant la Terre husserlienne, sol du corps propre et du mouvement, est en vérité le contraire du Ort heideggérien, en vérité " lieu " essentiellement métaphorique, lieu de la vérité et du dire et non du corps.

(13) Voir E. Husserl, Chose et Espace, Leçons de 1907, trad. J.-F. Lavigne, Paris, Puf, 1989.

(14) Voir B. Spinoza, Éthique, deuxième partie, scolie, lemmes et postulats de la proposition 13, trad. B. Pautrat, Paris, Seuil, 1988.

(15) 2000, création à Montpellier et pour le Théâtre de la Ville.

(16) Voir E. Canetti, Masse et Puissance (trad. R. Rovini, 1re éd. 1966, Paris, Gallimard, 1995), notamment les ­quatre premiers chapitres, matrices du spectacle de M. Monnier.

(17) Le Vent dans le sac, création 1998, Rennes et Théâtre de la Ville.

Cahiers philosophiques, n°106, page 55 (06/2006)

Cahiers philosophiques - La métaphysique, matrice de la danse moderne ?