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Cahiers philosophiques

Dossier : La danse

Une archéologie des crises du spectacle de danse

Laurent Férec, germaniste, professeur en Khâgne au lycée Henri-IV de Paris

Qu'ont en commun le ballet de cour de l'époque Louis XIV, le ­ballet d'action de l'époque des Lumières et la danse moderne allemande entre les deux guerres ? La question se pose ici en dehors des questions esthétiques qui cherchent à établir la continuité ou la rupture entre le vocabulaire de la danse, sa transmission, les aménagements et les reniements qui permettent de le réinventer. Ce que l'on tient pour point commun à ces manifestations historiques de la danse est d'avoir été des " spectacles " dont la visée explicite consistait à mettre en scène et en forme le lien social. Autrement dit, on n'a pas attendu notre époque pour que la danse s'interroge sur le rapport de l'individu au groupe ou sur son propre rapport à ses publics. Le fil rouge du bref parcours historique ici proposé est la quête du sens ­communautaire dans la danse.

La danse d'aujourd'hui n'est pas directement l'objet de ma réflexion. C'est dans l'histoire de la danse que je cherche les moments où le discours sur la danse dit une crise de la représentation, consommant le divorce entre le spectacle où intervient de fait la danse et les aspirations qu'on voudrait lui voir porter. Cette réflexion historique s'articule en trois temps, la danse y est conçue comme mise en espace du lien communautaire (ou de son absence). La danse moderne a pour moi un temps des origines et deux temps de crise qui sont, me semble-t-il, les deux moments où dans les traités de danse scintille la possibilité de penser des domaines nouveaux et où cette pensée nourrit une pratique nouvelle du spectacle :

  • temps 1 : aux origines de notre danse : le spectacle allégorique du pouvoir absolu ;
  • temps 2 : la crise de la représentation baroque et l'émergence de ­l'individu dans le spectacle (Noverre) ;
  • temps 3 : la crise du spectacle de ballet. Recréer le lien communautaire par la danse (Laban).

Temps 1 : le roi danse

Le spectacle allégorique du pouvoir absolu

En Occident chrétien, la danse est rapidement bannie des églises et perd toute fonction rituelle1. Elle est divertissement populaire (paysan) ou allégorie du pouvoir absolu. Rappelons son rôle dans les cortèges triomphaux qui accompagnaient l'entrée du roi dans les villes de province française. Lionel de la Laurencie, dans Les Créateurs de l'opéra français, reconstitue l'entrée d'Henri II et de Catherine de Médicis à Rouen, en 1550. Le cortège mêlait la représentation de la continuité du principe dynastique (défilé des cinquante-sept rois qui - en réalité ou dans la légende - ont précédé Henri sur le trône de France), l'allégorie de la religion, des chars mythologiques (Orphée, les Muses) et un char qui rend compte de l'intégration du Nouveau Monde dans l'ordre de l'Ancien (une bande de sauvages brésiliens, dont la présence pouvait d'autant mieux se justifier que la Normandie qui accueillait le roi était le point de départ des aventures coloniales de la France au Brésil)2. À travers l'allégorie, la danse se nourrit de l'Histoire qui s'accomplit3. Quant aux ballets allégoriques à vocation politique, ils sont innombrables. Je n'en citerai qu'un : " L'Autel de Lyon consacré à Louis Auguste et placé dans le temple de la gloire ", composé par le jésuite Ménestrier en 1658 pour l'entrée de Louis XIV dans Lyon, où la glorification du souverain régnant s'effectue par le biais d'une identification à l'empereur Auguste.

La forme dominante du spectacle de danse à la fin du XVIIe est le ballet de cour. Né chez les princes italiens de la Renaissance, le ballet de cour est introduit en France par Catherine de Médicis. À l'origine, bal et ballet se confondent. Dames et gentilshommes sont à la fois spectateurs et acteurs d'une danse qui prend l'allure d'un rituel de cour. Machines, décors et danses s'allient au sein d'une représentation allégorique et mythologique vouée à la glorification du souverain. Le genre culmine sous Louis XIV, lequel participe lui-même de sa propre déification en tenant de nombreux rôles, invitant tour à tour les courtisans en grâce à évoluer avec lui, ainsi que le rappelle une Mme de Sévigné en pâmoison4. À la cour de France, le ballet revêt volontiers une fonction de catharsis politique. Les intrigues de cour, les luttes pour le pouvoir sont transposées dans l'univers des Dieux antiques, et leur dénouement rappelle à une noblesse parfois frondeuse les principes sur lesquels se fonde l'autorité5. Prenant place dans le cadre général de la fête, il est investi d'un rôle d'harmonisation des conflits propres aux élites6. Sa belle exécution témoigne de la mécanique huilée du bon fonctionnement social.

L'an 1669 marque un tournant. C'est l'année de la dernière parution du roi sur scène, dans le Ballet de Flore7. La scène abandonnée par le souverain est investie en proportion croissante par les danseurs professionnels, lesquels viennent dans un premier temps suppléer les courtisans dans l'exécution des passages virtuoses qui se multiplient dans les ballets, induisant progressivement une séparation de la danse théâtrale et de la danse de cour à proprement parler. La danse se professionnalise selon une évolution marquée par des étapes institutionnelles : il y a la fondation par Louis XIV de l'Académie royale de danse en 1661, avec mission de codifier et d'unifier les pratiques en une doctrine de la danse ainsi que de mettre au point une notation propre à la consigner. Il s'agit de lutter contre les " abus " qui menaçaient la danse de " ruine irréparable8 ". Il y a la création d'un Opéra en 1669 (année où l'Académie de danse est absorbée par l'Académie de musique), l'apparition des premières danseuses professionnelles en 1681 (les rôles féminins étant tenus jusqu'alors par des hommes masqués). L'institution en 1713 d'un Conservatoire destiné à former les futurs membres de la troupe de l'Opéra consacre la scission de la danse en une danse de bal qui se maintient dans les cercles aristocratiques et une danse de scène qui est désormais entre les mains de professionnels. Le répertoire des pas et des positions reste toutefois commun aux deux. Seules diffèrent la complexité de l'enchaînement des pas, et la rapidité de leur exécution.

Du point de vue esthétique, l'évolution de la danse depuis l'âge d'or du ballet de cour se caractérise par l'institutionnalisation du genre de la tragédie-ballet, puis de l'opéra-ballet. Si le ballet de cour n'était pas un genre pur, dans la mesure où la représentation s'appuyait sur des matériaux hétéroclites (machines, décor, danse, musique, déclamation), la tendance s'accen­tue encore. La danse continue d'intervenir dans la représentation d'opéras sous la forme d'intermèdes constitués d'" entrées ". Il est significatif de retrou­ver en danse le terme consacré par l'étiquette de cour pour marquer l'ordre dans lequel la haute noblesse pouvait se présenter au souverain lors de cérémoniels tels que le lever ou le coucher du roi9. L'entrée est la formalisation des positions hiérarchiques au sein de la société de cour. Dans l'étiquette royale, le nombre des entrées ne dépend pas de l'action à accomplir, mais du nombre de groupes à faire comparaître devant le roi pour assurer l'équilibre politique de la nation. De la même façon, le nombre des entrées du ballet n'est pas justifié par le rapport à une trame narrative, mais par la nécessité ou la volonté qu'ont les solistes de paraître. On ne peut cependant mettre sur le même plan la hiérarchie des positions de la cour qui se devait d'être reflétée dans les entrées au lever et au coucher du roi, et la hiérarchie de la corporation des danseurs (c'est-à-dire de ceux qui ont peu à peu pris la place des courtisans dans le ballet) qui détermine l'ordre et le nombre des entrées. Cet argument sociologique ne saurait tenir sans présupposer que le régime des entrées répond à une attente chez le spectateur, qui se rend au spectacle par goût croissant du spectaculaire et enthousiasme pour les performances des danseurs virtuoses (dont on a davantage gardé la mémoire, pour cette époque, que des maîtres de ­ballet). Le ballet garde des structures héritées du temps où il était dansé par le roi lui-même, mais ce qui était vers 1660 harmonie de la communauté dansante est brisé, atomisé par la prouesse d'individus.

Temps 2 : le quidam monte sur scène

La naissance du spectacle moderne

Dans le dernier quart du XVIIIe siècle, le dénuement du ballet est tel que l'Allemand Sulzer, au moment de rassembler la matière de sa somme esthétique, hésite à l'inclure au nombre des beaux-arts. Son diagnostic est sans appel :

" Sur scène, on voit tourbillonner des personnages bizarrement accoutrés ; ils font des gestes et des sauts plus bizarres encore, usant de positions forcées et de mouvements qui ne veulent rien dire, et nul ne saurait deviner ce que sont censés représenter tous ces débordements10. "

Autrement dit, les danseurs sont bêtes ou machines. Seules l'existence de Noverre (1727-1810) et l'idée qu'il puisse faire école convainquent Sulzer de la possibilité de faire une place au ballet (considéré comme une partie de l'art dramatique) dans le concert des beaux-arts :

" Mais puisqu'il n'est pas impossible de rendre plus noble cette partie de l'art dramatique, et de conférer au ballet un rang honorable parmi les oeuvres du goût à condition seulement qu'il y ait des maîtres de ballet qui pensent comme Noverre, nous n'excluerons pas totalement le ballet de notre ouvrage11. "

Que doit-on porter au crédit de Noverre pour justifier qu'on ait fait de lui " un maître de ballet au génie authentique12 ", l'esprit admiré par Lessing et grâce auquel s'opère un renouveau du spectacle de danse ? Trois aspects, à mon sens. Noverre a voulu : 1. rééquilibrer les composantes du spectacle au profit du geste ; 2. légitimer l'usage du corps sur scène en faisant du corps un corps expressif et du geste un geste motivé ; 3. penser sous un jour nouveau le rapport entre le ballet et son public autour de la notion d'individu.

L'opéra-ballet avait hérité des fastes baroques un foisonnement de moyens autrefois mis au service de la glorification du souverain, de laquelle la représentation tirait toute sa cohésion. Dans ce qui ressortait de l'accumulation (au sens de la rhétorique des vanités), les intermèdes dansés servaient précisément à introduire les ornements ou attributs allégoriques qui venaient parer la figure du souverain. Dans l'opéra-ballet, le souverain n'est déjà plus (au mieux) que spectateur, et l'effet visuel l'emporte sur la continuité dramatique. L'opéra tel que peut le voir Noverre " n'est fait que pour les yeux et les oreilles : il est moins le spectacle du coeur et de la raison que celui de la variété et de l'amusement13 ". À l'intérieur de ce cadre lui-même objet de critique, la situation du ballet est des moins enviables, puisque les dramaturges se " servent des ballets comme d'un ornement de fantaisie qui ne peut ni soutenir l'ouvrage ni lui prêter de la valeur14 ". Or, puisque la représentation ne participe plus de l'allégorisation de la personne royale et ne tire plus son unité d'un principe qui la dépasse, son sens doit être reconstruit de manière immanente15. Contre l'éparpillement du sens dans la représentation (auquel contribue en particulier le système des entrées), Noverre prône une redéfinition du genre sur la base d'un nouvel équilibre des compo­santes du spectacle. La recherche de cette harmonie passe par une épuration (moins de machines, des costumes allégés, plus de masques, mais aussi moins de danse) et surtout par une soumission de l'ensemble au drame (à la fable). Contre les trop nombreuses scènes allégoriques ou mythologiques de l'opéra-ballet, Noverre, esprit des Lumières, réclame " moins de fééries, moins de merveilleux, plus de vérité, plus de naturel16 ". Il ne s'agit plus de créer un monde d'illusion. Il faut revenir au fondement de l'art, qui est d'imiter la nature, ainsi que le rappelle Noverre dès les premières lignes de ses Lettres17. Il faut aussi un grand architecte : ce sera le maître de ballet, grand ordonnateur de l'oeuvre qui soumet les musiciens, les machines et la pompe et n'hésite pas à prendre des libertés avec les poètes anciens pour mieux servir la scène moderne18.

De quoi se compose donc ce nouveau spectacle, et quel nom Noverre lui donne-t-il ?

" La Danse est l'art des pas, des mouvements gracieux et des positions. Le Ballet, qui emprunte une partie de ses charmes à la Danse, est l'art du dessin des formes et des figures. La Pantomime est purement celui d'exprimer les sentiments et les affections de l'âme par les gestes. Les mouvements des gestes sont dirigés par les passions, les mouvements de la Danse sont déterminés par les règles du goût et de la bonne grâce ; les mouvements variés du Ballet sont le résultat des opérations du Génie relativement au dessein et aux différents rapports qui doivent régner dans le calcul des nombres et des figures. [...] Ces trois choses réunies et mises ensemble composent un Ballet en action, ou une Danse et Ballet-Pantomime19. "

Dans ce partage des tâches, où tout geste doit être motivé, un dualisme apparaît : on recourt à la danse pour dire la joie, la fureur, pour les solennités et les fêtes. Pas, mouvements et positions appartiennent au répertoire consigné à l'origine par Feuillet pour l'Académie en 1700. Mais copier la nature et exprimer toute la gamme des sentiments et des passions passe par la redécouverte des principes de la pantomime antique. Tout le corps (en fait essentiellement le visage et les bras) se met à parler sans sacrifier aux codes issus du ballet de cour. Grâce à la pantomime, le spectacle de ballet s'affranchit le plus souvent possible du texte déclamé ou chanté20. Pour le reste, la danse-pantomime se soumet aux règles énoncées pour tous les beaux-arts :

" Si le maître de ballet sacrifie les grandes masses aux parties de détail, l'intérêt principal aux accessoires, et qu'il suspende la marche de l'action par des danses insignifiantes ; s'il substitue les pirouettes, qui ne disent rien, aux gestes qui parlent, les entrechats aux signes que les passions impriment sur les traits de la physiognomie, s'il oublie que c'est un poème intéressant qu'il doit offrir au public et non un divertissement fastidieux de danse morte ; tout sera perdu, l'action s'évanouira et rien ne sera à sa place, le fil sera rompu, la chaîne brisée, la trame déchirée, et cette composition monstrueuse dénuée d'ordre et d'intérêt n'annoncera que l'incapacité, l'ignorance et le mauvais goût de l'auteur21. "

On reconnaît dans l'incapacité l'envers du génie et dans le mauvais goût celui du goût tout court, principes tutélaires en lesquels le maître de ballet communie avec le public. En résumé : on reconnaît au corps la capacité ­d'exprimer dans un langage propre. Et cette volonté d'exprimer, qui motive le geste, est donnée comme condition de sa réception. Sur cette base, la danse doit s'" offrir au public ", c'est-à-dire le trouver. Noverre est ainsi l'un des premiers à penser les conditions dans lesquelles la danse est reçue. À la croisée d'une esthétique du matériau et d'une esthétique de la réception, la pensée de Noverre établit un rapport concret entre les publics de la danse, ses lieux et ses modes de représentation. Elle introduit l'historicité en danse. Noverre interdit par exemple qu'on cherche à imiter les formes prises par la danse dans l'Antiquité. Quand il prône la renaissance de la pantomime, il s'agit de ressusciter un principe, et non un répertoire de mimiques22. Il en va de même de tous les accessoires dont la danse s'affuble encore au milieu du XVIIIe siècle : ils ne sont donc en rien constitutifs d'une essence de la danse, mais légués par une longue histoire. Les conditions dans lesquelles on assiste au spectacle ayant changé, ils ne s'imposent plus. Noverre compare l'espace du théâtre antique, dont l'immensité se justifiait par la nécessité d'accueillir la communauté tout entière, à la scène presque intime des théâtres de son temps, où un public de nobles et de bourgeois n'accède qu'après s'être acquitté du prix d'un billet. Dans l'Antiquité, le masque venait suppléer la distance qui séparait les gradins de la scène en grossissant les visages et en forçant leurs traits. Dans le cas du théâtre moderne où le public est proche de la scène, " l'acteur ainsi que le danseur doivent paraître sur la scène dans leurs proportions naturelles23 ". La notion de naturel devient le critère central dans le choix du sujet et de la gestuelle. Ce qui pourrait paraître comme une pure allégeance aux injonctions rousseauistes doit, chez Noverre, néanmoins se concevoir en corrélation avec le concept correctif de vraisemblance tant du point de vue de la fable que de celui du regard du spectateur24.

Le spectacle est le reflet positif de la salle. Le spectateur individuel doit individuellement se reconnaître dans le personnage. Le ballet à l'époque de Noverre se veut toujours le miroir d'un public homogène. Noverre est le premier à noter que " la porte est fermée à quiconque ne paie pas25 ". Le spectacle participe de l'éducation du genre humain en offrant des exemples d'humanité. Il reflète aussi l'ethos de la bourgeoisie en lui offrant des modèles de comportement. Le public doit pouvoir retrouver dans les gestes des héros antiques ou des bergers qu'il voit évoluer sur scène la " distinction naturelle26 ", autrefois apanage de la noblesse et dont il se pare maintenant en la singeant27. Ainsi la danse oppose-t-elle le beau geste et le geste grossier, le geste ornemental et le geste du travail. Plus que jamais, il faut effacer les marques de l'effort et faire passer le beau geste pour naturel. L'artiste de talent saura orner un pas sans que transparaisse l'effort nécessaire pour surmonter ce surplus de difficulté technique. Il saura exécuter un pas complexe avec la même grâce qu'un pas simple et ne rompra pas avec ce principe fondamental venant du ballet de cour et dont la danse théâtrale a hérité. C'est au public de cet artiste-là que s'adresse Noverre. Ses écrits et son travail de refondation s'attachent à distinguer la danse théâtrale au public noble et bourgeois du simple théâtre de foire d'où sont issus nombre de danseurs (dont la célèbre Marie Sallé). Il se fait l'écho d'un des enjeux discursifs majeurs des traités du XVIIIe, qui témoignent du souci constant de préserver la légitimité sociale de la danse de la basse extraction (et des moeurs légères) de ses interprètes.

Temps 3 : la danse critique

Recréer le lien communautaire par la danse

Noverre a exercé la plus grande partie de sa vie en terre allemande, à Stuttgart et à Vienne. Ses thèses sont rappelées tout au long du XIXe siècle allemand, même si à la même époque le ballet allemand ne fait guère parler de lui. Au fond, l'Allemagne ne s'y intéresse pas. On s'y préoccupe d'opéra, peu de danse28. Le XIXe siècle allemand est en revanche l'âge des " bourgeois dansants29 " (à l'instar de l'évolution qui s'accomplit en France dès la moitié du XVIIIe siècle). La danse accède pleinement à la sphère privée (les bals et les salons), en juxta­posant des mouvements nouveaux (ceux de la valse, par exemple) au répertoire premier de la danse, qui est celui que l'Académie avait défini pour Louis XIV30. L'Allemagne aspire à devenir État-nation et à construire son identité en se démarquant des influences latines en particulier. Guillaume II de Prusse réintroduit néanmoins le menuet à la cour de Berlin. On y exécute les mêmes pas qu'à la scène, le spectaculaire en moins, la décence en plus31.

Herder inaugure un genre de critique à l'encontre de tout ce qui vient de France et que l'Allemagne aimerait consommer. Rien ne sert d'énoncer des principes, comme Noverre. On ne peut rien changer par décret. Le renouveau de l'art naît d'un rapport organique avec les bouleversements de la société, une nouvelle barbarie32. Au tournant du siècle, l'Allemagne croit le moment venu.

Le discours " kulturkritisch " nourrit la pensée de la danse. Un rejet violent du ballet fédère les nouveaux danseurs. Le ballet est pour eux un spectacle stérile, de la danse morte, du dressage mécanique. Dans la mouvance de Laban (1879-1956), on ne veut pas dire le monde, mais le sauver. Dès 1920 et la première édition de Die Welt des Tänzers, l'Allemagne a une nouvelle Bible qui lui fait miroiter la rédemption par la pratique du mouvement libre. Le danseur, c'est l'homme nouveau, et inversement. Contre les méfaits du capitalisme triomphant, la danse cherche à recréer le lien communautaire. Le ballet, spectacle décadent et bourgeois, est stigmatisé comme relevant de la même mécanisation que celle qui gouverne les machines. Au sein de la communauté du Monte Verità où Laban et ses premiers disciples se retrouvent avant la première guerre, la notion de spectacle est abandonnée au profit de celle de fête. Il ne s'agit pas d'une nouvelle forme de kermesse, mais d'un rite collectif où les formes de la vie sociale (les antagonismes, les symbioses essentiellement) sont mis en danse. Pour Laban, il y a deux pôles dans la vie sociale : la fête et le travail (dans lequel on devrait retrouver des rythmes organiques et non être esclave de la machine).

On ne peut pas faire danser tout le monde tout le temps, mais on peut donner envie de danser en montrant de la danse. Insuffler l'énergie rédemptrice de la danse passe par la création de choeurs amateurs (" Bewegungschöre ") qui s'associent dans l'oeuvre collective, la fête ou le spectacle de la communauté dansée. Le professionnel n'est plus qu'un danseur qui " danse devant " (" Vortänzer "). Le lieu de la danse n'est plus nécessairement le théâtre. C'est la nature, bien sûr, mais aussi le stade33. Tout cela est autant marqué par la volonté de rupture que par le sentiment de la roue de l'Histoire qui tourne, offrant à l'Allemagne l'occasion d'être elle-même en illuminant le monde. Aussi Laban ne s'intéresse-t-il pas aux productions du XIXe, ignore-t-il le ballet romantique pour aller directement à ce qu'il considère comme la dernière étape de l'évolution de la danse : la France du XVIIIe. Et Noverre.

En 1924, il entreprend de " remonter " à Hambourg le ballet Agamemnon d'après le livret de Noverre. Mais là où Noverre avait pris soin d'individualiser des caractères, Laban fait monter sur la scène d'une salle sans décor soixante-dix membres de choeurs amateurs. Au lieu d'individualiser chorégraphiquement les personnages, il les incarne chacun dans un groupe se distinguant par une couleur, une gestuelle et un sentiment commun (ceux qui pressentent, par exemple, groupe de Cassandre vêtu de bleu). À leur tête, un professionnel, le " Vortänzer ", se charge d'imprimer le rythme et d'assurer des parties solistes. L'entreprise rate, à en croire la critique.

Mû par la volonté d'inscrire la pratique de la danse dans la vie de la communauté, Laban tente de ressusciter le cortège en le mettant au goût du jour (si l'on peut dire). Ce sera le défilé des corporations à Vienne, en 1929, où l'on voit 10 000 exécutants cinq heures durant sur le Ring, danseurs, acteurs, mem­bres des corporations. Encore un ratage.

À cette occasion pourtant, Laban s'était servi de sa dernière invention : la notation du mouvement. Là encore, il reprend les choses là où elles ­s'étaient arrêtées : la Chorégraphie de Feuillet. L'idée de parvenir enfin à noter tout type de mouvement et en particulier la danse l'accompagne depuis toujours, depuis Ascona et Zurich où il se réfugie pendant la guerre de 1914-18. Son désir est de faire de la danse un art de l'écrit (Schrifttanz), ce qui lui semble devoir garantir autant l'originalité et la rigueur de la création que la possi­bilité d'une diffusion illimitée des oeuvres chorégraphiques.

Moyen rêvé pour que par la danse s'abolisse la distinction entre sphère publique et privée, l'écriture de la danse, que Laban a systématisée dans ses grandes lignes en 1928, est aussi un extraordinaire instrument de contrôle. Il fait voter une motion au Congrès des danseurs réuni à Essen en juin 1928. Tout chorégraphe doit s'engager à n'utiliser que ce système de notation. Et l'éditeur (Universal Edition) garantir qu'aucune partition ne sera publiée si elle ne recourt pas à ce système. Le salut par la danse ne saurait se passer de bureaucratie.

Justement, l'évolution politique de l'Allemagne offre un temps à Laban l'occasion de faire la démonstration des capacités de son écriture, au service d'une " mise en mouvement " de la société. Le programme culturel des Jeux olympiques de Berlin, supervisé par Laban, devait être ouvert par Vom Tauwind und der neuen Freude, un spectacle qui, parce qu'il fait intervenir des centaines de participants amateurs, offrait symboliquement l'image de la nation dansante. Les choeurs venaient des quatre coins de l'Allemagne pour donner à voir " le destin allemand ", la " première grande oeuvre communautaire réunissant tous les choeurs allemands (Bewegungs- und Tanzchöre) " et démontrer ainsi que " le mouvement des choeurs est la langue par laquelle s'exprime notre temps34 ". Pour la danse, l'enjeu particulier de cette cérémonie est de prouver la validité de la notation Laban. Grâce à elle, des choeurs qui ont répété d'après une partition, chacun dans sa ville d'origine et de manière isolée, se retrouvent au moment de la générale, tels les pupitres d'un orchestre, pour faire advenir l'oeuvre. Cette répétition générale devait être leur seule occasion de danser ensemble. Tout ce pathos ne fut pas du goût de Goebbels, qui interdit le spectacle. Dernier ratage, avant que Laban ne se glisse discrètement hors d'Allemagne.

Si l'on réussit à passer outre ce pathos et la grandiloquence messianique du discours labanien, il se révèle à nos yeux des idées essentielles pour la danse d'aujourd'hui. D'abord, Laban prend acte de l'impossibilité moderne d'établir dans le spectacle une relation d'individu à individu, comme celle qu'on peut mettre en avant chez Noverre. Il sait que les Tiller Girls existent. En même temps, la danse devenant synonyme de mouvement dans l'absolu, quelle que soit sa forme et son origine, l'homme est par essence, sinon de fait, danseur. L'espoir de Laban est qu'en passant à l'acte, en se faisant danseur, l'on retrouve le sens d'exister comme communauté. C'est à mes yeux ce qui motive ses tentatives d'intégration des masses dans le spectacle.

Quant aux efforts en vue de permettre l'écriture du mouvement, ils me semblent traduire une extension des conquêtes de Feuillet. En transcrivant les positions, leur changement, le chemin et le rythme, Feuillet notait de façon simple un ensemble complexe d'actions à l'intérieur d'un répertoire de mouvements définis a priori (le répertoire académique). Laban adopte une même logique de décomposition35, mais la pousse à l'extrême en isolant non plus des positions, mais tout changement de direction introduit par le travail d'une articulation ou d'un muscle. Le corps tout entier est mis en carte et rendu instrument. Par là même, il devient tout entier expressif : Laban radicalise l'oeuvre de Noverre en unifiant pantomime et danse. Mais de même que la masse peut rester masse si elle ne joue pas à recréer la communauté, le corps expressif en tous points devient indifféremment expressif. Tous les points sont parfaitement équivalents. Les possibilités offertes à la danse rejoignent celles que se donne la musique avec Schönberg.

Fin

Noverre démonte une machine collective et permet à l'individu de monter sur scène. Laban démonte les conventions des mouvements individuels. Dans les deux cas, il y avait, telle est du moins mon hypothèse dans cette enquête archéologique, crise de la représentation et du spectacle. Et si cette hypothèse est fondée, elle devrait pouvoir s'étendre aux discours et aux pratiques de la danse aujourd'hui, qui placent volontiers au coeur de leurs ­préoccupations les notions de crise identitaire et communautaire.


(1) Édit du pape Zacharie en l'an 744.

(2) L. de la Laurencie, Les Créateurs de l'opéra français, Paris, Alcan, 1930, p. 30.

(3) Même chose pour les bals. On se met à danser l'allemande en 1680, pour célébrer l'incorporation de l'Alsace à la France. Voir F. Böhme, Geschichte des Tanzes in Deutschland, 1886, p. 124.

(4) La marquise parle surtout de sa fille. Françoise de Sévigné (future Madame de Grignan) danse la première entrée du Ballet des Arts, en 1663, avec le roi et trois autres dames de la cour. De même en 1666 dans La Naissance de Vénus, où, Omphale, elle fait perdre la tête à Hercule. Voir A. Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, tome 4, Paris, Domat, 1954, p. 155.

(5) Voir à ce sujet M.-F. Christout, Le Ballet de cour au XVIIe siècle, Genève, Minkoff, 1987, p. 7.

(6) Voir N. Elias, La Société de cour, Paris, Flammarion, 1985 (pour la seconde édition française), p. 109. Bien qu'Elias ne mentionne jamais le ballet dans son analyse des rituels de cour, celui-ci nous semble devoir être replacé dans le contexte de l'étiquette, vue par Elias comme une façon de fixer et de signifier la hiérarchisation des rapports. Le ballet singe l'étiquette tout comme il permet parfois de la contourner sur le mode ludique.

(7) Voir L. Vaillat, Histoire de la danse, Paris, Plon, 1942, p. 10-11. Le terme de scène est par ailleurs impropre, les danseurs évoluant entourés sur trois côtés par les spectateurs.

(8) Voir les Lettres patentes du roi pour l'établissement de l'Académie royale de danse en la ville de Paris, mars 1661. Il semble que Louis XIV ait eu précisément certaines personnes de la cour en tête, dont le comportement " déviant " se lisait dans une mauvaise danse.

(9) Voir N. Elias, La Société de cour, op. cit., p. 69.

(10) " Man sieht seltsam gekleidete Personen, mit noch seltsameren Gebehrden und Sprüngen, mit gezwungenen Stellungen und gar nichts bedeutenden Bewegungen, auf der Schaubühne herumrasen, und niemand kann erraten, was dieses Schwärmen vorstellen soll. " J. G. Sulzer, article " Ballet ", in Allgemeine Theorie der schönen Künste, tome 1, 1786, p. 215.

(11) " Da es aber nicht unmöglich ist, diesen Theil der Schauspielkunst zu veredeln, und dem Ballet einen ansehnlichen Rang unter den Werken des Geschmacks zu geben, wenn es nur Balletmeister gäbe, die, wie Noverre, dächten, so wollen wir es hier nicht ausschließen. " J. G. Sulzer, ibid.

(12) " [...] ein Balletmeister von wahrem Genie. " J. G. Sulzer, article " Tanzkunst ", ibid., p. 423.

(13) J. G. Noverre, Lettres sur la danse, réédité à Paris chez Ramsay, 1978, p. 163.

(14) Ibid., p. 164.

(15) Voir G. Raulet, " Von der Allegorie ", in Von der Rhetorik zur Ästhetik, Rennes, Philia, 1995, p. 152.

(16) Voir J. G. Noverre, Lettres sur la danse, op. cit., p. 195.

(17) " La poésie, la peinture et la danse ne sont, Monsieur, ou ne doivent être qu'une copie fidèle de la belle nature. " Ibid., p. 93.

(18) Voir J. G. Noverre, programme du ballet Iphigénie en Tauride.

(19) J. G. Noverre, programme d'Euthyme et Eucharis.

(20) Cela ne signifie pas que la parole ou le chant soient totalement exclus de ce genre nouveau. Dans son analyse d'Agamemnon, ballet donné à Vienne en 1771 et qu'il considère comme le premier exemple abouti de ballet d'action, Manfred Krüger montre que Noverre est contraint de faire intervenir des choeurs pour exprimer l'escalade des affects dans la scène de la folie d'Oreste. Cette fonction rhétorique peut également être dévolue à la danse qui commente, souligne. Voir M. Krüger, Jean Georges Noverre und das " Ballet d'action ", Emsdetten, Verlag Lechte, 1963, p. 71.
-La question de la structure du ballet à la fin du XVIIIe siècle n'est pas véritablement tranchée. Dans sa postface à la réédition allemande des Lettres de Noverre, Kurt Petermann reproche à M. Krüger de transposer au ballet de cette période la structure qu'il aura plus tard au cours du XIXe siècle, autrement dit d'en faire un spectacle totalement autonome, d'une durée telle qu'il puisse occuper toute une soirée. Cette thèse est confirmée par ce qu'on peut lire chez Sulzer dans l'article " Ballet " de la Allgemeine Theorie der schönen Künste. Le ballet est donné comme une forme pure où n'intervient que la gestuelle, mais aussi comme une sorte d'appendice du drame, dont il ne s'agirait que d'accroître l'intérêt pour le spectateur.

(21) J. G. Noverre, Lettre XII sur le métier de maître de ballet, édition de 1803, p. 124.

(22) Voir à ce sujet le programme du ballet Euthyme et Eucharis.

(23) J. G. Noverre, Lettres sur la danse, Lettre IX, op. cit., p. 225.

(24) Voir le programme d'Iphigénie en Tauride où Noverre justifie l'adjonction de personnages ainsi que leur définition psychologique. " [...] j'ai cru devoir donner une femme à Thoas, [...] je lui oppose une épouse remplie de vertus, de douceur et d'humanité [...] "

(25) J. G. Noverre, Lettres sur la danse, Lettre IX, op. cit., p. 224.

(26) L'expression est bien évidemment reprise à Pierre Bourdieu (La Distinction, Minuit, 1979, p. 61).

(27) Voir N. Elias, La Société de cour, op. cit., p. 111. Elias observe que bon nombre de " choses dont les hommes du XIXe [...] s'entourent " sont des survivances de la société de cour du XVIIe et du XVIIIe.

(28) Un simple relevé des traités de danse publiés en Allemagne au cours du XIXe révèle une situation inégale. Autant les ouvrages portant sur la danse de société peuvent sembler abondants, autant ceux qui ont pour thème l'histoire générale de la danse, ou simplement ce qu'on entend aujourd'hui communément par l'art de la danse sont rares. Jusqu'en 1910, la question du ballet n'est abordée que dans des traités " mixtes ", et souvent en appendice à la présentation de danses de bal.

(29) " Die tanzenden Bürger ". Nous citons et traduisons ici le titre du chapitre consacré au XIXe par Rudolf Braun et David Gugerli dans leur ouvrage Macht des Tanzes, Tanz der Mächtigen, München, Beck, 1993.

(30) Le manuel de Franz Anton Roller, en 1843, explique la Chorégraphie de Feuillet et en reproduit les tables à l'usage du " public cultivé ".

(31) E. D. Helmke, Neue Tanz- und Bildungsschule, Leipzig, 1829, p. 175. En 1829, Helmke donne un répertoire de pas qu'il décrit conformément aux habitudes en usant de la terminologie française. Savoir quand et comment exécuter tel ou tel pas n'est pas une question de virtuosité ni de compétence technique, mais de décence (" Anstand "). Prenons l'exemple du saut dénommé " Spachat en l'air ", qu'il convient de se représenter comme une sorte de grand écart effectué en sautant :
" Quant aux dames, elles ne doivent pas écarter les pieds de plus d'un pas normal, sous peine de faire de ce spachat un pas inconvenant pour elles et heurtant la sensibilité féminine. Sur scène, dans le cadre du ballet, les danseurs et les danseuses ont tout loisir, autant qu'il leur est possible, d'élever les jambes à l'horizontale [...], sans que l'on trouve cela inconvenant. Ici, c'est en effet l'art qui édicte les règles ; par ailleurs, les danseuses ne dansent jamais jambes nues. "
Helmke, " Universitätstanzlehrer " à Iéna, est aussi maître à danser de la petite bourgeoise de la ville. Dans le même article, il autorise les hommes à exécuter cette figure comme s'ils étaient sur scène, à condition de danser seuls.

(32) " Noverre hat die Tanzkunst der Leidenschaften wieder aufwecken wollen; zu Wundern ihres Urprunges aber wird sie denn erst und von selbst wieder erwecken, wenn nach einem barbarischen Zeitalter, zu dem wir vielleicht hineilen, sich die menschliche Natur wieder erneuret, und ihre unverhüllteren Leidenschaften durch Ton und Gebärde, durch Sprache und Bewegung so sprechen wird, wie zu Anfange. " Johann Gottfried Herder, 4. kritisches Wäldchen, in Werke, Band 2, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987, p. 169.

(33) Voir la participation de Laban aux célébrations du 150e anniversaire du Théâtre national de Mannheim en 1929. On parvient à grand-peine à réunir une petite centaine de danseurs, fédérés en " choeurs " d'obédience socialiste. [Deutsches Tanzarchiv Leipzig, pièce Rep. 028 II b. ". 210d]

(34) Tanzarchiv Leipzig, Rep. 028 IV b.2. Nr.60.

(35) J.-N. Laurenti, dans un essai sur la notation Feuillet, met en avant le regard cartésien à l'oeuvre dans ­l'analyse de l'espace qui sous-tend le système Feuillet.

Cahiers philosophiques, n°106, page 26 (06/2006)

Cahiers philosophiques - Une archéologie des crises du spectacle de danse