Le réseau Canopé Le portail educ-revues
 
Cahiers philosophiques

Dossier : La danse

Le spectacle et l'absence d'oeuvre

Frédéric Pouillaude, ATER, Département Danse, Université Paris-VIII

Le discours philosophique sur la danse omet généralement l'existence des oeuvres chorégraphiques. Il ne parle guère plus du lieu concret où elles s'exhibent : la scène. Contre cet oubli, nous partirons d'une analyse formelle de la structure spectaculaire et tenterons de mettre au jour ce qui, au sein d'une telle structure, constitue la réelle spécificité du spectacle de danse. C'est seulement alors que nous retrouverons, empiriquement fondée, l'" absence d'oeuvre " à laquelle la philosophie ordinairement assigne la danse.

À qui essaie de reprendre, depuis la philosophie, la suite d'expériences et de rencontres singulières qui l'ont amené à s'intéresser à la danse, un double constat, tout à la fois désabusé et intrigant, s'impose : la philosophie n'a pas, ou quasiment pas, parlé de danse, et bien pis, lorsqu'elle en parle, il semble qu'elle ne puisse le faire qu'au prix d'une distorsion et d'un détournement. Purement et simplement absente de la classification des beaux-arts de Hegel ou de Schelling, faisant l'objet de quelques remarques aussi pauvres que lapidaires dans la Critique de la faculté de juger1, la danse résisterait à toute forme de conceptualisation proprement esthétique et ne pourrait faire l'objet d'une " mise en philosophie " qu'une fois saisie en deçà de la " poïèsis " et du " faire artistique ". Tel est bien le sentiment que nous livre la lecture de Nietzsche ou de Valéry. Malgré la différence des propos, la danse se donne chez l'un comme chez l'autre dans un " en deçà " de l'esthétique, " en deçà " qui est en même temps un " au-delà ". De la danse nietzschéenne, on peut dire tout à la fois qu'elle est beaucoup plus qu'un art constitué - à travers elle c'est la figure de Dionysos qui surgit comme dépassement du nihilisme et retour de l'innocence -, et beaucoup moins : Nietzsche a plus en vue la danse de l'enfant qui joue, sorte de fredonnement du corps semblable à ces petits airs italiens, légers et insignifiants, à l'opposé du Mystische Abgrund de Bayreuth, que, par exemple, les grandes oeuvres du ballet romantique dont il est le contemporain tardif. De façon similaire, le discours valérien sur la danse2, oscillant continuellement entre anthropologie et métaphysique, conçoit la danse aussi bien comme manifestation infra-artistique, simple excroissance vitale encore trop proche de ses attaches, que comme principe transcendantal conditionnant la possibilité des autres arts dans leur ensemble. Se donnant comme chaînon manquant entre l'art et la vie, la danse, saisie en son essence, ne pourrait plus alors être à proprement parler un art : elle serait tout à la fois " sous-art " et " sur-art ", sortant du champ de l'" esthétique " tout en en désignant les marges et les conditions de possibilité.

Face à cette situation, tout amateur de " ballets " et de " pièces " chorégraphiques est en droit de s'interroger : pourquoi la danse, plus qu'aucun autre domaine esthétique, a-t-elle autant de mal à se constituer philosophiquement comme " art " chorégraphique, comme art ayant ses oeuvres, ses artistes, ses courants, son histoire, etc., et ne se réduisant ni à une simple manifestation anthropologique consistant à se mouvoir pour rien, " pour le plaisir ", ni à un principe dont le caractère transcendantal n'est encore qu'une forme d'absentement ? Pourquoi Valéry, qui a pourtant une connaissance certaine du monde du ballet3, ne cite-t-il jamais le titre d'une oeuvre ou le nom d'un artiste, comme si ce dont avait à parler avant tout le philosophe n'était nullement le ballet ou la chorégraphie, mais " La Danse " et plus exactement " Le Danser ", essence que l'on pourrait saisir en dehors de toute manifestation empirique et qui disqualifierait ­d'avance les oeuvres chorégraphiques comme manifestations inessentielles ? Quelles sont les raisons de cet " absentement esthétique " que l'on observe chez Nietzsche et plus encore chez Valéry, absentement qui ne ferait d'une certaine façon que prolonger, sur un mode plus subtil et pernicieux, l'absentement littéral que manifestaient les grandes esthétiques classiques ? Cet absentement n'est-il que contingent, simplement lié à l'aveu­glement du philosophe qui ne peut s'emparer de son objet qu'en lui faisant violence et en l'intégrant au sein de ses questions et de ses problématiques propres ? Cet absentement ne nous révélerait-il pas au contraire quelque chose d'essen­tiel ? " L'absence d'oeuvre " qui transparaît à la lecture des textes, n'est-ce pas là l'essence même de la danse ?

" La danse, absence d'oeuvre4. " Une telle formule, qui fait déchoir ballets et chorégraphies dans le domaine de l'inessentiel et du phénoménal, semble bien être porteuse d'une vérité essentielle. Entrer dans la danse, ce serait au sens le plus fort du terme refuser de " faire oeuvre ", ce serait soustraire son corps à l'usage commun, et déployer un " faire " qui n'en est plus un, un " faire " dont aucune production ne se détache et à partir duquel aucune " oeuvre " ne peut se lever. Lorsque je danse, rien n'est à proprement parler " produit ", sinon le " faire " lui-même comme dépense, sans objet ni fin. La danse, ainsi comprise selon le paradigme de la dépense, serait à penser comme stérilité pure. Prodigue d'elle-même, elle se dissout dans l'instant où elle se crée, et, par là, appelle à une continuation infinie, sans terme ni repos, sans enfantement aucun. Mais il faut bien voir tout le paradoxe de cette stérilité, stérilité positive et sans manque, stérilité joyeuse, et par là d'autant plus inquiétante et démoniaque. Car danser, ce n'est pas " rien faire ", c'est au contraire " faire rien ". Et c'est pourquoi l'on peut voir dans la danse et dans l'ennui des sortes de doubles spéculaires, des images qui se reflètent en s'inversant. La danse n'est peut-être rien d'autre que l'image inversée de l'ennui, sa conversion en positif. Au " ne rien faire " de l'ennui, à cette stérilité expérimentée comme manque et négativité, la danse opposerait un " faire rien ", dont l'improductivité même serait à penser comme plénitude et autosuffisance, comme pleine adhérence de soi à soi dans un mouvement sans dehors, soustrait à l'extériorité du monde et des tâches. Au corps " désoeuvré " qui recherche toujours à l'extérieur " ce qu'il pourrait bien faire ", il faudrait opposer un corps " désoeuvrant ", où la question du " quoi " se dissout dans la plénitude du " faire " et où le corps se donne à lui-même comme champ immanent de son expérimentation et de son activité.

Cette stérilité joyeuse, propre à la danse, se rapproche à bien des égards de la dépense sexuelle, dès lors que l'on accepte de voir en cette dernière autre chose qu'un principe de reproduction de l'espèce ou de satisfaction du besoin. La danse comme le sexe nous confronte à un usage du corps par et pour lui-même, usage débridé et délirant qu'aucun motif pratique et rationnel ne peut venir légitimer, usage immanent au corps, qui aurait pour corrélat implicite une certaine forme d'abdication de l'esprit : c'est folie que de dépenser sa force en dehors du travail et de la production auxquels l'homme est voué et qui seuls peuvent le racheter un tant soit peu, c'est folie que de dépenser sa semence en dehors du mariage visant à reproduire l'espèce. " L'absence d'oeuvre ", tel est bien le point d'unité focale où danse et sexualité viennent se nouer en direction d'une même figure : le déraisonnable et l'insensé. Et c'est pourquoi, à ces formes " déraisonnables " de stérilité que sont la danse et le sexe, formes joyeuses ou délirantes, du moins toujours immanentes et positives, le christianisme a toujours préféré la forme malheureuse et lucide, à savoir l'ennui. Certes, l'ennui est la marque de ma déchéance et de mon incomplétude, mais c'est en même temps le point de conversion ultime. En tant que forme lucide, il se donne essentiellement comme la conscience d'un manque et d'une négativité, comme la conscience d'une tâche qui m'appelle mais néanmoins me fait défaut, et comme l'expérience d'un corps qui, laissé à lui-même, délivrera en somme sa propre vérité, à savoir, le négatif et le manque absolus. L'ennui, par la négativité essentielle qui l'habite, est le dialec­tisable par excellence ; il appelle de tous ses voeux un dépassement et n'existe que pour être sursumé.

Si donc la danse, comme figure converse de l'ennui, a fondamentalement à voir avec une stérilité assumée et non dialectisable, cela veut dire corrélativement qu'en entrant dans la danse nous sortons radicalement du champ de la " poïèsis ". Si la danse est en son essence " absence d'oeuvre ", comment pourrions-nous alors en construire l'esthétique ? Comment pourrions-nous même en parler comme d'un " art " ? C'est bien ce que semblent nous dire, en leurs silences mêmes, les grandes esthétiques du XIXe siècle, et c'est ce que continuent d'affirmer Nietzsche et Valéry, l'un en n'introduisant le vocable " danse " qu'à titre de métaphore ou de figure conceptuelle qui ne vaut qu'au sein de l'entreprise généralisée de subversion des valeurs et des concepts5, l'autre en se situant délibérément en deçà de toute oeuvre empirique et en ­faisant de cet " en deçà " le lieu même du " danser " et de son essence.

Ainsi une nécessaire tension vient se manifester entre une " philosophie de la danse " qui, par son refus d'accueillir et de reconnaître l'existence empirique des oeuvres chorégraphiques, serait capable de saisir la danse, ou plus exactement le " danser ", en son essence la plus intime, et d'autre part une analyse esthétique " concrète " qui, se faisant au plus proche des oeuvres, risquerait à tout moment de perdre la vérité de son objet dans le chatoiement hétérogène et infiniment varié des spectacles empiriques. Entre une philosophie qui pourrait nous dire ce qu'est la danse mais serait incapable de nous parler des oeuvres, et une esthétique qui, se centrant sur l'analyse concrète des spectacles, démentirait par le fait l'essence mise au jour par la philosophie, il faut, semble-t-il, nécessairement choisir. Et cette tension théorique peut se formuler de façon tout à la fois plus triviale et plus précise : la danse est-elle faite pour être vue ou pour être pratiquée ? Question apparemment absurde, puisque les bals populaires existent aussi bien que les ballets savants. Question en même temps capitale, puisqu'en elle se joue le partage de l'essentiel et de l'accidentel : la danse doit-elle être pensée, en son coeur essentiel, comme simple pratique anthropologique, communément partagée et expérimentée, ou au contraire comme champ esthétique autonome, produisant ses oeuvres propres ? Cette question est tout aussi bien une question de point de vue : en parlant de danse, quel point de vue faut-il adopter, celui du danseur, ou bien celui du spectateur ? Si l'on ne peut faire droit aux oeuvres et construire une esthétique philosophique de la danse qu'en adoptant unilatéralement le point de vue du spectateur et en décidant que parler de danse, c'est toujours d'une certaine façon parler de " spectacles de danse ", une telle esthétique ne se met alors en place qu'à partir d'un renoncement initial, délaissant l'expérience vécue du danseur pour s'en tenir aux seuls effets spectaculaires, et risquant peut-être ainsi de perdre la vérité essentielle du " danser ". On se trouve pris alors au maximum de l'écart et de la dichotomie, cette dichotomie venant se rejouer dans l'expérience même du spectacle, dans l'écart constitutif qu'il instaure entre celui qui fait et celui qui perçoit, entre le corps ennuyé et désoeu­vré des spectateurs et le corps désoeuvrant et glorieux des danseurs. La structure spectaculaire est ce qui seule nous permet de parler de la danse comme d'un art chorégraphique, comme d'une puissance productrice d'oeuvres. Mais en même temps cette structure se donne toujours comme déchéance possible du " danser " et de sa vérité dans le parasitaire et l'accidentel.

Confrontés à un tel écart, nous prendrons ici résolument le parti de ce qui n'est à première vue que parasitaire et accidentel, de ce qui se donne seulement comme spectacle et non comme expérimentation directe du " danser ". Au nom même des oeuvres chorégraphiques, au nom du lieu concret où elles se donnent et qui se nomme : la scène. Il s'agira alors de proposer une analyse générale de la structure spectaculaire, à partir de laquelle nous essaierons de mettre au jour la réelle spécificité du spectacle de danse. Nous découvrirons in fine que cette spécificité est directement liée à " l'absence d'oeuvre " caractérisant le " danser ". Autrement dit, " l'absence d'oeuvre ", abstraitement mise au jour à partir du discours philosophique, fera nécessairement retour au sein même des oeuvres, au sein des spectacles.

Le spectacle comme expérience et mise en forme de la temporalité

Supposons qu'un match de football, une corrida, un concert, un procès, une représentation théâtrale, ou enfin une cérémonie liturgique, puissent constituer des points de départ empiriques adéquats. Il s'agit alors d'isoler l'élément commun en vertu duquel ces événements hétérogènes sont appelés à titre plus ou moins juste et lointain " spectacles ".

Notons d'abord que tous les événements mentionnés semblent reposer sur la délimitation, implicite ou non, d'un site : le football a ses stades, la corrida ses arènes, la tragédie ses théâtres, la musique ses salles de concerts et la religion ses temples et ses églises. " Spectacle " semble donc vouloir dire d'abord " délimitation d'un site qui accueille l'événement et le démarque du monde quotidien ". Mais il ne faudrait pas croire ici que le site préexiste toujours à l'événement. Au contraire, il s'agit de penser que c'est l'événement lui-même, en ce qu'il a d'exceptionnel et de notable (de festif, serait-on tenté de dire), qui est créateur de site, qui transforme le simple lieu et vient y ­tracer un cercle proprement constituant. C'est ce que montrent particulièrement bien les spectacles de rue, qui sans aucun soutien architectural réussissent à investir le non-site par excellence, ce pur lieu transitoire qu'est la rue, où rien n'est censé arriver puisque tout le monde n'y fait que passer, et à y délimiter, par la force même de l'événement, quelque chose comme un site parfaitement immatériel. L'architecture, avec ses théâtres, ses églises et ses stades, ne fait au bout du compte que soutenir et protéger la délimitation du site spectaculaire ; elle lui donne une inscription matérielle et durable ; elle l'abrite et le détermine, mais ne le constitue jamais intégralement. Elle semble au contraire n'en être que le prolongement.

Et si le site ne préexiste pas nécessairement à l'événement, c'est qu'en définitive sa délimitation est moins une affaire d'espace que d'inflexion temporelle. La notion anglo-saxonne de performance, qui traduit ce que nous autres entendons par spectacle, nous met déjà sur la voie. " Performance " insiste sur le fait qu'un spectacle est toujours quelque chose qui se passe et advient en acte, qui se joue au présent et n'est nullement détachable du temps où il s'inscrit. La reproductibilité, par vidéo, par enregistrement, n'est ici qu'un leurre. On ne reproduit jamais que du " déjà passé ". Le spectacle n'est reproductible qu'à condition de transformer le présent de l'événement en un objet intemporel, en un ensemble de faits sédimentés qui n'appartiennent plus à aucun temps, simples traces d'un passé qui, convocable à tout instant, est pour ainsi dire devenu hors-temps. " Au théâtre on joue, au cinéma on a joué ", disait Louis Jouvet6. Et c'est pourquoi le cinéma n'est jamais à proprement parler spectacle. Il lui manque cet effet de " présence " qui fait de tout spectacle un événement inanticipable, cette inscription dans le présent qui seule peut venir constituer le site et nous faire dire : " Ici et maintenant, à cette heure-ci et en ce lieu-là, il est en train de se passer quelque chose que je ne pourrai jamais retrouver nulle part à l'identique. " Ce qui fait site, au bout du compte, ce n'est nullement l'espace ou l'architecture, mais bien ce " temps plein " de la présence et de l'événement, ce temps d'autant plus intense qu'il est voué à disparaître sur le champ, et d'autant plus actif qu'il s'invente à chaque instant dans le jeu et le risque. En parlant de " présence ", nous ne sommes nullement en train de projeter quelque horizon théologique ou théophanique. Nous ne visons en réalité rien d'autre que ce phénomène de risque et d'imprévu propre à toute action présente : jouer au présent, " performer " comme disent les Anglais, c'est toujours affronter la possibilité d'une panne, d'une fausse note, la possibilité de se casser la figure ou d'oublier sa réplique7. L'Amérique des années 1960-70, dont les " events " et les éphémères " happenings " travaillent encore notre présent, nous donne l'exemple presque trop parfait de ce phénomène de " performance " et d'événementialité propre à tout spectacle. Elle en est tout à la fois la prise de conscience et la radicalisation : à l'identité des oeuvres, on préférera la fugacité des événements, aux choses finies la prodigalité des devenirs, et au " ce qui se passe " le fait même que " cela se passe ".

Mais cette proposition disant qu'un spectacle, en ce qu'il est événement, implique toujours la délimitation d'un site, ne déborde-t-elle pas le champ qui est le nôtre ? Ne pouvons-nous pas dire tout aussi bien d'une révolution politique, d'une émeute ou d'une catastrophe naturelle qu'ils délimitent des sites ? Il semble donc que nous n'ayons pas encore saisi le site proprement spectaculaire et qu'un second réquisit soit nécessaire. Et il nous faut alors énoncer ce qui n'est peut-être pour l'instant qu'une vaine tauto­logie : il n'y a spectacle qu'à partir du moment où il y a des spectateurs. Tant que nous n'avons affaire qu'à des acteurs, à des sujets pris et engagés dans l'événement, nul regard ne peut venir constituer le site en spectacle. Il s'agira toujours, comme diraient les stoïciens, d'être à la hauteur de l'événement, d'agir authentiquement, ou bien simplement, comme c'est le plus souvent le cas, de chercher à s'en sortir ; mais jamais il n'y aura de pur regard, gratuit et désengagé, qui soit à même de transformer l'événement en spectacle8.

Mais qu'est-ce donc alors au juste qu'être spectateur, qu'être ce pur regard qui, tout en étant " hors situation ", vient constituer la spectacularité même du site ? Nous affirmons qu'être spectateur, c'est fondamentalement et au sens le plus fort du terme, s'ennuyer. Je ne peux être spectateur qu'à partir du moment où je suis intégralement et profondément désoeuvré, sans tâche urgente qui m'appelle et sans engagement immédiat. Être spectateur, c'est toujours se mettre en état de vacance, prendre temporairement son congé de la vie. Or le propre de la plupart des spectacles institués consiste, nous semble-t-il, à construire à l'avance cet état de vacance et d'ennui. La disposition des sièges, l'extinction préalable des lumières ainsi que les conventions sociales m'interdisant d'être trop bruyant forment tout un ensemble de contraintes corporelles qui n'ont d'autre but que de me plonger dans un état préalable qui a toutes les apparences de l'ennui le plus fort et le plus profond : on m'empêche de bouger, d'éternuer, de parler, et mon corps se réduit alors à une simple paire d'yeux et d'oreilles. Je n'ai plus affaire qu'à une temporalité vide, à un pur écoulement qu'aucune action, si minime soit-elle, ne peut venir remplir. Parler de temporalité vide ne signifie pas ici que notre expérience du temps soit diminuée ou amoindrie. Au contraire, une temporalité vide n'est rien d'autre qu'un temps épuré et épaissi, une expérience insigne où le temps ne se réduit plus à être le cadre abstrait et extérieur de nos gesticulations quotidiennes (ce qu'on nomme à juste titre un emploi du temps), mais au contraire vient à s'expérimenter pour et par lui-même, comme écoulement vide dans l'ennui. Et si ce lien entre spectacle, ennui et temporalité doit nous amener à convoquer la figure pascalienne du divertissement, il s'agit alors précisément de noter que le spectacle n'est pas un divertissement comme un autre, une simple façon d'échapper à soi-même et de se détourner de son propre vide en s'occupant le plus possible. Le spectacle a ceci de particulier qu'il reproduit en son sein même la structure du divertissement ; il en est pour ainsi dire le paradigme et la miniature. Si je me jette vers toutes sortes de tâches ou de jeux absurdes à seule fin de me soustraire à l'ennui, d'échapper à ce temps vide qui n'est que le reflet de ma propre vacuité, le spectacle, quant à lui, est cet étrange divertissement qui inclut l'ennui en lui-même, le construit et va jusqu'à en faire un de ses réquisits et ressorts essentiels. C'est parce que dès le départ il y a ennui, et ennui absolu, que par contrecoup la fascination qui s'ensuit peut être totale. L'événement spectaculaire récupère alors à son profit le " temps épais " où était plongé le spectateur ; le temps de l'ennui se change, à travers le regard fasciné du spectateur, en temps de la présence et de l'événement ; il devient alors " aura ". Et si la thèse de Benjamin dans L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée consiste à mettre en évidence la déchéance de l'aura dans la reproduction mécanisée et la diffusion de masse, il faut bien dire alors que le spectacle vivant constitue un pôle de résistance, puisqu'il reste indétachable du " hic et nunc " qui le définit et ne concerne jamais que les " happy few " qui " y étaient "9.

Si l'on essaie maintenant de reprendre nos deux fils, il semble donc qu'un spectacle soit toujours la rencontre d'un temps plein et d'un temps vide, la rencontre d'un temps actif qui risque et s'invente à chaque instant et d'un temps ennuyé où rien n'est donné sinon le vide de la pure durée. Le spectacle n'est rien d'autre que la rencontre et l'intersection de ces deux temps. Et il faut bien voir que, si opposés que soient ces deux temps, chacun est néanmoins à sa façon une expérience intensifiée du " présent ", chacun nous offre un temps sauvage qui ne peut se réduire à la marche objective des horloges, et nous donne à expérimenter, dans l'ennui ou dans le jeu, cet impensable théorique qu'est le " présent " et que notre expérience quotidienne, toujours déjà projetée vers ses tâches, ne nous livre que rarement. C'est pourquoi nous disons que le spectacle, comme " conjointure " d'événement et d'ennui, est une expérience insigne de la temporalité.

Mais, dira-t-on, la rencontre entre le temps plein de l'événement et le temps vide de l'ennui peut n'être que fortuite et secondaire, l'événement peut ­n'être spectaculaire que par accident, sa finalité essentielle résidant alors en tout autre chose, comme c'est le cas avec un match de foot ou un procès, où il ne s'agit nullement de faire du spectacle, mais simplement de gagner le match ou de rendre la justice. Si l'on admet des spectateurs à un procès ou à un match, ces derniers ne sont pas pour autant directement visés par l'événement, d'une certaine façon ils ne sont que tolérés. Les deux temps restent alors parfaitement étrangers et hétérogènes, simplement juxtaposés : quelque chose se passe, avec ses propres fins et ses propres règles, et par surcroît, des gens viennent y assister sans que cela théoriquement change quoi que ce soit à l'événement. Si l'on a affaire ici à des spectacles, il ne s'agit pas encore pour autant d'" arts du spectacle ". Pour pouvoir parler d'" arts du spectacle ", il faudrait qu'une relation consciente et essentielle s'établisse entre les deux temps, il faudrait que ce temps vide où sont plongés les spectateurs devienne l'objet explicite du travail artistique, que le temps épaissi par ­l'ennui devienne une matière à informer et à configurer.

On peut donc dire que les arts du spectacle sont " arts du temps ", mais alors en deux sens légèrement distincts : d'une part, le spectacle n'existe à proprement parler que dans le temps, dans le présent du jeu et de l'ennui ; il en est même, comme nous le soupçonnons, une expérience privilégiée ; ­d'autre part, son acte propre, ce par quoi il est véritablement un art, doit être compris comme une opération de mise en forme de la temporalité, comme la création d'un certain rythme venant habiter et configurer le temps épais, mais étale, de l'ennui.

La danse et l'immanence du temps spectaculaire

Cet effet de présence, par lequel nous avons caractérisé l'expérience spectaculaire et qui conditionne l'intensification de la temporalité, peut se voir occulté par deux formes de transcendance : celle de l'oeuvre préexistante, oeuvre dont le spectacle ne serait que l'actualisation contingente, et celle des actions exposées, actions dont le spectacle ne serait que la représentation limitée. Ce qu'on nomme " tradition théâtrale " n'est, à certains égards, que la conjonction constante de ces deux formes transcendantes d'occultation. Le présent de l'événement cesse de valoir pour lui-même et devient un moment second et dérivé, doublé par l'intemporalité de l'oeuvre actualisée ou la généralité des actions représentées.

Que le spectacle ait été pensé dès le coup d'envoi de la tradition théâtrale occidentale comme la simple actualisation sensible d'une oeuvre préexistante, la Poétique d'Aristote semble nous en offrir la trace. Ce qui prime alors et surtout n'est pas tant l'expérience spectaculaire elle-même que le texte dramatique auquel elle renvoie, pas tant la temporalité immanente de l'événement que la logique transcendante de l'action dramatique. Le spectacle (" opsis ") n'est plus qu'un moment extérieur à l'oeuvre : il fait certes partie des éléments de la tragédie, mais en est la composante la plus hétérogène et la plus impure, la plus étrangère à cette logique de l'action et de l'intrigue qui pour Aristote est le propre de l'art dramatique. " Pour toute tragédie, il y a donc nécessairement six parties qui font qu'elle est telle ou telle ; ce sont l'histoire, les caractères, l'expression, la pensée, le spectacle et le chant. [...] De fait le spectacle englobe tout : caractères, histoire, expression et chant, ainsi que la pensée. [Mais], s'il exerce une séduction, il est totalement étranger à l'art et n'a rien de commun avec la poétique, car la tragédie réalise son effet même sans concours et sans acteurs. En outre, pour la réalisation du spectacle, l'art du décorateur a plus de poids que celui des poètes10. " Ce discrédit porté sur le spectacle au profit de l'oeuvre qu'il représente peut s'observer de façon plus générale à travers le modèle des " arts à deux temps " proposé par Henri Gouhier11. Le paradoxe de ce modèle est que, tout en cherchant à réévaluer, notamment contre Aristote, l'importance du moment spectaculaire et de l'actualisation scénique, il ne fait au bout du compte, par sa logique même, qu'accentuer et radicaliser l'idée de secondarité du spectacle. Les " arts à deux temps " reposeraient sur un modèle vaguement platonicien, opposant le temps premier de l'oeuvre écrite, parfaitement identique à elle-même et subsistant dans le ciel des idéalités, à ce temps second que serait son exécution dans le spectacle sensible. Puisque l'oeuvre notée englobe toujours une infinité de possibles liée à la généralité abstraite de la notation, puisqu'elle se donne comme une ressource infinie de sens, toujours ouverte sans pour autant cesser d'être elle-même, l'actualisation singulière dans tel ou tel spectacle, dans telle ou telle performance, pourra alors être pensée, sinon comme déchéance, du moins comme appauvrissement et particularisation. Dans tous les cas, le spectacle restera toujours conçu comme un temps second, sans consistance propre, et ne tirant sa puissance et sa réalité que d'une oeuvre extérieure dont il dépend intégralement ; il sera conçu comme copie et comme représentation. Mais n'y a-t-il pas ici une abstraction manifeste consistant à penser l'oeuvre théâtrale ou musicale en dehors de sa temporalité propre, à la penser telle que le texte et la notation nous la projettent rétrospectivement, belle chose identique à elle-même dont tous les moments s'étalent simultanément sur l'espace de la page ? Ne pourrait-on pas dire justement, en suivant cette fois le Phèdre de Platon, que c'est l'écrit qui est toujours simulacre, moment second et dérivé, et que le spectacle au bout du compte, loin d'être une particularisation appauvrissante, ne fait que rendre l'oeuvre à son temps propre, à ce temps du jeu et de l'événement en dehors duquel elle n'est qu'une vaine abstraction, un simple ensemble de traces jetées sur le papier ? Le modèle des " arts à deux temps ", en ce qu'il est essentiellement logique, en viendrait à inverser l'ordre, à mettre en premier ce qui n'est peut-être que second et à penser le rapport du spectacle à l'oeuvre sur le modèle de la simple subsomption conceptuelle12. Face à ce modèle des " arts à deux temps ", qui gouvernait et, d'une certaine façon, gouverne encore l'esthétique et la pratique théâtrales, on comprend bien l'attitude d'un Antonin Artaud : si c'est le spectacle qui, en tant qu'événement et rituel, doit être pensé comme premier, il s'agira alors de faire du pur spectacle, d'inventer un théâtre de l'immanence où le spectacle, cessant d'être doublé par la profondeur d'un texte qui le dirigeait de l'extérieur, ne renverrait à rien d'autre que lui-même et livrerait à l'état pur ce temps sauvage qui, avons-nous dit, est le propre de l'événement spectaculaire13.

Et de fait, le spectacle de danse contemporaine semble bel et bien figurer ce théâtre de l'immanence. Avec le spectacle de danse, notamment de danse contemporaine, nous aurions affaire à un spectacle qui serait d'emblée oeuvre, un spectacle qui, sans renvoyer à quelque arrière-plan, ne se réduirait pas pour autant à n'être qu'une simple improvisation14. Alors qu'un opéra ou une pièce de théâtre ne sont définis qu'à travers un seul de leurs champs et peuvent de ce fait englober diverses interprétations et mises en scène, le spectacle de danse, au contraire, ne sépare pas l'essentiel du contingent, ne sépare pas la chorégraphie ou la musique de ces éléments apparemment secondaires que sont les décors, les costumes, les éclairages. Dans le spectacle de danse, on peut dire que tout fait oeuvre et, ainsi, parler de Rhapsodie in Blue de Duboc, c'est non seulement renvoyer à la chorégraphie de Duboc et à la musique de Gershwin, mais aussi aux costumes de Dominique Fabrègue, aux décors d'Yves Le Jeune, aux éclairages de Françoise Michel. Le spectacle de danse contemporaine fait éclater le schéma des arts à deux temps dans la mesure où il est peut-être l'un des seuls arts du spectacle, avec le théâtre contemporain d'un Wilson ou d'un Jourdeuil - qui d'ailleurs empruntent tous deux beaucoup à la danse - à ne pas résorber et hiérarchiser l'hétérogénéité des champs spectaculaires, à ne pas rabattre l'impureté propre à tout spectacle sur un seul de ses champs où l'oeuvre trouverait à se définir de façon homogène et pure. Voir un spectacle de danse contemporaine, sauf cas rarissimes (par exemple les reprises ou les recréations pratiquées par le quatuor Knust15), ce n'est jamais assister à la mise en scène, contingente et secondaire, d'un texte chorégraphique qui lui préexisterait ; c'est bien plutôt rencontrer un étrange alliage, multiple et éphémère, où l'hétérogénéité de divers champs artistiques vient se fondre en un événement unique. Les Ballets russes, où pouvaient se trouver réunis en un seul spectacle Stravinsky, Cocteau, Picasso ou Nijinski, sont tout à la fois le point d'origine et le paradigme de cet éclatement. Point d'oeuvre unique derrière le spectacle, ou plutôt le spectacle devenu oeuvre lui-même comme rencontre inespérée et éphémère. C'est pourquoi Jankélévitch en vient précisément à prendre l'exemple des Ballets russes pour parler de ce mystère de la temporalité propre au concert et au spectacle : " Il n'y a pas d'"oeuvres" des Ballets russes, mais il y a, au point de jonction de plusieurs arts, une oeuvre pneumatique qui est paradoxalement une oeuvre de l'instant, qui apparaît et disparaît au cours de la même soirée, sans laisser d'elle-même aucun dépôt dans les archives en dehors d'un enregistrement électromagnétique plus ou moins illusoire. Cette "oeuvre" instantanée est la conjonction miraculeuse d'une musique, d'une chorégraphie et d'un décor ; et on peut la dire "semelfactive", en ce sens que, même répétée, elle apparaît chaque fois pour la première fois, chaque fois pour la dernière, chaque fois pour la première-dernière fois16 ! " Le spectacle de danse parce qu'il ne peut se résorber intégralement en aucune partition, en aucune archive, parce qu'il réside tout entier dans la rencontre événementielle de plusieurs champs, se comprend alors comme le paradigme d'un mystère : le mystère du spectacle comme " première-dernière " fois, le mystère d'un temps sauvage où ce qui est offert nous est en même temps à tout jamais dérobé. Et il faut bien voir que la majeure partie des créations contemporaines se trouve travaillée par cette tradition des Ballets russes : Preljocaj bien sûr, où la référence est explicite, mais aussi bien Bagouet, Duboc, Diverrès, Keersmaeker, Forsythe... Dans tous ces cas, il ne ­s'agit jamais simplement de produire du texte chorégraphique, de faire de la danse et rien que de la danse ; il s'agit la plupart du temps, et avant tout, de produire des spectacles, c'est-à-dire des machines " polyphoniques ", des ­univers-miniatures où les différents champs viennent former un tout qui n'est jamais accessible ailleurs que dans le spectacle même.

Au-delà de cet argument portant sur l'hétérogénéité essentielle du spectacle qui fait que l'oeuvre ne peut être définie à partir d'un seul de ses champs et qu'elle ne trouve son identité que dans la rencontre événementielle des différents domaines qui la constituent, il convient de préciser le statut ambigu et sans doute secondaire de la notation dans l'art chorégraphique. À supposer même que l'oeuvre puisse se définir à partir de la seule identité extérieure et partielle d'un texte chorégraphique, il faudrait alors rappeler que la notation en danse n'a la plupart du temps exercé qu'un rôle de conservation et non de création. La partition chorégraphique, loin d'établir l'identité première d'une oeuvre pouvant faire l'objet d'une multiplicité d'actualisations, s'est la plupart du temps contentée de fixer, à partir des productions effectives, une trace ou une archive pour les générations futures. La création chorégraphique ne s'est jamais, ou alors seulement très rarement, faite sur le papier. Elle est toujours d'abord passée par le corps effectif des interprètes, comme si son identité était bien plutôt fondée sur l'histoire matérielle de sa production et de sa transmission que sur l'isolation de traits généraux définissant une classe d'exécutions correctes. Il ne s'agit sans doute là que d'une question de fait et non d'une impossibilité foncière. En principe, rien n'empêche de créer une danse sur le papier et de la transmettre uniquement par l'intermédiaire du texte chorégraphique, et non d'interprète à interprète, comme cela se fait ordinairement aussi bien en danse classique qu'en danse contemporaine. Néanmoins, ­l'extrême rareté de ce mode de production et de transmission, le fait même de cette rareté, nous invite à pointer une certaine forme d'adhérence de l'oeuvre chorégraphique au contexte de sa production et aux corps singuliers qui l'ont ­amenée au jour, adhérence qui interdit de l'aligner purement et simplement sur le modèle goodmanien des oeuvres allographiques. Le spectacle chorégraphique n'est ni la simple exécution d'un objet idéal et transcendant, indifférent au contexte de son actualisation (allographie), ni une pure improvisation autographique destinée à périr dans l'instant même où elle advient. L'oeuvre se répète d'un soir à l'autre, et même potentiellement d'une distribution à ­l'autre, mais cette répétition n'est en aucun cas fondée sur la transcendance d'un modèle idéal et extérieur. Elle reste inscrite dans le contexte originaire de sa production et la filiation matérielle de ses transmissions. Ce phénomène d'adhé­rence ou d'inscription est encore accru par les processus contemporains de création, fondés sur l'improvisation en studio et la fixation des improvisations en ­phrases ou modules identifiés. La phrase chorégraphique donnée sur scène n'est plus alors l'actualisation d'un objet idéal indifférent à son contexte, mais bien plutôt la répétition ou la ré-expérimentation de ce qui étant hasardeusement advenu dans le studio ne peut faire l'objet d'aucune procédure de réitération objective.

Le premier mode de transcendance, par lequel l'unicité du présent spectaculaire se trouve doublé, est la transcendance de l'oeuvre. Le second mode, avons-nous dit, est la transcendance des actions représentées. Cette transcendance concerne directement le type de mise en forme de la temporalité adopté par le spectacle. Nous avons soutenu que l'acte même du spectacle, ce par quoi il se distinguait des spectacles qui n'étaient qu'accidentels, résidait en une certaine mise en forme, consciente et intentionnelle, de la temporalité ; il consistait à informer et à rythmer le temps épais, mais vide, où sont plongés les spectateurs. Or il semble que cette mise en forme puisse se faire essentiellement selon deux modes : soit un mode narratif et théâtral, soit un mode musical. Pour ce qui concerne le mode narratif et théâtral, nous ne ferons ici que reprendre les analyses de Ricoeur17, pour qui le temps ne devient véritablement temps humain, ne devient compréhensible et représentable, qu'à partir du moment où il se trouve articulé de manière narrative et où la simple succession temporelle se fait " histoire ", devenant ainsi le schème logiquement articulé d'une action cohérente et homogène où le temps n'est d'une certaine façon plus que l'expérience d'un développement téléologique. La " mise en intrigue " serait cette opération de domestication qui arrache le temps au pur et simple écoulement, qui le réifie et le maîtrise dans la linéarité téléologique propre à tout récit, linéarité qui au bout du compte peut être comprise comme simultanéité.

Or, il faut bien voir ce qu'induit et requiert une telle domestication, voir quel est son coût spectaculaire. Car, avec la mise en forme narrative, l'événement scénique ne peut plus être compris que comme mimèsis et représentation. Ce qui se passe sur scène vaudra moins alors par et pour lui-même que comme le signe d'une action qui le transcende et qui à la rigueur aurait pu être représentée autrement. La profondeur de l'histoire, comme principe d'enchaînement des actions, viendra en quelque sorte doubler la manifestation scénique des événements, manifestation qui choit alors du côté du contingent et de l'inessentiel, pure surface qui ne vaut que comme signe et renvoi, et ne tire sa profondeur que d'ailleurs. Les corps s'agitant et parlant sur scène deviennent des substituts et des représentants ; l'éclatement temporel de leurs mouvements et de leurs paroles se voit résorbé et unifié dans la figure idéale et transcendante du " personnage ", source d'ipséité et d'identité. Et, au bout du compte, c'est bien sur un tel principe de transcendance qu'est fondée la mise en forme théâtrale : ce qui y est raconté est toujours détachable, comme contenu, de la manifestation qui le représente et l'exprime ; la scène théâtrale est une scène de la transcendance dans la mesure où elle fait toujours signe vers un au-delà avec lequel elle ne peut se confondre, cet au-delà étant aussi bien le texte qui la fonde que l'action qu'elle représente18.

À l'inverse, la mise en forme musicale resterait pleinement immanente ; elle nous ferait échapper à cette transcendance du signifié qui nous projette toujours au-delà de l'événement spectaculaire. La musique serait cette forme structurante, mais non globalisante, qui semble s'inventer dans l'acte même de son jeu et dans l'immanence de son déroulement temporel. Forme dynamique et ouverte, elle ordonne le temps, elle le rythme et le module, sans pour autant le soumettre à la transcendance du concept et à la simultanéité téléo­logique. Elle structure le temps pour ainsi dire de l'intérieur, avec ses forces propres, sans renvoyer à quelque dehors que ce soit ou à quelque unité de sens qui pourrait se détacher de la singularité des événements19. Néanmoins, l'immatérialité même du musical semble nous inviter à fermer les yeux et à quitter le site, à nous projeter au-delà de l'événement même. Certes, la musique est immanence, mais à tel point purifiée et disjointe des événements matériels qui la produisent, que le spectacle, le fait de la performance en acte, passera toujours plus ou moins au second plan. Le spectacle n'est plus ici un signe superficiel, c'est bien plutôt le rituel nécessaire pour qu'advienne la pure musique, rituel qui d'une certaine façon reste parfaitement étranger à l'expérience musicale elle-même et dont l'oreille mélomane exige qu'il se fasse le plus discret possible.

Or, de la danse contemporaine, on peut dire qu'elle articule constamment l'un et l'autre des types de mise en forme, sans jamais se réduire à aucun. Tantôt, avec Pina Bausch ou Josef Nadj, la danse se veut théâtre, elle nous raconte de petites histoires et vient constituer, sinon des personnages, du moins des figures assignables et identifiables : l'Élue du Sacre du printemps, la diva vieillissante de Nur Du, Woyzeck et Marie dans l'adaptation chorégraphique du texte de Büchner, les figures évanescentes de Mercier et Camier, ou de Vladimir et Estragon, dans Le Vent dans le sac. Tantôt au contraire la danse semble se faire pure musique, jeu gratuit d'un mouvement qui ne renvoie à rien d'autre que lui-même et jouit de l'immanence de son acte. Cunningham, sur ce point, est sans doute le premier à avoir libéré la danse de toute forme de transcendance, à avoir inventé un spectacle où les événements sont pour ainsi dire laissés à eux-mêmes, débarrassés de tout renvoi signitif, et livrés dans l'évidence de leur apparition, comme de simples choses qui, étant tout ce qu'elles ont à être, ne renvoient à aucune intentionnalité et n'appellent nullement à interprétation. D'où le rôle crucial que joue le hasard chez Cunningham, puisque, sur un mode quasi nietzschéen, seul le hasard semble être assez fort pour libérer le devenir, pour rendre aux événements leur totale innocence, c'est-à-dire leur immanence et leur a-signifiance.

Mais face à ce modèle d'immanence musicale, qui renvoie aussi bien à Cunningham qu'au néoclassicisme de Forsythe, il ne faudrait pas croire que la danse-théâtre de Pina Bausch ou de Josef Nadj, pour prendre les exemples les plus connus ou significatifs, reproduise intégralement le phénomène de transcendance et de recouvrement propre à la mise en forme théâtrale. Bien plutôt, cette forme-théâtre, on peut dire que la danse la déconstruit perpétuellement. D'une certaine façon, la danse ne devient théâtre que par une opération de subversion et de détournement : chez Pina Bausch, les histoires, ou plus exactement les saynètes données à voir, échappent irréductiblement à l'unité et à la continuité d'une intrigue ; tenant plus de la tranche de vie et de l'instantané que de l'action menée jusqu'à son terme, elles développent, notamment dans les dernières créations, une esthétique du collage où se voient télescopés, sans lien logique apparent, le repas d'un voyageur de commerce, les poses glamour d'une midinette, ou les déchirements d'un couple fatigué ; nul " personnage " ici qui vienne assurer au spectacle un semblant d'unité narrative, car d'une certaine façon on est toujours soit au-delà soit en deçà du personnage, soit au niveau du type social le plus général et le plus surcodé qui soit (le macho, la vamp, le petit-bourgeois...), soit au niveau d'une individuation pour ainsi dire pré-­linguistique et pré-psychologique, individuation traversée d'affects gestuels que l'on ne peut jamais pour autant rapporter à l'identité explicite et massive d'un " je ". Chez Nadj, où pourtant la référence continuelle aux oeuvres littéraires (Büchner, Beckett, Kafka...) pourrait nous faire croire à un surcroît de narrativité, se produit immédiatement un effet d'" estrangement " qui fait que, malgré la familiarité des gestes et des mimiques, plus rien n'est à proprement parler reconnaissable. On se trouve alors confronté à d'incompréhensibles rituels qui, par leur forme, leur régularité et leur répétition, offrent l'esquisse d'un sens que l'on soupçonne obscurément, mais que l'on ne peut jamais saisir de façon univoque et transparente, des rituels quasi-animaux (et l'on sait à quel point l'ani­mal est important chez Nadj) où l'on entre-aperçoit vaguement quelque chose, où l'on retrouve des gestes familiers, tel jeu de main, telle grimace, telle expression, mais à ce point déformés, décalés ou répétés qu'au bout du compte on n'y reconnaît plus rien du tout. Et s'il est si facile d'appliquer à la danse le concept deleuzien de devenir-animal, c'est peut-être bien à cause de cet effet d'" estrangement " qu'elle nous prodigue, à cause de ces mondes inouïs et invraisemblables qu'elle nous donne à voir, tout à la fois proches et lointains, où les corps ne renvoient plus que de très loin à notre gesticulation quotidienne sans jamais pour autant l'abandonner, à cause de ces mondes qui, n'étant à proprement parler la représentation de rien, n'ont qu'à se laisser être, le temps d'un spectacle, dans le sillage d'une nuit.

Le spectacle comme oeuvre de l'absence d'oeuvre

Reprenons nos fils. L'événement spectaculaire a pour caractéristique, d'une part, l'unicité du temps où il se donne, ce milieu d'existence entrecroisé de jeu et d'ennui où la temporalité en vient à s'expérimenter pour elle-même, et ­d'autre part, avons-nous dit, la mise en forme intentionnelle et consciente de ce temps même, l'organisation affective et rythmique de la temporalité épaisse de l'ennui. De cette double caractéristique, découlent deux formes de dépassement ou de transcendance possibles, par lesquelles l'événement spectaculaire se verrait doublé : la transcendance de l'oeuvre qui réduit le présent de l'événement à n'être que l'actualisation contingente d'un objet idéal pré-donné, et la transcendance narrative qui réduit les événements scéniques à n'être que la représentation partielle des schèmes actantiels généraux. Nous avons soutenu que le spectacle de danse, et notamment de danse contemporaine20, échappait à ces deux types de transcendance, bref, qu'il pouvait s'entendre comme immanence de l'événement spectaculaire. Il nous semble que cette immanence de l'oeuvre chorégraphique est directement liée à l'" absence d'oeuvre " thématisée en introduction et caractérisant le " danser ". L'événement spectaculaire, compris en sa pleine immanence, c'est-à-dire doublé ni par la transcendance d'une oeuvre pré-donnée, ni par la généralité d'une action signifiée, serait précisément ce mode par lequel l'absence d'oeuvre peut malgré tout se constituer en oeuvre. L'oeuvre de l'absence d'oeuvre, qui pour être oeuvre doit nécessairement exclure l'improvisation pure, déboucherait alors sur une identité mixte, ni autographique, ni allographique, une sorte de généralité horizontale, indépendante de tout modèle extérieur, répétable mais non reproductible. Ce qui se répète sans jamais pouvoir se reproduire, c'est précisément ce qui ne peut se détacher de l'événementialité de son expérience et de sa donation, ce qui exige à chaque moment d'être rééprouvé comme neuf sur le plateau et doit de ce fait même rester indissociable de l'histoire matérielle de sa production. L'oeuvre de l'absence d'oeuvre, ce serait aussi corrélativement, pour rejoindre notre second fil, ce qui dans la mise en forme de la temporalité se trouve confronté à une impuissance de la référence, ce qui ne peut tabler dans la construc­tion de ses objets sur la stabilité et la consistance du monde extérieur. Mais cette impuissance de la mise en forme narrative et de la référence ne déboucherait pas pour autant, dans le cas de la danse, sur la construction d'un monde parfaitement autonome et a-sémique tel celui mis en place par la musique. Les corps matériels et sexués exposés sur la scène restent toujours de notre monde, immédiatement expressifs en deçà de toute signification assignable. La conjonction de cette matérialité et de cette expressivité infra-sémantique interdirait aussi bien la construction autonome de mondes immatériels que la référence servile aux identités générales de notre monde. De là découlerait l'imma­nence même de ce qui se passe sur la scène, de ce qui, ne renvoyant ni à la construction d'un au-delà immatériel, ni à l'en deçà bien connu des objets qui peuplent notre entourage, laisse place libre pour les événements qui adviennent, ici et maintenant, sur le plateau21.


(1) E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 14 et 52, l'essentiel tenant selon nous plutôt dans l'absence même de la danse lors de la classification des arts au paragraphe 51.

(2) P. Valéry, Philosophie de la danse, in Oeuvres I, Paris, Gallimard, coll. " Bibliothèque de la Pléiade " ; L'Âme et la Danse, in Oeuvres II, Paris, Gallimard, coll. " Bibliothèque de la Pléiade " ; Degas, danse, dessin, ibid.

(3) Ami de Serge Lifar, Valéry a participé à la réalisation de deux " mélodrames liturgiques ", mêlant musique, chant, danse et parole, en collaboration avec Honegger, Ida Rubistein (danseuse et chorégraphe) et Michel Fokine (maître de ballet) : Amphion en 1929, et Sémiramis en 1933. Sur ce point, voir H. Laurenti, Paul Valéry et le Théâtre, Paris, Gallimard, 1973.

(17) P. Ricoeur, Temps et Récit, tome I, Paris, Seuil, 1983.

(18) Sur ce point, nous ne pouvons encore une fois que renvoyer aux analyses de Derrida sur le théâtre d'Antonin d'Artaud, in L'Écriture et la Différence, op. cit.

(19) Sur tout ceci, voir les analyses lumineuses de Bernard Sève dans " Ce que la musique nous apprend sur la notion de forme ", in Philosophie, n° 59, Paris, Minuit, 1998 et plus récemment dans L'Altération musicale, Paris, Seuil, 2002.

(20) Le cas du ballet classique est plus délicat dans la mesure où l'oeuvre classique (par exemple Giselle) supporte la multiplicité des reprises et des mises en scène (Giselle selon la version de l'Opéra de Paris, Giselle selon la version du Kirov, Giselle selon la version du Royal Ballet, etc.). On pourrait dès lors penser que l'oeuvre nommée " Giselle " est transcendante à ses différentes actualisations. Il n'en est rien. On ne sait pas ce qu'est Giselle en dehors de ses diffé­rentes versions : aucun texte n'est là pour identifier l'oeuvre en transcendance, et l'oeuvre continue à se transmettre et se métamorphoser selon les différentes familles de tradition orale qui la supportent et la conservent.

(21) Une ultime note pour dire tout ce que cet article doit à Pierre Zaoui, qui encouragea les tout débuts de ce travail et voulut bien, six ans après, commenter et enrichir de ses précieuses remarques le texte qu'on vient de lire. Qu'il en soit singulièrement remercié.

(4) Cette formule est bien sûr un décalque de Foucault et de la phrase : " La folie, c'est l'absence d'oeuvre ", tirée des dernières pages de l'Histoire de la folie à l'âge classique, Paris, Gallimard, 1972.

(5) D'une certaine façon, la danse n'est jamais l'objet explicite du discours nietzschéen. Bien plus et bien moins qu'" objet ", elle est tout à la fois l'instrument littéraire de la subversion et la fin pratique visée par celle-ci. Sur ce point, voir B. Pautrat, Versions du soleil, Figures et système de Nietzsche, Paris, Seuil, 1971. Voir aussi A. Badiou, " La danse comme métaphore de la pensée ", in Petit manuel d'inesthétique, Paris, Seuil, 1996.

(6) Cité par H. Gouhier, dans Le Théâtre et les Arts à deux temps, Paris, Flammarion, 1989, p. 65.

(7) Cette caractérisation du spectacle par l'effet de " présence " paraîtra bien naïve à tout lecteur de Derrida : nous appliquerions au champ spectaculaire un fantasme de présence qui, si l'on suit Derrida, gouverne l'ensemble de la métaphysique occidentale. Derrida a lui-même montré comment un tel fantasme travaillait en sous-main une entreprise théâtrale en apparence aussi subversive que celle d'Artaud : désirant un théâtre libéré de tout texte et de toute répétition, Artaud ne ferait qu'appeler de ses voeux une présence pure et absolue (" Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation ", in L'Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1979). À quoi nous répondons deux choses. D'une part, d'un point de vue textuel, il nous semble que le théâtre d'Artaud est bien moins travaillé par ce fantasme que Derrida veut le faire croire : il y a aussi bien chez Artaud un désir d'écriture, de fixation et de répétition hiératiques, qui excède de très loin la présence de l'événement singulier (voir note 13, infra). D'autre part, si notre propre travail commence par l'effet de présence spectaculaire, c'est en définitive pour mieux interroger les conditions de répétition de cette présence même, pour examiner dans quelle mesure cette présence, si elle doit se répéter, est toujours déjà entamée par une conceptualité, par une archi-écriture. Sur ce dernier point, que nous n'évoquerons que fort peu ici, qu'on nous permette de renvoyer à notre article " D'une graphie qui ne dit rien : les ambiguïtés de la notation chorégraphique ", Poétique, n° 137, Paris, Seuil, février 2004.

(8) C'est pourquoi la cérémonie liturgique constitue au sein des exemples dont nous sommes partis une sorte de cas limite ou intermédiaire. La dimension de fascination scopique en vertu de laquelle la messe peut, à certains égards, être assimilée à un spectacle n'enlève rien au fait que les assistants ne sont jamais conçus comme des spectateurs mais toujours comme les participants actifs d'un rituel.

(9) Pour Benjamin, la dimension " auratique " de l'oeuvre d'art, liée à l'inscription " hic et nunc " qui garantit son authenticité, est à certains égards extrinsèque et parasitaire. La valeur de rituel qui lui est liée et qui accompagnait jusqu'alors toute oeuvre d'art doit désormais être dépassée au profit d'autres valeurs et d'autres pratiques : " La reproduction mécanisée, pour la première fois dans l'histoire universelle, émancipe l'oeuvre d'art de son existence parasitaire dans le rituel. [...] Dès l'instant où le critère d'authenticité cesse d'être applicable à la production artistique, l'ensemble de la fonction sociale se trouve renversé. À son fond rituel doit se substituer un fond constitué par une pratique autre : la politique. " W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1997, p. 146. Mais, au-delà de l'oeuvre plastique fétichisée, au-delà de l'authenticité et de l'inscription " hic et nunc " qui garantit à la chose son identité numérique, ne pourrait-on pas penser un autre type d'" aura ", moins liée au fétichisme de l'objet authentique qu'à la surrection inattendue de l'événement ? Le " hic et nun " du spectacle renvoie moins à l'identité numérique de l'objet (à son authenticité, comme dirait N. Goodman) qu'aux conditions de possibilité de son efficace et de son existence. Et en effet l'" aura " spectaculaire n'a que peu à voir avec la question de l'authenticité : elle existe déjà " en série ", se répète d'un lieu à un autre, d'une soirée à une autre : le " hic et nunc " est pour ainsi dire général, en ce qu'il désigne moins l'eccéité d'une chose que le milieu d'existence d'une oeuvre, généralité que l'on pourrait aussi qualifier d'" horizontale " puisqu'elle ne se résout pas pour autant en un modèle transcendant propre à assurer la reproduction mécanique. " Répétable mais non reproductible ", telle serait l'énigme de l'aura spectaculaire.

(10) Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Paris, Le Livre de poche, 1990, chap. VI, 1450, a-b.

(11) H. Gouhier, Le Théâtre et les Arts à deux temps, Paris, Flammarion, 1989.

(12) On pourrait développer une critique semblable contre le concept goodmanien d'allographie dans son application aux arts de la scène. Même si le concept d'allographie possède un contenu et des critères tout à fait distincts du concept d'" arts à deux temps ", l'idée de partage entre propriétés essentielles et contingentes ainsi que la distinction entre prescription et exécution aboutissent à une même secondarisation de l'événement spectaculaire. Là encore, le moment spectaculaire n'interviendrait que pour boucher les trous de la notation, que pour actualiser et singulariser dans le sensible un objet idéal définissant une classe d'exécutions correctes.

(13) A. Artaud, Le Théâtre et son double, in Oeuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, 1964, et J. Derrida, L'Écriture et la Différence, op. cit. Il faut cependant nuancer, plus que ne le fait Derrida, ce fantasme d'événementialité pure qui gouvernerait de bout en bout le théâtre d'Artaud. Il s'agit certes de débarrasser la scène de la tutelle de tout texte transcendant. Mais il s'agit aussi bien de créer un nouveau texte, capable d'inscrire, en vue de la répétition, l'ensemble des signes et gestes scéniques : " Tous ces tâtonnements, ces recherches, ces chocs, aboutiront tout de même à une oeuvre, à une composition inscrite, fixée dans ses moindres détails, et notée avec des moyens de notation nouveaux. " Oeuvres complètes, tome IV, op. cit., p. 133-134.

(14) Pour continuer à parler en termes goodmaniens, un spectacle qui ne serait ni l'exécution d'une oeuvre pré-donnée, ni une pure improvisation, pourrait se définir comme un objet artistique événementiel ne relevant ni de l'allographie (exécution), ni de l'autographie (improvisation), c'est-à-dire un objet artistique qui, possédant une identité spécifique (et non simplement numérique), pourrait se répéter d'un soir à l'autre identique à lui-même, mais dont l'identité ne serait pas pour autant fondée sur la transcendance d'un texte ou d'une prescription. Bref, comme l'indiquait déjà la note 9, il s'agirait d'un événement " répétable mais non reproductible ", si l'on entend par " reproduction " une forme de multiplication fondée sur la transcendance d'un modèle extérieur et premier.

(15) Encore faut-il noter que ces reprises à partir de partitions chorégraphiques (L'Après-midi d'un faune de Nijinsky, Continuous Project Altered Daily d'Yvonne Rainer), sont précisément conçues par le quatuor Knust comme des recréations et non comme des exécutions.

(16) V. Jankélévitch, Liszt et la Rhapsodie, tome 1, Paris, Plon, 1979, " Le mystère de la temporalité ", p. 167.

Cahiers philosophiques, n°106, page 9 (06/2006)

Cahiers philosophiques - Le spectacle et l'absence d'oeuvre