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Cahiers philosophiques

Dossier : La danse

Les intermittences du spectacle

Cécile Schenck, enseignante en Arts du spectacle à l'université Montpellier-III

Comme le théâtre et peut-être plus radicalement que lui, la danse contemporaine semble vivre depuis les années 1970 une crise majeure de la représentation, exposée à deux logiques contradictoires : celle d'un retour essentialiste à la vitalité du corps en deçà de ses modes d'apparition spectaculaires d'une part, et ­d'autre part, celle d'un redoublement - ou d'un dédoublement - ironique du spectacle, en quête de ses propres mécanismes signifiants. À travers ces derniers, c'est l'ensemble des codes culturels d'une époque que vise la déconstruction chorégraphique des récits multi­formes qui organisent le milieu dans lequel nous vivons.

Chercher à fonder une esthétique de la danse à partir des ­oeuvres chorégraphiques réelles pose le problème d'une délimitation du champ propre à cet art. S'il paraît évident aujourd'hui que le lieu principal de la danse - du moins dans nos sociétés occidentales - est encore la scène de théâtre, il n'en a pas toujours été ainsi au cours de l'histoire de la danse moderne. Pour rompre avec les conventions rigides du ballet classique jusqu'alors réservé à une élite sociale, les pionniers de la nouvelle danse prétendent redécouvrir la dimension cosmique et pour ainsi dire religieuse de cet art : dans les années 1900-1920, l'Austro-Hongrois Rudolf Laban et son élève allemande Mary Wigman, ainsi que les Américaines Ruth Saint-Denis et Isadora Duncan cherchent en effet à libérer le corps des contraintes à la fois matérielles et idéologiques qui déterminent sa place et sa fonction au sein de la société industrielle. C'est l'époque où l'on pratique la danse en dehors des villes, en pleine nature, afin de retrouver dans le mouvement senti une expérience plus authentique du corps : amateurs et professionnels se réunissent au sein de petits groupes ou même de communautés utopiques, dont la plus connue reste celle du Monte-Verità en Suisse1, où Rudolf Laban organise régulièrement de véritables cérémonies collectives. Les débuts de ce qu'on a appelé plus tard la " danse moderne " se caractérisent donc par le refus du spectacle, c'est-à-dire du caractère immotivé et artificiel de la représentation chorégraphique, qui se contenterait d'exhiber le savoir-faire de jolies danseuses.

Dès les années 1920, cependant, la danse tend à regagner l'espace illusionniste du théâtre, et donne à l'invention chorégraphique un rôle de plus en plus important : les progrès de la technique permettent notamment de multiplier les effets scéniques, comme en témoigne la grande vogue du spectacle de cabaret, en partie réhabilité, dès le tournant du siècle, par les expériences novatrices de Loïe Fuller avec l'électricité. L'étrange pouvoir de fascination des fameuses " danses serpentines " que l'artiste américaine présenta d'abord aux Folies-Bergère, puis sur de nombreuses scènes parisiennes à partir de 1892, tient essentiellement à une utilisation virtuose de l'accessoire scénographique : c'est en faisant ondoyer un immense voile éclairé par des projecteurs multicolores que Loïe Fuller créa une véritable féerie lumineuse, dans laquelle les poètes symbolistes reconnurent le spectacle idéal d'une image entièrement désincarnée. La danse comme essence musicale du geste manifesterait alors l'avènement de toute spiritualité ou, pour reprendre la célèbre formule mallarméenne, " le vertige d'une âme comme mise à l'air par un artifice2 ". Notons ici que l'utopie symboliste, loin de condamner l'effet spectaculaire au nom de la pureté immatérielle du rêve, exalte au contraire une nouvelle forme d'art achevé : aux antipodes de l'illusion théâtrale classique, attentive à la vraisemblance du décor, des costumes et des caractères, celui-ci renonce aux codes réalistes de la mimesis traditionnelle pour exacerber au contraire le caractère éminemment artificiel de la représentation. C'est ainsi que Mallarmé parle, à propos des danses fullériennes, d'une " ivresse d'art et, simultané un accomplissement industriel3 ". Le concours de la technique, comme instrument magique de la perte du corps au profit d'une manifestation de l'idée abstraite contribue donc de façon déterminante à l'émergence d'une nouvelle forme spectaculaire, qui fait de l'art chorégraphique, bien plus que l'expérience subjective de la danse, le principe d'une véritable poétique du mouvement4.

C'est en des termes similaires que l'on pourrait décrire les tentatives d'Oskar Schlemmer pour monter sur la scène du Bauhaus une sorte de spectacle total où se rencontreraient tous les arts : théâtre, danse, peinture, musique, architecture. Le Ballet Triadique, représenté pour la première fois à Stuttgart en 1922, puis à Weimar en 1923, lors de la semaine du Bauhaus, est surtout célèbre pour la conception abstraite de l'espace scénique et les costumes futuristes du peintre, qui s'est improvisé chorégraphe pour la circonstance. L'idée que le mouvement ne doit pas rester l'objet intimiste de la seule " expérience de danse " (Tanzerlebnis) mais participer à l'invention d'un nouvel art du spectacle est également celle de Kurt Jooss, qui s'estime autant dramaturge que chorégraphe et s'efforce, lui aussi, de réaliser sur la scène de théâtre une synthèse des arts. Il considère le Tanztheater de son époque avant tout comme une " danse donnée à voir (Schautanz) ". Il ne s'agit donc pas d'" un exercice ayant pour but la seule satisfaction de l'exécutant (comme dans le cas de la danse de couple ou de société, de la danse cérémonielle exécutée au temple, ou des danses primitives de possession) mais [d']une danse représentée uniquement pour produire un effet artistique visant à impressionner le spectateur - dont on ne peut faire abstraction dans ce processus-là - et à l'émouvoir intérieurement d'une manière déterminée ; [d']une danse théâtrale (theatralischer Tanz) donc, au sens large d'une représentation artistique (künstlerische Schaustellung)5 ".

Mis à part le phénomène tout à fait singulier des choeurs de mouvement (Bewegungschöre), véritables spectacles de masse qui dérivent vers la glorification esthétique du pouvoir national-socialiste et du peuple allemand au début des années 1930, la pratique de la danse, même investie de significations éthiques, sociales, politiques ou religieuses, tend de plus en plus à occuper le champ du théâtral sans pour autant se confondre avec lui. D'où une première ambiguïté concernant les liens que la danse entretient avec le théâtre comme institution, et avec la théâtralité en général comme aptitude du mouvement à signifier indépendamment des conventions du spectacle. Cette ambivalence se manifeste déjà dans l'évolution historique et terminologique du concept de " danse théâtrale ", né dans les années 1920 et réapparu vers la fin des années 1960 : comme le rappelle à juste titre Odette Aslan, la " danse pour le théâtre " ou " danse de scène " - Theatertanz - dans laquelle l'élément choré­graphique sert encore à illustrer l'argument dramatique (chanté, parlé ou mimé) a peu à peu été supplantée par le " théâtre de danse " - Tanztheater - tel que l'ont tour à tour pratiqué et théorisé Laban, Wigman et Jooss. Dans sa conférence prononcée à Essen en 1928 lors du deuxième Congrès de danse allemand, Jooss voit dans la forme moderne du " drame dansé " (Tanzdrama) un modèle d'équilibre, puisque " l'oeuvre d'art propre à la danse-théâtre naît simultanément d'impulsions chorégraphiques et dramatiques efficaces6 ". Cette conquête progressive d'un spectacle spécifiquement chorégraphique se ­traduit entre autres par la revendication - restée, hélas, sans suite - d'un lieu ­architectural qui soit destiné uniquement à la danse.

On est alors en droit de s'interroger sur les rapports vagues qu'entretiennent spectacle et théâtralité dans la représentation chorégraphique moderne et contemporaine, sans réduire d'entrée de jeu la danse au seul mouvement dépourvu de toute finalité et le théâtre à la dimension exclusivement littéraire du drame. On ne peut en effet ignorer que, depuis quelques décennies déjà, le théâtre s'efforce de redéfinir son rapport avec le texte, en bouleversant les codes de la représentation qui se fondaient sur l'illusion du personnage et de l'histoire. D'où la formule paradoxale d'un Roland Barthes, qui écrit dans L'Aventure sémiologique que " le spécifiquement théâtral est hors-langage7 ", comme l'avait déjà génialement pressenti Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double (1938). Dès lors, le sens du spectacle ne coïnciderait plus ni avec le texte ni avec l'argument de la pièce que l'on peut toujours ressaisir après coup à l'aide d'une nouvelle opération de langage. C'est ainsi que les moyens spécifiques de la danse se trouvent convoqués, de façon plus ou moins consciente, par la grande institution du théâtre. La méfiance vis-à-vis du mot qui se fait jour au sein de l'avant-garde théâtrale dès la première moitié du XXe siècle et l'attention nouvelle accordée à l'état créateur du comédien, incitent nombre de metteurs en scène - dans le sillage de Craig, Appia et Meyerhold - à repenser en profondeur la corporéité dramatique dans sa relation à l'espace.

Centré sur le jeu éminemment physique de ­l'acteur, le travail expérimental de Schlemmer pour l'atelier-théâtre du Bauhaus est l'un des premiers à reconnaî­tre la complémentarité entre ces deux arts, qui trouve peu après, chez Artaud, son expression à la fois théorique, poétique et révolutionnaire. Le peintre va même jusqu'à considérer la danse comme l'origine abstraite de toutes les autres disciplines, dont elle présenterait la syntaxe élémentaire, à l'époque de la grande crise de la figuration dans les arts plastiques :

" La danse théâtrale, forme originelle de l'opéra et du théâtre, est prédes­tinée [...] à redevenir sans cesse et toujours le germe et le point zéro de toute renaissance du théâtre. "

Il ajoute :

" La danse théâtrale muette ne dit rien mais signifie tout8. "

Aujourd'hui, on peut mesurer l'ampleur des échanges qui ­s'opèrent entre ces deux arts de la scène en rapprochant par exemple la pièce muette de Peter Handke - L'Heure où nous ne savions encore rien l'un de ­l'autre (1994) - et les chorégraphies de Pina Bausch9, dans lesquelles une parole envahissante et parasitaire finit par triompher du mouvement ­gratuit, purement autoréférentiel, de ce que son vieux maître, Kurt Jooss, appelait encore la " danse absolue10 ".

S'interroger sur les codes de la représentation chorégraphique oblige donc à reconnaître ces liens complexes entre la danse et le théâtre - comme pratique et comme lieu institutionnel - qui s'opposent à la neutralité idéale du geste pur. C'est que même les courants les plus abstraits de la danse moderne et post-moderne11, dans la tradition cunninghamienne poursuivie par Lucinda Childs, Steve Paxton, Meredith Monk, Susan Buirge, Trisha Brown, etc., doivent composer avec cette dimension trouble de la théâtralité, qui renvoie davantage à une logique des effets qu'à une logique des intentions. Le principe combinatoire obéissant aux lois du hasard systématisé par Merce Cunningham dans les années 1960-1970 rompt certes avec la danse expressive de la génération précédente (voir les drames existentiels de Martha Graham ou les allégories sociopolitiques de Kurt Jooss) mais n'en joue pas moins avec d'autres ressorts du spectaculaire : la rencontre aléatoire de la danse et de la musique, le tirage au sort des différentes unités de base d'une série de mouvements ainsi que l'éclatement de l'action sur scène en autant de centres d'intérêt multiples permettent au chorégraphe de développer - contre le psychologisme et l'aspect anecdotique du théâtre narratif - un art polyphonique affranchi de tout impératif de sens. Loin de disparaître avec le refus de la pantomime et de l'histoire, les valeurs spectaculaires de la danse semblent au contraire s'affirmer pleinement, enfin libérées de l'équivoque qui pèse sur toute la tradition théâtrale.

Ce même principe est à l'oeuvre dans les formes contemporaines de Tanztheater, ce qui pourrait sembler à première vue paradoxal. On s'attendrait en effet à ce que la danse-théâtre de Pina Bausch, Suzanne Linke12, Mats Ek, Carolyn Carlson, Maguy Marin, Alain Platel, Josef Nadj, Jean-Claude Gallotta, Philippe Decouflé - liste à laquelle il faudrait ajouter tous ceux qui s'essaient alternativement à la danse abstraite et à la danse théâtrale : Jiri Kylian, Anne-Teresa de Keersmaeker, Daniel Larrieu, William Forsythe... - rétablisse un lien de continuité harmonieux entre le corps et le sens, sur le modèle classique de la pantomime. Or il n'en est rien. Comme le fait remarquer Michèle Febvre dans son ouvrage Danse contemporaine et théâtralité (1995), même si les chorégraphes contemporains cherchent à réexploiter les potentialités expressives du mouvement en réintroduisant une dimension diégétique et figurative dans leurs oeuvres, " la danse ne peut plus signifier avec la même innocence qu'avant13 ". En d'autres termes, l'intérêt renouvelé pour le récit et le personnage ne saurait constituer un retour univoque au signifié, que le discours de la post-modern dance américaine s'était précédemment efforcé de gommer en promouvant un nouveau type de perception, attentive non plus aux significations transcendantes du geste, mais à l'agencement des matériaux hétérogènes du spectaculaire (la chaîne des signifiants) : le mélange de la danse, de la musique et du décor, ainsi que la savante combinatoire qui organise le mouvement entraînent, pour la conscience spectatrice, une fragmentation de la perception. Une telle négation de la profondeur qui ramène tous les événements au niveau de la surface, loin d'être remise en cause par la danse contemporaine, semble au contraire devenir le corrélat paradoxal de la production de sens. Les composantes fondamentales de la théâtralité, à savoir la construction du récit, l'élaboration du personnage et la dramatisation de certaines unités gestuelles reconnaissables, non seulement n'oblitèrent pas la matérialité discontinue des signes chorégraphiques, mais visent plus encore à la manifester et à mettre le sens à l'épreuve de ses multiples disjonctions. Dans cette perspective, les apparitions intermittentes de figures ou de séquences théâtrales ne forment aucun réseau hermétique de significations stables, mais constituent autant de questions ouvertes intégrées de façon souvent ludique à la matière même du spectacle de danse.

Ces moments critiques de mise en question du spectaculaire semblent constituer une dimension essentielle de la création contemporaine, cette autoréférentialité de la représentation devant idéalement la sauver de l'arbitraire du signe. À des degrés divers, les chorégraphes actuels se livrent à un décodage plus ou moins explicite des mécanismes du spectaculaire, soit qu'ils renoncent à chorégraphier leurs oeuvres - selon la formule radicale expérimentée à la fin des années 1990 par Mathilde Monnier - soit, au contraire, qu'ils en soulignent avec ostentation le caractère artificiel afin de mettre à jour, en les thématisant, les nouveaux modes de production signifiante : c'est le cas aujourd'hui d'artistes comme Jérôme Bel, dont les shows entièrement récités font tout au plus appel au geste à peine dansé de la pantomime. C'est ainsi que le spectacle comme objet même du spectacle multiplie les effets d'auto-réflexivité et de citation, qui aboutissent à l'exhibition des mécanismes du spectaculaire : cette resémantisation partielle de l'action chorégraphique a donc pour effet de convoquer une nouvelle fois la notion de représentation, pour l'exposer aux traits d'une ironie systématique, de plus en plus rodée au jeu volontiers délirant de la déconstruction.

En tenant compte de l'hétérogénéité constitutive de la danse et des langages impropres qu'elle emprunte à d'autres disciplines, procédons tout ­d'abord à l'inventaire des principaux codes auxquels s'attaque, avec une remarquable constance, la création actuelle, aussi divers que puissent être les mondes artistiques qui en résultent (quoi de commun, en effet, entre l'élégance néoclassique d'un Forsythe ou d'un Nacho Duato et l'exhibitionnisme ­parfois obscène d'un Kresnik ou d'un Vandekeybus ?). Commençons donc par ­relever un certain nombre de paradoxes, afin de montrer comment le spectacle de danse contemporaine assigne un nouveau statut à l'illusion chorégraphique, devenue l'instrument critique d'une enquête sur son propre mode de fonctionnement. C'est en définitive le procès général du sens qui est en jeu dans une telle mise en question des procédés du genre chorégraphique, non plus seulement comme subversion des codes traditionnels de la représentation mais bien plus comme esquisse d'un nouveau système sémiologique ­proprement spectaculaire.

De l'humour à la haine

Cela fera bientôt trente ans, depuis les premières pièces avant-gardistes de Pina Bausch dans la seconde moitié des années 1970, que la mise à nu des grands stéréotypes de la représentation théâtrale constitue l'un des ressorts les plus efficaces du comique. Tantôt joyeuse, tantôt furieuse, la fièvre iconoclaste qui s'est emparée de notre époque se livre au saccage impitoyable de toute forme d'illusionnisme, à commencer par l'habituel camouflage du dispositif spectaculaire.

Tout spectacle est en effet tributaire de l'ensemble des protocoles selon lesquels il est ordinairement consommé. À d'autres époques ou dans ­d'autres sociétés, les codes en sont bien déterminés et visibles, dans le cas, par exemple, des mises en scène religieuses, sociales ou politiques de la danse. Puis, avec l'avènement du spectacle moderne, qu'il s'agisse des drames narratifs de Martha Graham et Doris Humphrey ou de la danse abstraite de Cunningham, les chorégraphes, à l'instar des dramaturges, dissimulent autant que possible le codage de la situation spectaculaire : il s'agit de tous les procédés formels ou narratifs qui tentent de naturaliser le spectacle soit en introduisant d'emblée le public dans l'univers clos de la fiction, soit en postulant l'insignifiance radicale du corps dansant, auquel est dénié tout pouvoir de figuration et d'expression. Dans les deux cas, la représentation ne manifeste à aucun moment l'instance énonciatrice sur le plan sémantique (au sens où elle mettrait en scène la relation de l'énonciateur virtuel au contenu de ­l'énoncé), et permet ainsi d'entretenir le mythe de l'illusion parfaite, qui fait croire aussi bien au scénario de ballet qu'à l'idéal post-moderne d'un corps absolument objectif14. L'illusion parfaite, en danse, serait celle qui ne se montre plus, dans la mesure où elle renonce à manifester en tant que tels les procédés mimétiques ou les codes formels qu'elle utilise. En ce sens, les chorégraphies abstraites d'un Balanchine et, plus tard, d'un Forsythe, reposeraient sur le même principe illusionniste que les ballets narratifs ou les drames expressionnistes du début du siècle : à la linéarité narrative de l'argument qui n'autorise aucune excursion en dehors de l'histoire représentée correspond le développement musical d'un phrasé chorégraphique, dont les qualités motrices constitueraient la seule dimension signifiante. Qu'elle soit au service d'une puissante machinerie symbolique ou recluse dans sa propre immanence, la danse illustre dans les deux cas un fragment d'idéologie.

Dans un grand nombre d'oeuvres contemporaines, au contraire, les conditions fondamentales de toute spectacularité s'affichent : les chorégraphes prennent ainsi acte du fait que dès que l'on va au théâtre, le code spectaculaire s'installe dans son entier. Tout un travail sur les jeux de regards entre la scène et la salle rendront par exemple manifestes certaines conventions scéniques demeurées longtemps inaperçues : il n'est pas rare qu'au lieu de disparaître dans les coulisses après leur performance, les danseurs s'attardent sur le plateau, devenant à leur tour spectateurs de l'action représentée, voire dans certains cas du public lui-même, dont ils imitent ou commentent l'attitude passive et légèrement voyeuriste.

Bien souvent, l'allusion discrète aux conventions du spectacle de danse fait place au commentaire explicite : ainsi les dansacteurs bauschiens s'ingénient-ils à décevoir les attentes supposées des spectateurs, comme dans Nelken (1982), où Dominique Mercy s'attaque aux poncifs de la prouesse technique, en sabotant une à une les grandes figures de l'académisme (entrechats six, grands jetés, grand manège...). De tels pastiches du ballet classique, qui prennent chez Jérôme Robbins, Andrew de Groat ou William Forsythe la forme d'une élégante visite de la tradition, tournent à la parodie grotesque dans l'oeuvre de Pina Bausch, qui sape méthodiquement l'idéal de maîtrise de soi institué par cette représentation convenue d'un corps gracieux et aérien. Dans une autre séquence de Nelken, c'est au tour de Jo Ann Endicott d'exécuter avec force plaintes de laborieux exercices d'échauffement. Dans Walzer (1982), une actrice passe en revue d'une voix monocorde toutes les figures apprises et invariablement répétées au cours de danse. Plus récemment, Dominique Boivin s'est amusé à retracer une histoire de la danse à sa façon au cours de son solo-conférence du même nom - La Danse, une histoire à ma façon (1994 ; 1999).

Le rapport de connivence que de telles adresses au public instaurent entre la scène et la salle rend possible la déconstruction des codes traditionnels de la danse, pour autant que le gag gestuel sur lequel repose la citation déplace la danse vers sa représentation. Tout en feignant de ramener l'univers de la fiction au même niveau ontologique que celui du réel, les oeuvres de danse contemporaine donnent à voir les rouages du spectaculaire et gagnent par là même un statut de vérité problématique. Tel est le paradoxe de l'illusion spectaculaire qui se redouble - ou se dédouble - à l'instant même où elle se dévoile comme illusion.

Ce phénomène devenu très courant de déritualisation du spectacle de danse est en effet une réalité à double face : d'une part, la création contemporaine refuse l'ostentation de la danse virtuose, ce qui l'amène, du point de vue de ses techniques, à renouer avec un corps prosaïque et une gestualité naturelle - spontanée ou machinale - capables de peindre une " réalité [qui] ne peut plus être toujours dansée ", selon l'expression bien connue de Pina Bausch15. Ici intervient le code social comme référence implicite à une réalité extra-spectaculaire, qui constitue l'une des principales sources de sens de la danse-théâtre : c'est la déclinaison ludique des stéréotypes mondains chez Pina Bausch, la description des habitus populaires chez Alain Platel, la mise en équation mathématique des rituels sociaux ou le traité des passions humaines chez Maguy Marin. C'est aussi, plus récemment, le catalogue des idées reçues par le très statique Jérôme Bel ou celui des clichés muséographiques par La Ribot. Si l'on ne goûte pas forcément l'humour quelque peu prévisible de ces inventaires délibérément triviaux, devenus un véritable standard de l'invention chorégraphique, il n'en reste pas moins que cet art consommé de la citation et du procédé déceptif nous reconduit vers les grands paradoxes de la création contemporaine. Par cette critique radicale des apparences et des conditions mêmes de toute représentation, le style minimaliste de Jérôme Bel, La Ribot, Alain Buffard, ou encore Gilles Jobin oppose donc aux univers profondément poétiques d'une Catherine Diverrès, d'un François Verret ou d'un Paco Decina, la pauvreté " post-moderne " d'un spectacle réduit au pur fonctionnement de ses codes sémiotiques. Déjà pressenti par les adeptes de la danse-théâtre, cette mort du cygne, véritable désenchantement du geste dansé, se trouve en effet au coeur de toute réflexion de l'art contemporain sur lui-même, telle que l'a thématisée dès les années 1980 le dramaturge, chorégraphe et plasticien flamand Jan Fabre dans C'est du théâtre comme il était à espérer et à prévoir et Le Pouvoir des folies théâtrales. Depuis lors, même si la danse ne disparaît pas complètement du spectacle - loin s'en faut -, il n'est plus possible de créer comme avant, en s'en tenant à une fiction (ou non-fiction) linéaire.

En multipliant les procédés d'interruption de la trame fictionnelle et les effets de superposition de plusieurs niveaux de sens, l'esthétique contemporaine entretient une permanente ambiguïté entre réel et imaginaire : à la fois acteurs et commentateurs du spectacle, les danseurs jouent alternativement à démystifier le spectacle et à authentifier la fiction en y introduisant toutes sortes de références au hors-scène. Dans les pièces de Pina Bausch, ils s'interpellent par leurs prénoms, se livrent (le plus souvent dans leurs langues maternelles) à toutes sortes de confidences, entre vérité biographique et pure fantaisie. Procédé inusable que l'on retrouve dans le dernier spectacle de Koen Augustijnen, Bâche (2004), dans lequel cet ancien collaborateur d'Alain Platel se livre à un douteux exercice d'autofiction, en mêlant à de plaisantes anecdotes autobiographiques le faux aveu d'un viol qu'il aurait subi adolescent. Il est d'autres façons encore de brouiller les frontières de la représentation, comme dans le fameux Iets op Bach (1998) d'Alain Platel, où deux très ­jeunes enfants jouent pour de vrai sur la scène, au milieu des acteurs qui doivent surveiller leurs évolutions pendant toute la durée du spectacle, afin qu'ils ne viennent pas gêner le numéro des autres comédiens.

Par ces fréquentes interférences entre le temps réel et le temps diégétique, les chorégraphes cherchent à problématiser le rapport complexe entre le monde de l'art et celui de la vie. Le procédé le plus courant consiste à faire commencer le spectacle avant l'extinction des lumières et l'instauration du silence dans la salle. À quoi s'ajoutent bien d'autres astuces : tantôt les comédiens viennent parader dans les rangs du public ; tantôt c'est le chorégraphe qui déambule sur la scène, afin d'observer et de rectifier au besoin les attitudes de ses danseurs (selon une habitude chère à Jean-Claude Gallotta) ; jusqu'à la mise en question radicale de la forme-spectacle chez Sasha Waltz, dont les Dialoge' 99 (1999) abolissent la frontière artificielle entre regardants et regardés : conçue spécialement pour le très bel espace des Sophiensäle à Berlin, cette étude invite le public à suivre sur scène les déplacements des danseurs, qui se dispersent en autant de centres d'attraction simultanés. Ne coïncidant plus avec le seul rythme des entrées et des sorties, l'action inclut désormais un espace-temps élargi au champ du non-spectaculaire. Il semblerait alors que la dénonciation de l'illusion théâtrale débouche sur une critique ludique des apparences plutôt que sur leur destitution pure et simple.

Or c'est le plus souvent par une surenchère du spectacle qu'a lieu la démystification du spectaculaire. Vindicatives ou débonnaires, les parodies tournent en dérision les tendances narcissiques du danseur de ballet en accentuant de façon outrancière les contours du personnage et la coquetterie de son jeu expressif. La satire sociale devient quant à elle l'occasion de chorégraphier une monstrueuse comédie humaine, pour autant qu'elle transforme la scène en une sorte de laboratoire expérimental, où l'on voit se dessiner divers prototypes caricaturaux et se déchaîner hystériquement les passions individuelles. L'exhibition du spectacle qui se découvre lui-même comme pur espace illusionniste aboutit en effet à l'un des principaux paradoxes de la création contemporaine : c'est que les chorégraphes parviennent à déjouer l'effet mimétique du premier degré en redoublant les artifices du spectacle, ce qui creuse alors vertigineusement l'espace entre le référent et son double imaginaire. L'acte de la représentation consiste justement à manifester la limite devenue trouble entre l'endroit et l'envers du décor qui ne cesse de se retourner sur lui-même, comme dans Arien (1979) de Pina Bausch, où les coulisses sont littéralement données en spectacle. Il n'est plus question, ici, de révéler le grand théâtre du monde en opposant, selon l'esthétique baroque, la vérité aux ­vaines apparences, mais bien de créer un lieu hybride où le vrai se tisse avec le faux, le naturel avec l'artificiel.

En définitive, les comédiens jouent à danser comme ils jouent également à jouer - chez Bausch, Platel, ou Marin, ils font mine d'improviser sur scène toutes sortes de danses sociales et de jeux collectifs - en se désintéressant de tout show qui aurait pour seule motivation la performance virtuose, au sens péjoratif du mot " spectaculaire ". Reste que dans les formes théâtrales de la danse, prises entre l'excès et le stéréotype, les personnages interprétés dans un souci de vérité sont le plus souvent des figures hautement pittoresques, au sens où la morphologie singulière et la personnalité de chaque danseur fournissent au personnage sa matière première, dotée naturellement d'une forte spectacularité.

Le code référentiel exploité ici apparaît donc comme un système complexe transformant les données réelles en produit spectaculaire et le vécu en représenté, selon un principe disjonctif, qui, à travers une prolifération hyperbolique d'effets-théâtre, fait souvent glisser la représentation du sérieux au comique. Il s'agit de tous les phénomènes d'autoréflexivité de la danse16, aussi bien ceux qui donnent à voir la citation parodique de certaines traditions du spectacle que ceux qui, plus généralement, réfléchissent le mode de composition propre à la création contemporaine, à savoir l'agencement des matériaux hétérogènes du spectaculaire et l'assemblage disparate de ­multiples codes sémantiques.

C'est à ces deux principes de composition que l'on s'intéressera à présent, dans la mesure où les occurrences de commentaire du spectacle par lui-même manifestent à travers eux le procès signifiant, au-delà du réseau des significations particulières. La réflexion menée sur les mécanismes de production du sens qui caractérise la création contemporaine - du moins celle qui ne refuse pas catégoriquement les propensions naturelles du corps à signifier - permet de reconnaître la spécificité de la théâtralité chorégraphique par opposition au fait théâtral stricto sensu.

Le procès du sens : esquisse d'une sémiologie du spectacle contemporain17

Contrairement au théâtre dominé par la parole, l'art du geste dispose en effet d'un système sémiologique à la fois moins contraignant et moins précis que le système linguistique. Les chorégraphes se trouvent aux prises avec un ensemble hétérogène de signes, dont certains apparaissent comme immédiatement signifiants, et d'autres, au contraire, proprement insignifiants. Dans le premier cas semble fonctionner le processus de correspondance entre un signifiant et un signifié, sur lequel repose en définitive la sémiologie théâtrale où l'objet est remplacé par sa représentation, tandis que dans le deuxième, le signe reviendrait à sa pure facticité matérielle.

Or, du fait que la danse ne signifie pas toujours18 mais seulement par intermittence ou de façon ambiguë (polysémie), il semble qu'on ait affaire à un système de signes erratiques. On peut dire en effet de tout spectacle qu'il présente une structure mixte de séquences plus ou moins théâtrales et de moments de danse pure. Évident chez Pina Bausch, ce principe d'alternance apparaît aussi, quoique de façon plus ténue, dans les chefs-d'oeuvre de virtuosité technique d'un William Forsythe ou d'un Édouard Lock : dès que les danseurs s'interrompent dans leur mouvement et affichent le caractère inachevé d'un geste, ressurgit aussitôt une possibilité théâtrale. Par un acte familier de symbolisation, le spectateur élabore un contenu expressif à partir de la matière du mouvement et entrevoit un code discursif distinct des seules qualités motrices de la danse. La création contemporaine met ainsi en évidence la fragilité du mécanisme de l'intentionnalité, en ouvrant délibérément un espace de jeu - au sens de non-coïncidence, de marge - entre la substance et la signification du signe chorégraphique. Comme l'explique Barthes dans L'Aventure sémiologique, c'est souvent le propre des systèmes non linguistiques, qui " ont une substance de l'expression dont l'être n'est pas dans la signification19 ". En d'autres termes, alors que la substance phonique du langage est immédiatement signifiante, il est toujours possible, en danse, de distinguer la matière du geste comme élément pré-signifiant et la signification elle-même dont elle est le support.

L'approche structurale de la sémiologie gestuelle met en évidence ce que l'on pourrait appeler la double articulation des signes, devenue quasi invisible dans le processus linguistique de la signification. Le signe chorégraphique dans sa dimension éminemment composite - puisque c'est la synthèse en un instant donné de plusieurs effets de nature différente : gestuels, musicaux, langagiers, picturaux, etc. - manifeste le caractère particulièrement instable des rapports de sens et de symbolisation entre signifiants et signifiés éventuels. Alors qu'au théâtre la prédominance des signes linguistiques garantit en quelque sorte le fonctionnement normal de la référentialité, en danse, le procès de la signification est troublé par de fréquents hiatus entre la matière du geste et sa signification. Car il suffit de faire varier l'intensité ou la vitesse d'un enchaînement réaliste de mouvements emprunté à la gestualité sociale quotidienne pour que celui-ci devienne de moins en moins lisible et finisse par perdre son efficacité mimétique. On observe couramment ce phénomène de désé­mantisation du geste dans des oeuvres qui soumettent le mouvement à d'importantes variations de fréquence. Chez Wim Vandekeybus ou Édouard Lock, la répétition et l'accélération d'une séquence amènent le geste à se détacher de sa motivation initiale pour ne plus valoir que par ses ­propriétés physiques.

Il en va de même pour le langage traité lui aussi comme matériau spectaculaire, ce qui implique une redissociation de la production sonore, physiologique, et de la production sémantique, et finit par déstabiliser le sens lexical du mot : phénomène encore accentué par le recours à des langues incompréhensibles pour la majorité des spectateurs (langues étrangères, gestuelle des sourds-muets). La voix échappe au linguistique pour se constituer comme matérialité sonore autonome, véritable bruitage qui se substitue parfois à l'habituel accompagnement musical. Entre cris et chuchotements, onomatopées et ritournelles, le texte devient lui-même rythme et fait ressortir les qualités matérielles d'un langage " physique et concret ", pour reprendre une expression d'Artaud. D'emblée, le rapport au langage se définit comme un rapport affectif, et non plus comme un rapport de connaissance. Ceci explique que dans la plupart des spectacles de danse contemporaine, corps et voix apparaissent à la fois complémentaires et contradictoires, produisant davantage un effet de trompe-l'oeil ou de décalage poétique qu'un effet d'illustration mutuelle. Ainsi se trouve gommée la dualité corps-langage, puisque la voix participe à la fois de la réalité physiologique et sémantique, sans lever l'ambiguïté de cette double articulation. Finalement, la distinction d'usage entre danse abstraite et danse-théâtre n'est plus pertinente dès que les actions (gestes et paroles) accomplies en apparente conformité avec les catégories du sens se soustraient au schéma intentionnel propre à la représentation réaliste.

Le signe gestuel et le signe verbal, auxquels il convient d'ajouter les signes iconique (voire graphique) et musical pour parachever le corpus hétérogène du spectacle de danse, obéissent à un ordre de représentation où les objets et les événements sont livrés sous les espèces mêmes du spectacle, c'est-à-dire à l'intérieur d'un système complexe engageant des matières différentes. Le geste comme le langage sont donc ramenés à leur dimension spectaculaire, saisissable en particulier dans l'exhibition consciente du principe disjonctif à l'ori­gine de la double articulation des signes chorégraphiques et de la discontinuité de leur agencement spatio-temporel. La dernière composition d'Emmanuelle Vo-Dinh pour la compagnie Sui Generis, CROISéES (2005), est exemplaire à cet égard : le spectacle y est la résultante du complexe formé par la danse, la musique (La Grande Fugue de Beethoven revisitée par Zeena Parkins), le texte (une rêverie de l'écrivain Frédéric-Yves Jeannet sur les carnets du compositeur), et l'espace profondément intériorisé conçu par le scénographe Laurent Pariente : éléments dont le tissage ne s'ordonne à aucune logique narrative rigoureuse, mais qui forme un réseau souple de métaphores et de correspondances poétiques. En l'absence de tout signifié précis, le système des signes se développe sur le mode du rêve, procédant par transposition et variation de motifs aussi bien thématiques que sensoriels. De façon générale, les chorégraphes contemporains jouent à multiplier les effets de rupture d'un matériau ou d'un niveau de sens à l'autre, de sorte que le mécanisme de décrochage et d'enchâssement d'un matériel spectaculaire hétérogène constitue, bien davantage que les éléments assemblés, le véritable opérateur de la signification.

C'est dans cette perspective qu'il faudrait aborder, à un niveau supérieur, tous les phénomènes d'enclave discursive à l'intérieur d'une séquence gestuelle, qui d'un côté troublent l'intelligibilité du langage, mais de l'autre réfléchissent (sur) l'acte d'énonciation. Si le code habituel de l'énonciation théâtrale est encore le plus courant dans les spectacles parlés, c'est-à-dire que le message émane de la subjectivité du personnage qui dit je, contre le il de la représentation muette, en revanche il existe quelques expériences chorégraphiques où l'instance personnelle du discours est remplacée par l'instance apersonnelle caractéristique du roman ou de l'essai : elle est tantôt représentée par une voix-off - comme dans L'Anoure (1996) de Preljocaj illustrant une fable de Pascal Quignard (La Voix perdue), ou dans les versions dansées que François Verret a proposées successivement des oeuvres de Kafka, Feuerbach, Melville, Musil, Faulkner -, tantôt incarnée par un comédien-récitant étrangement perdu au milieu des danseurs - comme dans Meublé sommairement (1989) de Bagouet, inspiré d'un court texte d'Emmanuel Bove, Aftalion, Alexandre.

Dans ses désopilants essais chorégraphiés d'anthropologie, Maguy Marin détache de façon similaire l'instance énonciatrice du contenu de l'énoncé, afin de recréer, sur un mode cette fois-ci parodique, les conditions d'objectivité du discours scientifique. Dans Waterzooï (1993), le méta-récit (ou récit-cadre) est pris en charge par une comédienne, dont la position de narrateur omni­scient la distingue nettement des agents de la fiction, chargés d'illustrer sa définition des grands universaux du comportement humain : joie, colère, stress, angoisse du néant, amour, haine, amitié, solitude... sont ainsi soustraits à leur contexte empirique et portés dans l'espace abstrait d'une intellection, selon la technique narrative de focalisation externe, très inhabituelle au théâtre : " Tous les affects humains, ritualisés par les relations sociales, tels la connivence, le désaccord, la domination, la soumission, la sérénité ou le mensonge, la peur et bien d'autres choses encore peuvent s'exprimer de façon précise, avec un langage artificiel émotionnel20. " Cette même voix anonyme, dans laquelle il est possible de reconnaître les automatismes de la langue opposés par Saussure aux actes singuliers de parole, se fait de nouveau entendre dans Ramdam (1995), où s'échangent machinalement les mots purement fonctionnels du quotidien : " Bonjour ", " Merci ", " Au revoir ", " Pardon "... Mais à force d'être répétés sur tous les tons et selon toutes sortes de rythmes, ils finissent par composer un fond sonore de voix multiples, comparables aux bruitages auxquels se livrent les comédiens pendant la majeure partie du spectacle. Le mot devient un geste de tout le corps, tandis que la voix revêt une troublante matérialité. Cette confusion volontaire entre le sens, le son et le mouvement (une intonation est comme un mouvement de la voix, une accentuation de sa trajectoire) rend dès lors impossible le jeu ordinaire de la signification.

Contre la lecture verticale d'une histoire, qui rétablit le lien dramatique entre la suite hétérogène et discontinue des signifiants et le système cohérent des signifiés, le spectateur doit donc s'en tenir à une lecture horizontale des signes, dont la suite syntagmatique ne débouche sur aucun niveau supérieur qui serait la diégèse. Il y a bien, dans la plupart des cas, perte de la référence, retrait du signifié, autrement dit, la profondeur le cède aux effets de surface, comme le montre bien cette réflexion de Meredith Monk :

" Mon travail n'est pas un théâtre verbal. Je n'utilise pas les mots comme un moyen de structure ou de production de sens ; je m'en sers comme d'éléments d'une mosaïque, au même titre que la couleur, le mouvement, la voix, le costume, les objets, de façon non pas verbale, mais musicale21. "

La ruse de la représentation chorégraphique consiste donc à jouer avec les codes de la représentation théâtrale, ou même avec les codes narratifs du récit, sans toutefois en adopter la structure ontologique : tandis que le théâtre, auquel la danse emprunte maints schémas de dramatisation, présente un ensemble de signes qui valent toujours à la place d'autre chose, la représentation chorégraphique renonce au simulacre, c'est-à-dire à l'" objet-signe " ou objet-écran qui est toujours la " présence d'une absence22 ". Quant au récit, il semble perdre dans le spectacle de danse sa principale caractéristique, à savoir la prééminence de l'ordre logique sur la simple succession chronologique des événements. D'où le caractère inachevé, parcellaire de toute narration, et partant, de toute théâtralité en danse contemporaine. La spectacularité propre aux gestes réalistes, tels qu'on les retrouve par intermittence chez Dominique Bagouet, ne renvoie que de façon allusive aux sémiologies apparentées du théâtre et du récit. Elle s'oppose en fait à la transcendance du sens et à son organisation discursive à l'intérieur du système logico-temporel, comme le montrent les perpétuels hiatus diégétiques à l'intérieur d'un même signifiant unitaire, et l'affaiblissement du schéma conséquentiel au profit d'une temporalité cyclique et réversible. La structure itérative du mouvement et du sens est sans doute l'un des faits stylistiques les plus marquants de notre époque.

Il s'ensuit un détournement des codes du théâtre et du récit par les voies mêmes du spectaculaire, qui n'en conserve, pour ainsi dire, que les apparences et leur pouvoir de séduction. Cela explique que le recours à une gestualité, un costume et un décor réalistes n'aboutisse en général à aucune figuration. Dès lors, le sens reste un pur effet, " effet optique, sonore, [...] effet de position, effet de langage23 ", né de la place corrélative des éléments spectaculaires bien plus que de leur contenu sémantique. Ces éléments spectaculaires sont plus précisément des fragments de codes, dont l'accumulation paratactique obéit à l'esthétique du montage.

Contre la conception littéraire du sens à l'oeuvre dans les drames existentiels ou expressionnistes des générations précédentes, la danse-théâtre d'aujourd'hui - appelée parfois post-danse-théâtre - renonce à la représentation littérale de signifiés, et définit l'économie générale du sens comme un rapport entre différents codes culturels. D'où les nombreux projets chorégraphiques des quinze dernières années centrés sur la question du choc des civilisations : ce sont les oeuvres militantes de l'Américain noir Bill T. Jones, du Burkinabé Salia Sanou, ou de la Sud-Africaine blanche Robyn Orlin, soucieuse de donner une forme plastique adéquate à son engagement pour la démocratie et à sa lutte contre le racisme. C'est encore le remarquable travail de mémoire mené par la chorégraphe franco-vietnamienne Ea Sola à travers un cycle de trois spectacles ravivant d'anciennes traditions musicales et chorégraphiques avec des interprètes non professionnels recrutés sur place, dans les villages les plus reculés du Vietnam24.

De manière générale, le monde de la danse contemporaine est placé sous le signe du cosmopolitisme et de l'itinérance : cette passion du voyage, qui motive les recherches artistiques de Pina Bausch depuis le début des années 199025, correspond plus profondément au grand principe de métissage cultu­rel qui marque l'idéologie de la post-modernité. Outre qu'il recouvre une donnée sociale réelle - à savoir le caractère cosmopolite de la plupart des compagnies -, il sous-tend une réflexion plus fondamentale sur la question du lieu, qui traverse les oeuvres de nombreux chorégraphes. Exemple de danseur itinérant partagé entre l'Amérique, l'Allemagne, la France, et le Portugal (son pays d'origine), Rui Horta se met à la recherche, dans Blindspot (2000), d'un site idéal à la croisée d'un espace imaginaire et d'une architecture concrète. Or cette thématique constante du nomadisme, de l'exil et de l'errance est très souvent liée au double mouvement d'une perte et d'une reconquête de l'identité, comme cela est particulièrement manifeste chez des artistes écartelés entre plusieurs cultures. C'est le cas du Belgo-Marocain Sidi Larbi Cherkaoui, dont les oeuvres se confrontent régulièrement au problème social de l'exclusion, de la différence culturelle et religieuse, ou encore des tabous sexuels. C'est également le cas du chorégraphe d'origine guyanaise et vietnamienne Bernardo Montet, qui accueille dans sa troupe des danseurs de toutes nationalités, et s'interroge sur l'équivoque de ces identités flottantes, au carrefour entre l'Afrique, l'Asie et l'Occident.

Mais la plupart du temps, c'est de façon non explicite que la danse contemporaine aborde les grands thèmes du métissage culturel. Sans craindre l'anachronisme ni les rapprochements audacieux, elle multiplie les citations visant d'autres époques ou d'autres lieux de la culture : du music-hall à la revue de cabaret (Bausch, Kresnik, Hoffmann), du cirque (Decouflé, Montet) au théâtre de marionnettes (Nadj), de l'opérette au hip-hop (Platel, Hassé), et plus généralement de la tradition classique aux montages post-modernes, les chorégraphes se plaisent à créer de savants palimpsestes.

À ce montage esthétique du spectacle de danse s'ajoute, on l'a vu, la superposition des récits les plus divers : on y retrouve, par bribes, l'histoire de la danse et celle de la rencontre des sexes à côté du relevé méthodique des modes vestimentaires, gestuelles, langagières, intellectuelles de plusieurs catégories sociales. La typologie des comportements et des modèles psychologiques y côtoie de la même façon le catalogue descriptif des rapports de force qui dominent les relations humaines. Ainsi recomposés dans une totalité plus vaste, les effets subtils d'emboîtement et de décrochage du sens qu'offrent les pièces kaléidoscopiques des chorégraphes contemporains contribuent à faire du spectacle un ambitieux système encyclopédique, qui va de l'inventaire des lieux communs de la culture à partir de scénarios banals ou de représentations galvaudées à la citation de formules gestuelles empruntées à l'histoire même de la danse. Lynda Gaudreau conçoit ainsi Document 1 (2000) comme un hommage à plusieurs de ses contemporains (Meg Stuart, Jonathan Burrows, Daniel Larrieu...) en ­intégrant à son spectacle des passages filmés de leurs oeuvres.

Quant à Boris Charmatz, il relève le défi d'un spectacle in absentia, l'évé­nement scénique de héâtre-élévision (2002) se trouvant " réduit à un film, lui-même réduit à une télévision et présenté dans une installation ". L'unique spectateur admis à la projection du film est invité à s'allonger sur un piano tendu de cuir noir et surplombé par un téléviseur fortement incliné dans sa direction, mais peut aussi, s'il le désire, arpenter la grande salle nue et sans fenêtres où on l'a enfermé (au sous-sol du Centre Pompidou). En substituant à la relation vivante entre acteurs et public un nouvel espace de projection, mental cette fois-ci, que viennent peupler les fantômes des danseurs à l'écran, ce dispositif visuel, sonore et sensoriel doit en théorie lui faire prendre conscience de la situation spectaculaire qui lui échappe nécessairement dans les conditions ordinaires de la représentation. Qualifié par l'artiste lui-même de " pseudo-spectacle ", cette mise en scène insolite cherche en effet à questionner de manière fort rhétorique tous les impensés de la représentation chorégraphique, qui ne devrait plus " s'arrêter à son incarnation ", mais sortir de la " boîte noire " du théâtre pour se connecter - vaste programme ! - avec " les champs politiques, sémantiques et sociaux26 ". C'est dans ce même substrat (pseudo-)philosophique que tout un courant de la création contemporaine nous semble puiser son inspiration, à commencer par le désopilant Jérôme Bel, dont le démontage des mécanismes du spectacle de masse se poursuit, dans The Show Must Go On 2 (2004), avec celui des codes du langage et des clichés tyranniques que ces derniers véhiculent. Clichés qui paraissent attendre leur juste compensation d'une quête identitaire désespérée (et trop souvent désespérante), que l'on trouve aussi bien dans l'enquête de Christian Bourigault sur l'essence improbable de la masculinité (Masculin Pluriel, 2004) que dans celle de Meg Stuart et Bruno Lachambre sur la difficulté d'aimer et de se faire entendre (Forgeries, Love And Other Matters, 2004).

Véritables documents de notre époque, les oeuvres chorégraphiques contemporaines jouent donc abondamment des multiples phénomènes d'intertextualité, d'interdisciplinarité, et de métadiscursivité que leur offre le contexte de la globalisation culturelle pour créer de nouveaux objets spectaculaires à entrées multiples. Elles recyclent les sémiologies apparentées du théâtre, du récit, et de la vidéo, pour en faire " le départ d'un [nouveau] code27", libérant ainsi un espace de jeu où le sens ne cesse de se commenter lui-même. Mais là où ces effets de surface et de miroitement baroques provoquaient le rire des uns et l'indignation des autres dans les années 1970-1990, il semblerait qu'on ne trouve plus aujourd'hui qu'un terne consensus sur la relativité des codes de tous ordres qui structurent nos discours et notre environnement. Pour échapper à la stérilité de ces inventaires sans surprise, devenus aujourd'hui un lieu commun de la création contemporaine, la dernière génération de chorégraphes semble vouloir renouer avec une danse moins perméable aux discours ambiants et plus incarnée, quand bien même ces retrouvailles ne se feraient que sur un mode minimaliste. Sans pour autant revenir à une sorte de solipsisme corporel qui nierait le " statut contradictoire du corps ", à la fois " objet naturel et sujet culturel28 ", les récentes compositions d'une Antonia Baehr ou d'un Loïc Touzé semblent vouloir se déprendre des ready-made de la braindance pour explorer de nouvelles possibilités d'être-au-monde et de nouveaux états de corps. Ce n'est pas là renoncer à la lisibilité d'une époque, mais bien plutôt se donner les moyens d'en proposer d'autres ­lectures, plus attachées cette fois-ci à l'esprit qu'à la lettre.


(1) C'est en effet dans les montagnes suisses d'Ascona, au sein d'une communauté utopiste fondée au début du ­siècle, que Rudolf Laban ouvre en 1912 son École Danse-Son-Mot (Schule für Tanz-Ton-Wort). C'est là notamment que Mary Wigman fait ses débuts de rythmicienne et de danseuse entre 1913 et 1919. Voir I. Launay, À la recherche d'une danse moderne, Rudolf Laban - Mary Wigman, Paris, Chiron, 1996, coll. " Librairie de la danse ".

(2) S. Mallarmé, " Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet ", in Crayonné au théâtre, in Divagations, in Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Gallimard, 1876, coll. " Poésie ", p. 198.

(3) Ibid.

(4) Voir G. Lista, " Loïe Fuller et les symbolistes, Un enchantement visionnaire ", in & la danse, numéro spécial de la Revue d'esthétique, n° 22, Paris, éditions J.-M. Place, 1992, et du même auteur : Loïe Fuller, danseuse de la Belle Époque, Paris, Stock/Somogy, 1994.

(5) K. Jooss, " Tanztheater und Theatertanz " (allocution du 22 juin 1928 prononcée lors du deuxième Congrès de danse allemand à Essen), reproduit in Hedwig Müller & Patricia Stöckemann, " ... Jeder Mensch ist ein Tänzer ", Ausdrucktanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945, Giessen, Anabas Verlag, 1993, p. 76-77. Pour la version française de cet extrait, nous reprenons la traduction qu'en propose Odette Aslan, in Théâtre/Public, janvier-février 1998, n° 139, en lui apportant quelques modifications et compléments.

(6) K. Jooss, " Tanztheater und Theatertanz ", op. cit., p. 77. Nous reprenons là aussi la traduction d'Odette Aslan, légèrement modifiée et complétée.

(7) R. Barthes, L'Aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985, coll. " Essais ", p. 50.

(8) O. Schlemmer, Journal (5 juillet 1926), cité par É. Michaud, in Le Théâtre au Bauhaus (1919-1929), Lausanne, La Cité - L'Âge d'Homme, 1968, coll. " Théâtre années vingt ", p. 77.

(9) Voir C. Schenck, " L'ambivalence des signes chorégraphiques dans le Tanztheater de Pina Bausch, ou le procès spectaculaire du sens ", in À la croisée des langages. Textes et arts dans les pays de langue allemande, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p. 243-252.

(10) K. Jooss, " Tanztheater und Theatertanz ", op. cit., p. 76.

(11) Je recours ici à une terminologie largement répandue dans le discours critique sur la danse, qui distingue schématiquement trois grandes périodes dans l'histoire de la danse moderne, des premières " expériences de danse " des années 1910 aux spectacles contemporains :

(12) Pina Bausch et Suzanne Linke sont avec Johann Kresnik, Gerhard Bohner et Reinhild Hoffmann - moins connus en France - les principales représentantes du Tanztheater allemand contemporain. Les chorégraphes mentionnés à leur suite, s'ils ne pratiquent pas la danse-théâtre dans la pure tradition allemande, n'en intè­grent pas moins nombre de propositions dans leurs oeuvres : recours au théâtre parlé (Sprechtheater), exploitation de motifs littéraires, allusion à la réalité sociale et politique, intermèdes parodiques...

(13) M. Febvre, Danse contemporaine et Théâtralité, op. cit., p. 27.

(14) Dans son article " Danse et hasard ou les paradoxes de la composition chorégraphique aléatoire " (in Revue d'esthétique, op. cit., p. 75-79), Michel Bernard montre comment l'approche épistémologique du mouvement, qui se libère de tout pathos subjectif en réduisant " la matérialité [du corps] à des catégories abstraites conventionnelles " postule en définitive une autre forme de " code cognitif " ayant sa rationalité et sa finalité propres : " Cette négativité (à savoir la subversion de l'impératif sémiotique [...] et de l'intense besoin d'exprimer son vécu intime) me semble s'inverser et se transformer chez certains en la reconnaissance d'une positivité signifiante au second degré par la charge symbolique prêtée à l'appareil mathématique utilisé : la gnose ou l'herméneutique numérologique convertit et récupère étrangement l'apparent rejet du sens en une sémantique transcendante de la mystique traditionnelle des nombres, comme on le voit chez Kilina Crémona et, sous une forme distincte, chez Susan Buirge. "

(15) L. Bentivoglio, " Une conversation avec Pina Bausch ", in Pina Bausch, Malakoff, Éditions Solin, 1986, p. 10.

(16) M. Febvre, in Danse contemporaine et Théâtralité (op. cit., p. 87), précise que le phénomène de " danse dans la danse n'a nullement la force distanciatrice et discursive du théâtre dans le théâtre, mais n'en provoqu[e] pas moins un changement dans l'action principale en divisant les interprètes en acteurs et spectateurs ".

(17) Voir G. Mons, " La théâtralisation du geste, une curiosité sémiotique ", in Danse et Pensée. Une autre scène pour la danse, C. Bruni (dir.), Paris, Germs, 1993, p. 213-219.

(18) On parle alors curieusement de danse pure, ou abstraite, alors même que le mouvement est ramené à sa seule réalité matérielle (poids, forces, rythmes, intensités).

(19) R. Barthes, L'Aventure sémiologique, op. cit., p. 35.

(20) Extrait du texte de Maguy Marin pour le programme de la représentation de décembre 1995 à Créteil.

(21) M. Monk, in Art Press, Paris, septembre-octobre 1975, n° 20, citée par O. Aslan, in Théâtre/Public, 1998, n° 139, p. 29.

(22) J.-F. Lyotard, " Introduction " à L'Ordre caché de l'art d'Anton Ehrenzweig, Paris, Gallimard, 1974, coll. " Tel ", p. 12.

(23) G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, " coll. Critique ", p. 87.

(24) Ce sont les vieilles femmes du nord du pays dans Sécheresse et Pluie (1995), les adolescents du delta du Mékong dans Il a été une fois (1997), et le petit groupe de danseuses et chanteuses d'âge mûr dans Voilà, Voilà (1999).

(25) À une première phase pessimiste et violente de la création bauschienne, on a coutume d'opposer la vision plus souriante et apaisée qu'elle développe depuis une quinzaine d'années à travers la série de portraits intimistes consacrés aux différentes villes où elle a pu réunir avec la troupe du Wuppertal-Tanztheater en résidence à Rome, Palerme, Madrid, Vienne, Los Angeles, Hong-Kong, Lisbonne, Budapest, Istanbul, et plusieurs villes du Japon, tout un fonds d'expériences nécessaires à l'élaboration ultérieure du spectacle.

(26) Ces citations de Boris Charmatz sont extraites des " Quelques notes... " explicatives fournies par le chorégraphe en accompagnement de son (pseudo-)spectacle, pour mieux guider le spectateur dans cette terrible et périlleuse aventure conceptuelle...

(27) R. Barthes, L'Aventure sémiologique, op. cit., p. 275.

(28) Ces expressions sont de Sally Banes, dont quelques extraits d'un texte paru dans Judson Dance Theater : 1962-1966 ont été traduits dans la revue française Mouvement, octobre/novembre/décembre 1995, p. 19.

Cahiers philosophiques, n°106, page 37 (06/2006)

Cahiers philosophiques - Les intermittences du spectacle