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Cahiers philosophiques

Les Introuvables des Cahiers

Idées pour une théorie du geste

Johann. Jakob Engel

Lettre 6

Votre objection : qu'en réalité, fût-ce dans les simples mouvements de main, on n'a soin que d'une certaine correction, d'une certaine grâce ou beauté, et non de les savoir opportuns et dûment distribués - est une remarque vraie peut-être ; mais elle ne constitue pas une objection1. Il est suffisamment déplorable qu'on ne prête aujourd'hui encore que si peu d'attention aux mouvements quels qu'ils soient : cette négligence nous prive d'un plaisir véritable qui pourrait s'ajouter à ceux que nous procure déjà le théâtre. Une oreille inexercée laisse échapper cent faux accents sans même les relever ; faut-il pour autant les permettre à l'acteur ? Prétendrons-nous que toute la règle qui lui enseigne à placer l'accent n'est que lubie superflue ? Ou bien ne sommes-nous pas forcés d'en convenir : un accent bien placé produit même auprès du néophyte tout le bon effet qui s'effondrera s'il ne l'est pas ?

Votre remarque s'en trouve d'autant plus juste : c'est déjà dans ce jeu silencieux qu'apparaît le caractère de l'homme et des nations. - Lorsque chez nous un philosophe lance une question à examiner, il étendra la main à hauteur du milieu du corps ; tout au plus élèvera-t-il le doigt jusqu'à la hauteur des lèvres. Mais le talmudiste, qui en tant de siècles a conservé l'esprit et le caractère de l'Orient, déploie complètement la main pour la porter en l'air, et se met à l'agiter. Aussi, pendant tout son raisonnement, il nous rendra déjà bien plus sensibles à la peinture et à l'expression. Autant qu'il est possible, son imagination plus vive saisit toutes les idées de l'entendement sous forme d'images ; les métaphores auxquelles s'emploie son corps ont la même hardiesse que celles de sa langue ; c'est aussi que, chez lui, le coeur loge bien plus près de l'entendement, et l'un sait bien plus vite, et bien plus intimement, gagner au sien propre l'intérêt de l'autre. Lorsque sa recherche soulève quelque doute, on le voit incliner très sensiblement le corps d'un côté ; lorsque dans son développement il enchaîne conclusion sur conclusion, il les ponctue continuellement du pouce, qu'il agite dans un sens et dans l'autre ; et, parvenu au dénouement du problème - que chez nous sans doute le chercheur nous livrera avec un regard de contentement et une main sereinement étendue -, il produira de longs et sonores battements de mains.

Tous les gestes : toutes les modifications qui revêtent une signification plus spécifique et plus déterminée se ramènent aux deux classes que nous venons d'évoquer, c'est-à-dire aux gestes pittoresques et aux gestes expressifs2. Peut-être devrais-je réserver le nom de " geste " à la seconde classe, celle des gestes expressifs ; mais l'usage de la langue, en allemand, me semble accepter tout aussi bien que le latin cette extension sémantique. Tantôt Cicéron définit seulement le mot gestus comme le signe externe de la disposition d'esprit, tantôt il parle à nouveau d'un gestu scenico, verba exprimente. Ce que je nomme peinture est sa demonstratio ; ce que je nomme expression est à peu de choses près sa significatio(*). Au vrai, il existe encore d'autres mouvements, que l'on pourrait appeler indicatifs3, dans lesquels à proprement parler on ne peint pas la chose, mais où l'on se contente de la signaler ; où se voit signifié un rapport extérieur tel que le lieu ou le temps, ou bien par une métonymie s'appuyant sur pareil rapport, la chose même ; si nous les annexons aux mouvements pittoresques ce n'est que par souci de concision. - Vous ne demandez pas comment on peut aller jusqu'à indiquer l'idée du temps ? Cela se fera très bien par l'image de l'espace. En fournissant l'image de l'espace parcouru, la main déployée, légèrement courbée en arrière marque l'idée d'un moment depuis longtemps passé ; la main tendue vers l'avant marque le futur par l'image d'un espace encore à parcourir. -

De même qu'on peut l'utiliser à peindre un événement antérieur, le corps entier avec tous ses membres sert encore à exprimer les opérations intérieures et les sentiments de l'âme. La gestuelle n'a pas son siège dans tel ou tel membre, telle ou telle partie du corps isolément. L'âme exerce la même puissance sur tous les muscles et, dans nombre de ses mouvements et passions, c'est en tous qu'elle opère. Chez un Laocoon, vous le savez, chaque membre parle, chaque muscle. Mais pour une part, dans certains de ces membres comparés à d'autres, l'expression est trop faible pour devoir se remarquer facilement ; pour une autre part, si cette expression ne se peut facilement remarquer la faute en est aussi à ce que beaucoup de ces membres sont trop cachés par les draperies4.

[Prééminence de l'expression par le visage]

Vous me demanderez : à quoi bon comptabiliser scrupuleusement toutes les parties intégrantes d'un geste si seule leur manifestation globale a un nom que chacun entend ? À la vérité, ce serait déjà bien si nous avions de tels noms ; mais même à cet égard la langue est si indigente, si imparfaite ! Les expressions dont nous disposons malgré tout ne désignent que des classes très générales, qui ne répondent qu'à la nécessité la plus extérieure ; les sous-espèces, les variétés attendent encore d'un quelconque observateur les dénominations qu'un usage inventif de la langue leur pourrait trouver. Au vrai, pour certaines nuances, le dialecte bas-saxon aurait des termes très pittoresques (malerisch), très pertinents ; mais voilà, le haut-allemand s'est malheureusement emparé de la littérature, et il y a lieu de supposer que ce dialecte dominant ne fera pas bon accueil aux vocables du patois. Mais à la vérité, pour finir, si l'on pouvait seulement se promettre davantage de la peine que l'on prendrait à casser son orgueil, il devrait bien s'y rendre.

D'ici là, n'abandonnons pas l'espoir que lorsque les dessinateurs auront davantage aplani la voie, et davantage fixé, pour que nous le puissions contempler (et pour autant que cela reste possible) ce que dans la nature les mimiques et les mouvements ont de fugace, d'éphémère ; l'espoir qu'un homme de génie, disais-je, ou plusieurs d'entre eux, beaucoup d'entre eux puissent se succéder pour remédier aux faiblesses de la langue, quand bien même ce ne serait qu'en partie5. " Lorsqu'on songe, dit Sulzer(**), qu'en observant dessins et descriptions maint amateur d'histoire naturelle a pu se former une image si précise de la figure et de la structure de plusieurs milliers de plantes, d'insectes ; qu'il en note convenablement jusqu'aux plus fines variations ; on peut supposer avec certitude que pourvu qu'il soit entrepris avec autant de soin et organisé en une classification, un recueil des gestes et des conformations du visage serait également chose tout à fait possible, de même donc que la partie correspondante de l'art qui en tirerait son autonomie. Pourquoi un recueil de gestes éloquents serait-il moins possible et moins utile qu'un recueil de croquis représentant coquillages, plantes, insectes ? Et une fois cette étude entreprise avec sérieux, pourquoi ne pourrait-on trouver la terminologie et l'idiome technique correspondants, tout aussi bien qu'on l'a fait pour l'histoire naturelle ? "

Excepté ce qui concerne l'utilité - un point que personne ne contestera sinon peut-être le conchyliophile - que vous semble de ce passage ?6 [...]

Lettre 8

Qu'est-ce que la peinture, et qu'est-ce que l'expression ? Je crois l'avoir déjà suffisamment expliqué ailleurs(***), et avoir délimité la frontière exacte qui sépare ces deux concepts. Ici, à nouveau, j'entends par peinture toute figuration sensible de la chose même que l'âme pense ; par expression, toute figuration sensible de la disposition, de l'état d'esprit qui sont ceux de l'âme lorsqu'elle les pense ; de la situation entière à laquelle l'engage cette pensée7. Ici aussi, à nouveau, la peinture sera complète ou incomplète8. Les seules choses que l'on peut peindre complètement sont la figure, l'attitude, les mouvements d'un corps semblable au nôtre ; tous les autres objets que le geste peut se proposer de peindre n'autorisent qu'une figuration incomplète qui [mettra en avant] des propriétés isolées prises dans un horizon général.

D'une montagne, par exemple, il se peut que l'on n'indique que la hauteur en élevant la main et le corps, en renversant la tête en arrière et en levant les yeux vers le ciel ; ou bien seulement la vaste étendue en décrivant un demi-cercle de nos bras grands ouverts.

Vous voyez vous-mêmes tout ce qu'une telle façon de figurer l'objet a de faiblesse et d'imperfection, et combien le secours des mots lui est indispensable à moins que peut-être la globalité du contexte n'en donne déjà une précompréhension. La montagne qu'il s'agit d'imiter et le corps humain qui l'imite sont trop dissemblables ; ils ne peuvent se rencontrer que dans des caractères très éloignés, très abstraits. Comme les enfants nous le montrent en jouant, il est déjà plus facile d'imiter le mouvement des animaux, par exemple un coursier paradant fièrement ; mais les objets les plus propres à l'imitation sont les formes et modifications du corps humain.

Tout le jeu de Minna qui poursuit le major qui cherche à s'échapper, veut le retenir, et n'y parvenant pas, rentre dans son appartement après avoir donné mainte expression du désarroi et de la douleur qui l'accablent : tout ce jeu, dis-je, l'hôtelier peut l'imiter en relatant tous ces événements au troisième acte ; et, quand bien même il n'ira pas jusqu'à les figurer explicitement9, du moins il ne manquera certainement pas de l'indiquer trait pour trait. C'est lui-même qui tendra les mains comme pour retenir quelque chose ; il lèvera les yeux au ciel, séchera ses larmes, comme pris de confusion il tournera le corps en tous sens, et peut-être même cherchera-t-il à prendre la voix d'une femme10.

Dans cette scène, l'imitation est trop naturelle pour que l'acteur ne s'avise immédiatement d'y recourir11.

Mais pourquoi est-ce ici si naturel ? Serait-ce parce que l'hôtelier veut donner à la suivante une idée réellement vive et intuitive d'une histoire dont, tout à sa curiosité coutumière, il aimerait tant (mais tant !) avoir le fin mot ? Ou bien parce que, pendant son récit, l'idée qu'il se forme lui-même de ces événements acquiert un si haut degré de vivacité qu'il ne peut absolument s'empêcher de les reproduire par ses mines et ses mouvements ? - Quel que soit le motif que vous prêtiez à ses agissements, l'un et l'autre sont en eux-mêmes tous les deux exacts ; ils prévalent tour à tour dans tel ou tel élément de la peinture et d'ordinaire on les trouve tous deux réunis. Car dans l'effort fait pour que l'interlocuteur ait une idée plus vive de ce dont on parle, il est naturel que cette même idée acquière en nous aussi une vivacité plus grande.

[Usage de l'imitation dans des buts conatifs : éducation et persuasion. L'imitation par contagion]

Toutefois, on ne peut encore exposer ici en détail dans quelle mesure la gestuelle, en général, autorise ou non la peinture ; pour cela il nous faudra d'abord une connaissance plus exacte de l'expression.

Je ne ferai qu'indiquer brièvement une remarque très intéressante qu'on peut encore faire ici : elle tient à la diversité figurale, en particulier métaphorique que l'on trouve dans le langage gestuel comme dans le langage parlé, qu'il s'agisse d'ailleurs de peinture ou d'expression. Toute peinture incomplète, en particulier celles qui concernent des objets non visibles et des idées intérieures à l'esprit doit se faire par l'image ; et cela arrive en effet ainsi. On pense à une âme sublime, et on grandit sa stature, son regard ; on pense à un caractère obstiné, et l'on se carre dans sa position, on serre le poing, on raidit le dos. L'imitation procède par des similitudes très fines, d'ordre transcendantal12, les mêmes qui dans le langage parlé ont aussi permis de trouver des dénominations à des objets extérieurs au champ de l'audition, entièrement extérieurs au sensible. - Je pourrais accumuler à l'infini les exemples de gestes figuraux. Voulez-vous une métonymie qui mette l'effet pour la cause ? Le domestique qui évoque la désagréable façon dont son maître pourrait rétribuer ses fredaines se frotte le dos d'une main entendue, comme s'il pouvait déjà sentir les coups. Ou voulez-vous une métonymie qui énonce la chose par l'intermédiaire d'un rapport extérieur13 ? Le langage nomme Dieu ou les Dieux au moyen de leur séjour présumé, le ciel : c'est ainsi qu'une main levée, un oeil tourné vers le ciel appellent les Dieux à témoin de l'innocence, implorent leur protection, les conjurent d'une vengeance. Ou préférez-vous une synecdoque ? On pointe14 une seule personne présente pour dénoter toute la famille ; un seul adversaire pour notifier l'armée ennemie tout entière. Ou bien un trait ironique ? La jeune fille qui éconduit un galant qu'elle méprise fait une révérence profonde, mais moqueuse. -

Vous trouverez aussi une foule d'allusions dans le langage gestuel. On invoque son innocence par le geste de se laver les mains ; deux doigts écartés avec le reste de la main plantée devant le front signifient le cocufiage ; en soufflant sur la paume de la main vide, on signifie l'idée du rien15. Toutefois, comme elles se rapportent à des anecdotes, des opinions et des locutions particulières, les allusions tombent en dehors du champ de la théorie du geste telle que nous en avons établi ci-dessus les limites16 ; en revanche, la théorie du geste ne peut ni ne doit négliger les gestes figuraux qui, lorsqu'ils sont conformes à ce qu'ils doivent être, se fondent dans les concepts mêmes, de sorte que chacun les peut comprendre17.

Lettre 9

[Comparaison de l'acteur italien et allemand]

Des gestes pittoresques, dont je n'ai plus rien d'important à dire ici, je passe aux gestes expressifs. Ils sont si nombreux, si divers que je serais tenté de les répartir en classes pour mieux les embrasser en pensée. Certains sont intentionnels ; ce sont des actions extérieures et volontaires qui manifestent les mouvements, penchants et passions de l'âme dont elles sont les moyens de satisfaction. Y appartiennent par exemple le fait de s'incliner vers l'objet qui concentre notre attention, de se tenir ferme et prêt à l'assaut dans la colère, de tendre les bras dans l'amour, les mains en avant dans la peur ou la terreur18. - D'autres gestes sont imitatifs, non parce qu'ils peignent l'objet du penser mais la situation, les modifications de l'âme, les actions qu'elle exerce ; on les pourrait nommer analogues19. Pour une part, ces gestes analogues ont leur fondement dans le penchant qui porte l'âme à reconduire ses idées intellectuelles à des idées sensibles, et donc également, dès qu'ils gagnent en vivacité, à imager ses propres processus intellectuels par des processus comparables, figurés au niveau du sensible20 ; comme lorsque l'on chasse pour ainsi dire de la main, alors parente de l'esprit, une idée à laquelle on refuse son assentiment ; pour une autre part, ils se fondent dans l'influence naturelle et réciproque des idées entre elles, dans la communication qui s'institue, si je puis dire, entre les deux régions des idées claires et des idées obscures qui ont coutume de s'infléchir et de se modaliser (modifizieren) mutuellement. Ainsi, par exemple, l'allure du pas s'accorde à la série des idées de sorte qu'elle s'en trouve tantôt plus lente tantôt plus vive, tantôt plus assurée tantôt plus hésitante, tantôt plus ou moins uniforme. L'allure procède d'idées obscures qui infléchissent tacitement la volonté, et qui tirent la loi de leur série des idées claires à ce moment dominantes : les premières souffrent l'influence des secondes ; les secondes l'influence des premières. C'est pourquoi chaque disposition d'esprit singulière, chaque mouvement intérieur, chaque passion a son allure distinctive ; et on peut dire de tous les personnages en général ce que l'épouse d'Hercule dit de Lycus(****) :

Qualis animo est, talis incessu. -

D'autres gestes encore sont des manifestations involontaires ; certes, en vérité il s'agit des effets physiques engendrés par les mouvements intérieurs de l'âme, mais en réalité nous ne les comprenons que comme signes21 : comme des signes que la nature, par un lien mystérieux, a rattaché aux passions intérieures ; afin que, dit Haller(), dans la vie commune un homme ne puisse aisément en tromper un autre. Personne ne nous a encore expliqué de manière satisfaisante pourquoi des idées tristes agissent sur les glandes lacrymales, des idées risibles sur le diaphragme ; pourquoi la peur nous décolore les joues, la honte les empourpre. Je regrouperai tous ces gestes sous l'appellation commune de gestes physiologiques.

Faites-moi le plaisir de ne pas regarder toute la division ici faite comme une division proprement logique ; elle n'a aucune prétention sinon d'être la classification que pourrait établir un observateur désireux d'ordonner provisoirement les faits, comme il peut, alors que seul un examen et une comparaison plus poussés permettrait peut-être de trouver la véritable façon de les répartir. J'espère, par cet éclaircissement, prévenir toutes les querelles inutiles qui ne manqueraient pas sinon de survenir avec les physiologues. J'entends ici fonder mon point de vue, et qui l'entreprend ne doit pas partir en guerre : mon intérêt est de préserver une stricte neutralité au milieu de toutes les chicanes que se font " stahliens " et mécanistes22 ; quoique je suis d'avis que ces chicanes ont déjà été passablement bien arbitrées par M. Unzer23 et quelques autres. - Vous le voyez sans peine, le partisan de Stahl n'accepterait pas ma division. Il trouverait que le second membre renferme déjà le premier24, et m'accuserait de pécher contre l'antique règle que les membres doivent s'exclure mutuellement25.

Parmi les gestes physiologiques, il y en a beaucoup qui n'obéissent absolument pas au libre vouloir de l'âme ; on ne les pourra ni bien réprimer là où un réel sentiment les pousse à se manifester, ni les bien rendre par le biais de l'art là où le sentiment réel fait défaut. C'est ainsi qu'on verse des larmes dans l'affliction, qu'on pâlit de frayeur, que l'on rougit de honte : phénomènes que d'ailleurs, à proprement parler, je ne devrais pas nommer gestes - ce à quoi m'autorise pourtant la définition quelque peu plus étendue que j'en donne26. - Comme on ne peut exiger l'impossible, on fera volontiers grâce à l'acteur de ces modifications involontaires, et l'on est satisfait si seulement il imite fidèlement, quoique avec modicité, celles qui sont volontaires. Avec modicité, dis-je : car ici, précisément, vaut encore cette règle de modération que l'on donnait plus haut à qui veut rendre la pâmoison et la mort27. Une rage qui porterait à s'arracher les cheveux, qui tord tout le visage et vocifère jusqu'à ce que tous les muscles se gonflent l'un après l'autre sous la tension et que les yeux s'injectent de sang : une telle rage peut être très vraie dans la nature, mais elle répugnerait à l'imitation. - Je le rappelle à cause de certaines Médées qui poussent leur gesticulation désordonnée jusqu'à l'exécrable, en poussant de tels cris qu'il s'en faudrait boucher les oreilles. Doit-on nécessairement se rendre intolérable aux sens pour ébranler le coeur28 ?

Il n'y a qu'un seul moyen que l'imitation réussisse à produire de nouveau certains ébranlements de la machine corporelle ; mais c'est un moyen qui ne sera pas à la portée de tous. Quintilien() raconte avoir vu des acteurs continuer à pleurer longtemps après que d'avoir déposé le masque d'un rôle triste et émouvant ; et assure qu'il lui arriva souvent de fondre en larmes dans ses discours judiciaires, et même de blêmir. Voici tout le secret : avoir une imagination <Fantasie>29 très facile à exciter, comme on peut raisonnablement l'attendre de tout artiste ; exercer cette imagination à susciter avec force et rapidité des images émouvantes ; et se pénétrer à chaque fois entièrement de l'objet qui l'occupe30. Alors ces manifestations se produiront spontanément, comme dans les situations réelles, sans notre volonté ni concours. Peut-être saurait-on aussi former certaines dispositions et aptitudes du corps par l'habitude de faire jouer l'imagination. Je connais des acteurs à qui il ne faut pas plus d'un instant pour avoir les yeux emplis de larmes ; et les pleureuses, qui étaient autrefois fort répandues - ces femmes qui se faisaient payer pour pleurer le premier mort venu, paraissent confirmer mon idée. Heureux l'acteur doté de cette aptitude et sachant en jouer à propos ! car au vrai une larme qu'on voit couler sera souvent du meilleur effet ; mais le conseil d'échauffer l'imagination jusqu'au point où les images qu'elle produit (Einbildungen) nous touchent autant que la réalité même me paraît dangereux. Pourquoi ? Je l'ai dit déjà dans ma seconde lettre. L'acteur capable de telles prouesses prendra-t-il soin de vérifier auparavant s'il a assez de génie pour s'abandonner tout entier au torrent de l'imagination ? Selon les mots de Shakespeare (Hamlet III, 3)31, pourra-t-il, au beau milieu du flot, en pleine tempête, et (pour ainsi dire) dans le tourbillon des passions, se modérer et satisfaire aux exigences de son art : alors, oui, il est un génie véritable, et son jeu nous bouleversera quand d'autres sauront seulement nous toucher. - Il n'aura sans doute pas l'occasion d'imiter l'idée aventureuse de Polus, l'acteur antique, qui dans le rôle d'Électre portait l'urne contenant les cendres de son propre fils : aussi n'ai-je besoin de l'en dissuader. Les sentiments vrais ne s'emparent que trop facilement du coeur tout entier32, et alors ils entravent et faussent l'expression que, pour rester conformes à l'intention de l'acteur, ils eussent dû seulement renforcer.

Lettre 12

Le Brun a suivi Watelet(), Descartes33 a suivi Le Brun ; seulement il ne me paraît pas opportun de leur emboîter le pas sans réserve. Je suis encore moins tenté de consulter les écrits des philosophes pour savoir de quelle manière ils ont classé les affects ; car je sais déjà quelle si grande diversité les sépare(), et il serait fort possible que la confusion des opinions me tournât la tête au point de ne plus pouvoir me dépêtrer de rien. Je préfère donc établir une classification à mon idée, telle qu'elle me paraîtra la plus commode et la plus utile à mon dessein présent. Il sera très indifférent qu'un autre, quel qu'il soit, l'ait déjà ou non établie avant moi.

Je nomme affect toute activité particulièrement vive de l'âme, qui à raison même de sa vivacité s'accompagne d'un degré sensible de plaisir ou de déplaisir ; et je distingue par suite deux genres d'affects34. Car cette activité consiste soit dans l'intuition de ce qui est, soit dans l'effort pour obtenir ce que l'on souhaite. Ce dernier genre d'activité, qui est véritablement la seule à nous rendre proprement conscients de nos forces attendu que dans la seconde nous croyons davantage pâtir et nous contenter d'accueillir des impressions, est nommée désir35. Le désir tel que nous l'avons rencontré jusqu'ici était un effort intérieur à l'entendement qui, sans qu'aucun intérêt du coeur ne l'y invite, s'engage souvent, ne serait-ce que pour lui-même, dans une vive activité dont tout le profit et le but final sont de savoir, de connaître. L'entendement a donc aussi son affect désirant, un affect qui de tout temps a opéré des miracles dans les âmes assez délicates, et procuré peut-être tout autant de joies, consumé autant de suc vital que ne l'eût fait tout autre désir36. En outre, l'entendement est seul à connaître également des affects de l'intuition : car il s'arrête avec plaisir à ce qui est riche en idées, ordonné, harmonieux, beau, sans en retirer d'autre avantage, d'autre jouissance que la seule connaissance ; et c'est avec déplaisir qu'il note tous les caractères qui s'opposent à ces perfections, la vacuité, l'absence de règle, l'infondé, la disharmonie. - Les affects du coeur naissent lorsque notre propre moi entre en considération ; lorsque nous considérons l'objet dans la relation avantageuse ou désavantageuse qu'il a avec nous, que nous le haïssons ou que nous l'aimons, que nous souhaitons nous y unir ou nous en tenir éloigné.

Ceux des affects de l'entendement qui consistent dans l'intuition et se font remarquer à une théorie du geste sont : l'admiration et le rire37.

[Considérations sur l'acteur et sa physiognomonie dans l'expression du rire] [...]

Vous trouverez plus d'un dessin de l'admiration chez Le Brun. Le plus abouti et le plus agréable reste le premier. Lorsque vous lisez par quels traits il caractérise cet affect - auquel certains, il est vrai, refuseront entièrement le nom même d'affect38 - vous trouverez que le corps imite en tout la dilatation de l'âme par laquelle on voudrait pouvoir appréhender l'objet dont la grandeur nous occupe et emplit pour ainsi dire entièrement notre puissance représentative. Les yeux, la bouche sont ouverts ; les sourcils très légèrement levés vers le ciel ; les bras certes un peu plus proches du corps que dans le désir vif et animé, mais néanmoins étendus : en outre, l'aspect général et les traits du visage au repos. Ajoutez-y encore la dilatation de la poitrine déjà remarquée plus haut et qui ici est une peinture qui coïncide avec une expression analogue - parce qu'en effet l'admiration appartient aux sentiments homogènes() : et vous voyez qu'ici tous les gestes peuvent être considérés comme imitatifs, analogues39. Néanmoins, vous pouvez aussi interpréter la dilatation de l'oeil comme un geste intentionnel : car de l'objet que l'on suppose ici être grand et visible, l'âme aimerait capter tous les rayons possibles ; que l'oeil reste rivé imperturbablement sur l'objet est aussi un fait intentionnel : c'est par l'oeil seul en effet que l'âme peut se rassasier de la connaissance de l'objet. L'extension des bras ne peut quasiment avoir lieu qu'au premier instant, au premier

Attonitis metiri oculis,

comme Claudien le nomme() : à savoir là où l'âme s'efforce bien davantage de commencer par saisir l'objet, par le recevoir en sa puissance qu'à entreprendre déjà d'en jouir. Dès ce premier instant du désir passé, les bras retombent graduellement le long du corps.

[Expression du sublime et de l'étonnement]

Je laisse ici l'admiration, et plus généralement les affects de l'entendement ; d'autant plus que les affects du coeur s'y rattachent presque toujours, quand bien même à un moindre degré d'intensité, et que leur expression se mêle donc intimement à la leur propre. Dans ma prochaine lettre, j'en viens à la gestuelle appelée par ce genre d'affects particulièrement intéressants : ceux qui non seulement nous absorbent dans la représentation d'un objet, mais où s'ajoute aussi subrepticement, à un degré ou un autre, la représentation de nous-mêmes, de nos intérêts et de nos besoins40.

Lettre 26

En recherchant des exemples de la façon dont les gestes issus de différentes classes peuvent se combiner entre eux41 afin de les mettre à l'épreuve et de les détailler davantage, je trouve une telle facilité à indiquer quelle est pour une composition donnée de sentiments l'expression correspondante que j'aime autant y renoncer. À la vérité il est souvent très difficile de trouver en chaque occurrence la véritable composition des sentiments, et dans cette composition l'exacte proportion de chacun ; mais ce n'est justement pas l'affaire du théoricien des gestes, qui ne fait que déterminer quelle expression s'attache à des sentiments donnés ; c'est l'affaire de l'acteur lui-même, qui doit soigneusement étudier son rôle pour en pénétrer parfaitement le caractère, et du métaphysicien psychologue (Seelenlehrer) qui doit lui fournir, pour lui faciliter cette étude, les idées générales qui lui serviront de fil directeur. À dire vrai l'acteur, s'il ne veut pas exercer son art en simple naturaliste mais en connaisseur, doit sans doute apprendre plus que la théorie du geste42 -.

Soit le problème suivant : réunir l'expression de deux désirs qui, pour être opposés, n'en concourent pas moins dans l'âme ; ainsi, c'est ce que j'affirme, pourvu seulement que l'on connaisse les deux ainsi que l'expression propre qui revient à chacun, pourvu seulement qu'on sache s'ils s'équilibrent ou si l'un prédomine (et lequel ?) ; pourvu seulement qu'on ait bien saisi le degré d'écart entre leurs forces respectives : on trouvera alors sans peine aucune expression véritable, exacte, qui rendra exhaustivement le sentiment de l'âme dans son entièreté.

Lorsque Zémire se tient devant le miroir magique, le désir et la crainte se partagent l'empire qu'ils ont sur elle : la crainte de voir s'évanouir l'apparition en s'approchant davantage, et le désir de voler dans les bras d'un père affligé et tendrement aimé43. Alors tout son corps oscille d'un côté à l'autre, dévorée d'une ardeur nostalgique la voici maintenant qui tend les deux mains vers l'apparition, puis qui à présent les rétracte, se repliant sur elle-même dans une expression de douleur ; qui sans cesse déporte le poids du corps d'un pied à l'autre, sans finalement changer de place bien qu'elle soit continuellement en mouvement.

Hamlet, en poursuivant le fantôme de son père, est très largement dominé par le vif désir de découvrir le terrible secret familial après avoir tant espéré cette révélation ; mais ce désir est affaibli par la crainte qu'inspire la créature inconnue, témoin d'un autre monde, et continue à s'affaiblir à mesure que le prince approche le spectre tout en s'éloignant de ses compagnons. Ainsi son mouvement n'aura de vivacité que lorsque, menaçant, il s'arrachera à ces derniers, mais dès qu'il commence à marcher son pas, bien qu'encore ferme et résolu, ne trahit ni hâte ni emportement ; sa marche se fait peu à peu plus circonspecte, plus feutrée, ses enjambées sont plus courtes ; tout le mouvement s'en trouve ralenti et le corps se replie pour rejoindre la position verticale44.

Lorsque le roi des fées lui offre son dernier présent, la couronne de myrte, Huon est partagé entre le désir de la posséder et le savoir de sa propre indignité, qui le porte à ne pas accepter plus longtemps de se voir couvert de bienfaits immérités(). Ainsi c'est en s'inclinant avec vénération qu'il paraît devant Obéron : son regard grave, aimant s'attache à son bienfaiteur, la main droite sobrement étendue en signe de reconnaissance pour la couronne, qu'ainsi elle semble accueillir, est légèrement penchée vers le sol, la main gauche, de semblable façon, se tient comme prête à retenir le don qu'on lui présente.

Cependant, pour que vous n'alliez pas dire que je choisis les exemples les plus simples pour écarter les plus difficiles, donnez-moi donc vous-même n'importe quelle combinaison de sentiments pourvu qu'elle soit possible et laissez-moi voir si je saurai en déterminer l'expression de façon à vous satisfaire. Ou si vous préférez, donnez-moi donc n'importe quel geste qui réunisse plusieurs expressions et nous verrons comment me réussira la tâche de déchiffrer leur signification générale. Je dis : leur signification générale, car il sera impossible de dégager la signification la plus spéciale à partir de l'expression gestuelle45 du fait que celle-ci, exactement comme l'expression musicale, n'indique que des genres et des classes générales de sentiment46.

Dans l'attente de savoir si vous me proposerez des problèmes de théorie gestuelle (et lesquels ?), j'en viens à une recherche qui tient de très près à la théorie de la composition des gestes et qui importe beaucoup à mes yeux. La question se pose en effet de savoir si le langage gestuel connaît des synonymes47 ; s'il y a des mouvements de même signification interchangeable ? Ou bien au contraire si chaque petite variation appréhende un aspect différent du sentiment, suggère une nuance particulière qui échappe peut-être à la masse mais pas au connaisseur ; s'il n'en irait pas des gestes synonymiques comme des synonymes de la langue, à savoir qu'assurément tous énoncent une seule et même idée principale, mais avec plus ou moins de noblesse, de force, en la présentant sous tel ou tel jour et en l'introduisant dans l'âme accompagnée de diverses idées adjacentes ? Et si donc l'acteur, dans sa recherche d'une justesse parfaitement observée, suprême et ultime mérite de l'artiste, ne devrait pas employer à choisir ses gestes la même finesse, le même scrupule de discernement que le bon écrivain observe dans le choix de ses mots ? -

Lettre 27

Vous ne me voulez proposer aucun problème à résoudre, dites-vous, sans doute parce que vous n'en trouvez aucun qui vous ait paru suffisamment difficile - mais vous aimeriez me voir répondre à une objection qui vous semble importante. Voici votre argument : s'il était si aisé de découvrir l'expression relative à une passion donnée, on n'aurait pas tant de difficultés à dessiner des têtes d'expression, ni tant de mérite tel qu'on s'accorde généralement à le leur reconnaître. Mais avez-vous pourtant songé à l'importante différence qui ici sépare doublement le peintre de l'acteur ? L'acteur pourra se contenter d'inventer l'expression qui convient le mieux à son visage, le peintre devra encore, outre l'expression, inventer le visage lui-même quant à son contour et sa physiognomonie fondamentale : la nature aide le premier à rendre visible par sa mimique le sentiment que son imagination lui a permis de saisir ; le second doit s'aider de l'art pour esquisser sur une surface étrangère l'image la plus heureuse que son imagination créatrice <Fantasie> lui aura fait choisir entre mille48. Par cette différence, le peintre acquiert une telle préséance sur l'acteur que l'art dont il fait preuve semblerait presque éclipser tout à fait celui de son concurrent, si n'était pourtant la circonstance suivante qui parle enfin pour ce dernier : que son action ne s'exerce pas seulement dans l'espace mais encore dans le temps, qu'il n'est pas simplement peintre mais encore musicien. J'en donnerai bientôt une explication plus approfondie, dès que j'aurai d'abord mené à bien l'importante recherche que j'ai jusqu'ici repoussée pour achever d'abord ma théorie de l'expression. Il s'agit de la question suivante : quand la peinture est-elle permise, quand est-elle proscrite dans la gestuelle49 ?

Pour nous préparer à cette recherche, considérons avant toute chose quelques exemples ! Je voulais emprunter le premier à la scène romaine ; mais après consultation de mes livres je trouve qu'il ne serait pas concluant à moins que l'on recoure à de fausses explications et qu'il n'illustrerait finalement pas tant la règle relative à la peinture que celle qui a trait à l'intégrité et à la convenance de l'expression. J'espère que vous partagerez sur ce point mon opinion, si vous consentez à considérer le fait dans son entier tel que Macrobe le relate lui-même, non comme les écrivains modernes la rapportent à sa suite.

Hylas, disciple de Pylade50 qui l'avait d'ailleurs déjà amené si loin dans l'exercice de son art que l'élève était désormais bien près de surpasser le maître, jouait un jour, ou plutôt, comme disaient les Anciens, dansait51 une pièce dont les derniers mots étaient : " le grand Agamemnon ". Pour exprimer l'idée de la grandeur, Hylas allongeait tout son corps de sorte qu'il n'eût pas fait différemment s'il s'était agi d'indiquer les mensurations d'un homme de grande et haute stature. Pylade, qui se trouvait au nombre des spectateurs, ne put se contenir et l'apostropha : " tu le fais long, mais non pas grand ! ". Sur le champ, le peuple exigea que Pylade lui-même montât sur scène pour interpréter le rôle. Ce qu'il fit ; et arrivé au passage qu'il avait critiqué, il figura un Agamemnon pensif : car, pensait-il, rien ne convenait davantage à un grand roi et à un chef d'armée que de penser pour tous(). - À la façon dont Du Bos et Cahusac tout particulièrement racontent cette anecdote, on croirait qu'Hylas a commis une faute criante, ce dont pourtant je ne trouve nulle indication chez Macrobe. Selon notre premier auteur, le mime exécute tous les mouvements d'un homme qui entreprend de se mesurer à un autre plus grand(), et chez le second, qui ne parlerait pas autrement s'il avait été présent, le voilà même qui se hausse sur la pointe des pieds pour produire ainsi, avec l'aide du cothurne, l'idée d'une hauteur extraordinaire(). J'avoue ne guère comprendre comment un artiste si apprécié du temps d'Auguste, si cher à un homme tel que Mécène eût pu tomber dans pareille exagération et développer une métaphore jusqu'à un tel degré d'enfantillage. Vraisemblablement, la faute ne consistait qu'à n'avoir cherché l'expression de la grandeur au-delà de l'élévation du corps, et peut-être aussi d'avoir outré cette expression par le geste trop forcé d'en mesurer la longueur. Dans ce cas, la correction de Pylade se serait elle-même limitée à ceci : se dresser avec aisance et naturel, conférer en même temps noblesse et dignité à son attitude, mettre sur son front le sérieux de la pensée qui devait déterminer plus précisément l'idée de la grandeur comme celle de la grandeur morale, de la grandeur royale52.

Je ne puis consentir à ce que Pylade ait adopté, comme Du Bos le dit, la posture et le geste d'un homme plongé dans une profonde méditation : car l'élévation du corps est une métaphore trop naturelle du sentiment de grandeur morale, elle nous vient bien trop aisément à l'esprit ; et le maître ne voulait pas seulement apparaître pensif, mais encore grand et auguste dans sa pensée. - Cependant, la chose ne se laisse assurément pas juger avec une si entière certitude ; la pièce dont il s'agit est perdue et Macrobe ne nous livre que les derniers mots du rôle sans nous retracer en rien la marche des idées et des sentiments.

Lettre 32

[Continuation et conclusion des lettres 29 à 31 sur le langage pantomime]

Et maintenant, en voilà assez, mon ami, sur une matière que de toutes les façons je ne saurais épuiser ici, et que je n'aurais même fait qu'effleurer si n'avaient été vos questions et vos objections ! Ne parlons plus de l'art dramatique en tant que semblable à la peinture, en tant qu'il ne figure qu'une seule et unique vue prélevée dans l'espace ! Que maintenant il soit encore question de ce même art en tant qu'il produit son effet dans le temps, ou en un mot, en tant que musique53 ! - Comme vous le voyez, je prends ici le terme de musique au sens que lui donnaient les anciens Grecs : au sens le plus général et le plus large qui lui faisait embrasser plusieurs arts unis à l'origine et qui ne se virent séparés qu'ultérieurement54. Ont-ils gagné ou perdu à cette séparation ? Je ne le saurais dire. Voici quels étaient ces arts : pour l'oeil, l'art des mouvements et des gestes, avec la danse55, sa partie lyrique ; pour l'ouïe, l'art de la déclamation avec sa partie lyrique encore une fois : le chant et la musique instrumentale qui l'accompagne56. La poésie n'y appartenait qu'au regard de sa partie mécanique, l'art de la métrique et du rythme qui charme l'oreille57. Vous me dispenserez j'espère de prouver que le terme de musique recouvrait effectivement tous ces arts et eux seuls ; vous pourrez l'établir vous-même à partir des passages que Brown() et Du Bos58 ont collecté dans Platon, Athénée, Porphyre, Augustin, le Quintilien grec et latin59. Si vous comparez les Beaux-Arts que nous venons de citer, vous reconnaîtrez aussitôt que dans l'ancien concept de la musique les deux caractères essentiels étaient liés : la dimension énergique, soit celle qui opère dans le temps, et la dimension sensible. Le premier caractère excluait tous les arts plastiques, qui opèrent dans l'espace ; le second excluait la poésie dans la mesure où elle ne s'adresse pas aux sens mais à l'imagination <Fantasie> et aux autres puissances intérieures de l'âme.

[Platon et Socrate : la philosophie comme musique60]

Ce n'est pas simple extravagance de ma part, mon ami, si j'en viens à parler du concept antique de la musique au moment où la théorie du geste passe d'une partie à l'autre. Je crois pouvoir prévoir que, pour certains points des recherches à venir, il sera tout indiqué de généraliser cette considération et de la faire jouer au-delà du champ limité de la seule théorie du geste, dans celui, plus large, de la musique. Brown regrette que la pratique ait séparé les différents arts énergiques ; pour ma part je ne regrette pas moins qu'on les ait, les uns et les autres, arrachés à ce concept qui les embrassait tous. Si c'est d'abord l'effet produit par chacun de ces arts qui a perdu à cette première séparation, la seconde a porté un coup égal à la théorie : avec le terme commun qui les unissait nous avons perdu le motif qui pouvait nous inciter à rechercher aussi la communauté de leurs principes ; et toutefois cette recherche eût été de la plus haute importance pour l'esthétique, du plus haut intérêt pour la métaphysique de l'âme, et même peut-être pour la métaphysique des moeurs. J'ose l'espérer, la suite vous montrera que tous les arts musicaux ont leur fondement dans les mêmes règles, les mêmes concepts constitutifs ; vous pourriez déjà le reconnaître si, en suivant leur division générique, vous consentez à appliquer, à transposer à un autre de ces arts, celui de la déclamation, les principes que nous avons développés jusqu'ici quant à l'art du geste61.

Extraits choisis et traduction
Charlotte Coulombeau


(*) [Les notes avec astérisques sont de l'auteur] Cic. l. c.
NT = De Oratore, III, 59, 220 : " Omnis autem hoc motus subsequi debet gestus, non hic verba exprimens scenicus, sed universam rem et sententiam non demonstratione sed significatione declarans ". Il s'agit de la section où Cicéron envisage l'action, cinquième partie souvent la moins développée de la rhétorique ; nous renvoyons à la traduction du passage, que Engel ne cite d'ailleurs pas extensivement, complété de la fin du paragraphe consacré à la confrontation du geste oratoire et du geste théâtral (la différence étant celle de leurs finalités - simplement conative ou réellement expressive) : " Tous ces mouvements de l'âme doivent être accompagnés de gestes, non de ce geste qui traduit toutes les paroles, comme au théâtre, mais de celui qui éclaire l'ensemble des idées et de la pensée en les faisant comprendre plutôt qu'en cherchant à les décrire ; les attitudes seront énergiques et mâles, empruntées non pas à la scène et aux acteurs, mais à l'escrime ou même à la palestre. La main sera moins expressive ; les doigts accompagneront les mots sans les traduire (subsequens verba, non exprimens) ; le bras sera projeté assez en avant, comme une sorte de trait lancé par l'orateur ; le pied frappera le sol dans les endroits pathétiques, quand ils commencent ou finissent " (traduction Edmond Courbaud légèrement modifiée : " décrire " pour demonstratione, Paris, Belles Lettres, texte établi par Henri Bornecque, 19613, p. 92-93).
Deux autres passages de la même section montrent que cette lecture a durablement nourri la réflexion de Engel. J'ai déjà montré plus largement dans " Langue et langage du geste : la sémiotique du théâtre comme sémiotique comparée dans la Mimik de Johann Jakob Engel " (Methodos, revue en ligne, Université Lille III, mars 2006) ce que la sémiotique du geste chez Engel devait au modèle de l'éloquence du point de vue de l'analyse sémiotique du langage. Ici, la perspective est plus large puisque la rhétorique englobe elle-même l'action, c'est-à-dire le recours au geste et au corps. Elle est donc cette fois mobilisée en tant que fournissant les bases générales d'une théorie de l'expression et plus généralement de différents modes de la signification. Au chapitre 57, Engel n'aurait pas désavoué la façon dont l'orateur justifie l'importance de l'action expressive du discours, par l'intermédiaire des passions : " Mais comme les passions de l'âme, que l'action doit avant tout mettre en lumière ou imiter, sont souvent si confuses qu'elles sont reléguées dans l'ombre et presque enfouies dans l'oubli, il faut les faire sortir de l'ombre et s'attacher aux traits saillants qui les mettent en relief " (§ 215). La différence entre éloquence et théâtre est alors néanmoins que cette expression et élucidation des passions est (pour Engel du moins) le but final de l'une, tandis qu'elle n'est que l'intermédiaire des intentions rhétoriques de l'autre. Au § 216, Cicéron évoque la métaphore des " cordes vibrantes " désignant non seulement les accents de la voix mais plus généralement tous les phénomènes expressifs : " En effet, à tout mouvement de l'âme correspond en quelque sorte naturellement son expression de physionomie, son accent et son geste propres, et tout le corps de l'homme, toute sa physionomie, tous ses accents vibrent, comme les cordes d'une lyre, selon le mouvement de l'âme qui les met en branle. " La métaphore des cordes vibrantes est promise à un bel avenir (Hume, Home, Mendelssohn entre autres, les deux premiers cités explicitement par Engel dans la lettre 43 que nous n'avons pas pu ajouter à cette traduction : Hume, Traité de la nature humaine, livre II, partie 3, section 9 ; trad. J.-P. Cléro, Paris, Flammarion, coll. " GF ", p. 299 : " sur les passions directes " ; le texte est repris mot pour mot dans la Dissertation sur les passions, même édition, p. 65 ; Henry Home, Elements of Criticism (1762), vol. I, chap. 2, part. 4. "Coexistent emotions and passions", Hildesheim, Olms, 1970, fac-similé de l'édition d'Édimbourg 1762, p. 153) ; Mendelssohn : voir Jean-Paul Meier, L'Esthétique de Moses Mendelssohn 1729-1786, Lille-Paris, Didier Érudition, 1978, p. 760-773. Dans la perspective de Engel, cette indication cicéronienne va tout droit à la considération du geste comme musique qui fait tout le second volet de la Mimik et son originalité théorique. Eu égard à quoi, les dernières lignes de Cicéron dans ce paragraphe ne sont sans doute pas anecdotiques : après avoir considéré en particulier la dimension " musicale " de la voix et de l'intonation comme " corde tendue " apte à rendre la continuité de toutes les nuances expressives, la conclusion est en effet qu'" il n'est aucune de ces inflexions dont la voix ne soit réglée par l'art : ce sont, pour l'orateur, comme les couleurs dont le peintre dispose pour rendre les nuances " (op. cit., p. 90). Si la double métaphore picturale et musicale est d'emblée présente dans les sources cardinales de Engel, elles ne sont pas encore utilisées comme deux dimensions distinctes de la sémiotique : il revient à Engel d'en avoir théorisé et systématisé l'intuition.

(**) Allg. Theorie der schönen Künste, Artik. : "Gebehrde".
NT - Théorie générale des Beaux-Arts (1771-1774), article " geste ". L'édition originale est reproduite chez Olms (Hildesheim : éd. G. Tonelli, 1967-1970), et depuis également disponible dans une version numérisée du texte auprès de la Digitale Bibliothek : DVD, 2002. Johann Georg Sulzer (1720-1779), écrivain, critique et philosophe suisse influencé par ses prédécesseurs Bodmer et Breitinger, est actif dans les milieux philosophiques berlinois de la Spätaufklärung en fréquentant les cercles de Nicolai et Mendelssohn et en présidant la classe de " philosophie spéculative " de l'Académie royale des sciences et des Belles-Lettres. En 1755, il a traduit en allemand les Enquiries on the Human Understanding de Hume. Son Allgemeine Theorie der schönen Künste devient un ouvrage de référence tant il résume, comme l'ouvrage de Henry Home en Angleterre, toute l'impulsion de la critique esthétique du xviiie siècle. La dimension irremplaçable de l'outil n'empêche pas de nombreux auteurs de critiquer la perspective défendue dans tel ou tel article en particulier ou plus généralement le sensualisme qui s'affiche comme sa perspective philosophique d'ensemble. Engel recense lui-même l'ouvrage pour la Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien Künste en 1773.
Nous mentionnons ici Henry Home qui est une référence constante de Engel (Henry Home, Elements of Criticism, 1762 ; Hildesheim, Olms, 1970 : fac-similé de l'édition originale d'Édimbourg). Celui-ci fut d'ailleurs le coéditeur de la traduction allemande en 1772 avec Christian Garve. On trouve notamment dans le tome 2 un chapitre consacré aux " signes extérieurs des émotions et passions ", et le chapitre consacré aux émotions et passions elles-mêmes est extrêmement développé.

(***) Dans le traité : Über die musikalische Malerei (tome 4, p. 136).
NT - Sur la peinture musicale : texte en réalité composé comme une lettre adressée en 1780 à " M. Reichhardt, maître de chapelle du Roi de Prusse " : Engels Schriften, Athenäum Reprints, Frankfurt am Main, Fak-simile Berlin : Mylius, 1802, tome 4. Voir l'introduction sur le rapport de ce texte avec la Mimik.

(****) Senec. Trag. Herc. fur. act. 2, sc. 1.
NT - Sénèque, Hercule furieux, acte II, scène 2, v. 330 : " d'une démarche qui reflète son âme ". Traduction François-Régis Chaumartin modifiée, Paris, Belles Lettres, 2000, 2e éd., p. 23.

() " Kleine Physiologie ", p. 310. Il y a encore sans aucun doute d'autres causes finales agencées par le Créateur, comme par exemple l'éveil de la sympathie qui porte à aider son prochain. Voir Home, Smith notamment.
NT - Albrecht von Haller (1708-1777), médecin et botaniste suisse, également connu comme écrivain et critique - particulièrement pour sa poésie descriptive - a étudié à Leyde auprès de Boerhaave, le chef de file du courant mécaniste en physiologie. Pour autant il n'est pas matérialiste : en témoigne sa querelle avec La Mettrie en 1751. Il réside à Göttingen des années 1736 à 1753 avant de retourner en Suisse. Écrivain très prolixe, ami de Linné et de Voltaire, il écrit plus de 200 volumes et correspond avec toute l'Europe ; son nom reste important dans l'histoire de la médecine pour l'anatomie et la physiologie (ses Elementa physiologiae corporis humani en 8 volumes publiées entre 1757 et 1766 restent rééditées jusqu'au XXe siècle). Ses recherches sur l'irritabilité enfin (De partibus corporis humani sensilibus et irritabilibus, 1752) montrent la portée philosophique des recherches physiologiques de l'époque puisque la tentative est ici faite de contrer le matérialisme (la " force d'irritabilité " propre aux muscles est immatérielle et ne peut être réduite à aucune autre force) tout en conservant le mécanisme : mais Haller sait lui donner une dimension non quantitative originale, plus propre aux phénomènes du vivant que ne l'ont été les mécanismes réductionnistes de beaucoup de ses prédécesseurs : sa physiologie est " qualitative ", centrée sur la notion d'organisme avec ses spécificités morphologiques (ici les fibres musculaires) qui peuvent expliquer l'insertion de cette " force " immatérielle dans la matière. Le concept d'irritabilité marque ainsi une étape décisive vers une science du vivant qui se rend autonome aussi bien de la physique que de la métaphysique, et Engel pourrait très bien le rapporter à ceux qui, comme Unzer mentionné plus bas, sont sur la " bonne voie " que constituerait la voie moyenne entre mécanisme et vitalisme (bien que Haller critique lui-même Stahl).

() Instit. Orat. lib. 6, cap. 1, vers la fin. NT - La citation latine que Engel rapporte alors en note est l'original exact de la phrase qui suit dans le corps du texte. Comme le montre l'indication " vers la fin ", Engel cite certainement de mémoire : mais la référence est erronée et ne figure pas à l'endroit indiqué. Celui-ci concerne pourtant bien la place à donner au sentiment, mais du côté de l'auditoire auprès de qui il faut parfois susciter l'émotion. Si pleurer soi-même en est un des moyens, il n'est pas évoqué autrement que lorsque Cicéron se substitue dans ce rôle à l'accusé lui-même, dans sa défense de Milon. On ne retrouve pas non plus ce passage dans toute la section de L'Institution oratoire où on pourrait également l'attendre, soit dans la partie consacrée à l'action (IX, 3).

() Dans le traité Sur l'expression, après son fameux poème : L'Art de peindre, p. 133.
NT - Peintre, sculpteur (1718-1786), collaborateur de l'Encyclopédie, Claude-Henri Watelet reste surtout connu aujourd'hui pour sa réflexion sur l'art des jardins, si typique de l'esthétique du XVIIIe siècle (1774 : Essai sur les jardins). L'Art de peindre date de 1760. René Démoris (" Le langage du corps et l'expression des passions de Félibien à Diderot ", in Mots et Couleurs, sous la direction de J.-P. Guillerm, Lille, PUL, 1986, p. 41) indique encore que, dans l'Encyclopédie, Jaucourt recopie les Réflexions qui suivent L'Art de peindre.
Engel renvoie plus haut à la Conférence sur l'expression générale et particulière de Charles Le Brun, " premier peintre de Louis XIV " (1619-1690), également décorateur (il concourt à la création de la manufacture des Gobelins), fondateur de l'Académie royale de peinture et de sculpture ainsi que de l'Académie de France à Rome. Comme l'indique René Démoris (op. cit., p. 41-66, note 2), le texte de Le Brun (publié en 1696, probablement prononcé en 1668) a été reproduit par hubert Damish en ouverture de l'étude " L'alphabet des masques " (Nouvelle Revue de psychanalyse, n° 21 : La passion, printemps 1980).

() Voyez seulement Holman. Philosoph. Moral. pr. lin. p. 45, 46.
NT - Certainement Samuel Christian Hollman (1696-1787), professeur de logique, métaphysique et théologie naturelle à Göttingen. On trouve très difficilement d'autres renseignements sur ce personnage.

() Über die musikalische Malerei (tome 4, p. 151). NT - op. cit., p. 331.
Ce texte détermine là aussi la théorie des " sentiments homogènes " à l'occasion du problème de la possible (et finalement nécessaire) composition de la peinture et de l'expression : " Dans une espèce de sentiment le subjectif se fond dans l'objectif ; la passion ne se satisfait autrement qu'en étreignant l'objet autant qu'elle peut [...] Je nommerai ce premier genre de sentiments les sentiments homogènes. Tout sera plus clair avec des exemples - L'admiration d'un objet grand ou sublime est un sentiment homogène. Le sujet qui contemple adopte autant que possible la nature et la constitution de l'objet contemplé : lorsque l'on pense à de grands objets, la voix devient pleine, la poitrine se dilate, dit Home. Si l'on pense à des objets sublimes, on relève la tête, on élève la voix et les mains. Le sujet cherche tous les moyens de se conformer à l'objet. " (La référence à Home reste la même dans la lettre 8 : Elements of Criticism, op. cit., Part. 1, p. 280).
Engel est fier de cette distinction faite entre sentiments homogènes et hétérogènes, dont il s'attribue la paternité. Les sentiments homogènes et leur expression sont en tout cas un cas très intéressant de réflexion pour la compréhension de l'affect dans sa relation au corps. Qu'est-ce qui, en celui-ci, pousse à une imitation inconsciente de son objet ? C'est ici avant tout la coïncidence même de l'objet et de sa résonance affective qui devient psychanalytiquement intéressant. Est-ce déjà pour cela que cette " crase " s'étend alors immédiatement au corps ?
Dans la lettre 28, Engel revient sur tous les cas de collusion entre peinture et expression, évoquant précisément cette présente lettre sur l'admiration ainsi que la lettre 8 et la lettre 20 sur la " sympathie morale " (qui ferait à nouveau songer à la façon dont Mendelssohn notamment exploite la métaphore des " cordes vibrantes " dans sa théorie sur la pitié : voir note p. 76 et la référence qu'elle contient). Sa conclusion générale consiste alors à " établir pour règle que là où l'âme se trouve tout entière dans l'objet, et ne sépare pas de cet objet la représentation de son soi propre ; soit pour faire court : que dans tous les sentiments homogènes la peinture est permise précisément parce qu'elle ne peut être séparée de l'expression, parce qu'elle survient précisément par l'expression " (Mimik, op. cit., lettre 28, p. 29).

() In second. Consulat. Stilich. v. 70.
NT - " au premier ""jugement porté par ses yeux ébahis "". Claudien, Éloge de Stilicon. livre III, v. 70, in Claudien, Oeuvres complètes, tome 2, Paris, Garnier, p. 66.

() Suivant l'idée qui préside au dessin de Oeser dans l'Obéron de Wieland.
NT - Dans son Obéron, épopée romantique parue en 1780, Wieland reprend des personnages shakespeariens (Le Songe d'une nuit d'été ; Wieland a traduit 22 des pièces de Shakespeare jusqu'en 1768) tels qu'Obéron et sa femme Titania, ainsi que le personnage du chevalier Huon, protagoniste d'une épopée chrétienne du Moyen Âge (Geste de Huon de Bordeaux, 1513). La scène décrite par Engel ne semble pas se trouver dans l'ouvrage mais on peut penser que la gravure mentionnée résume deux moments distincts de l'action (Huon et la fille du sultan doivent promettre à Obéron, qui les a rapprochés, de garder leur amour pur, mais ils échouent ; ils n'auront la couronne qui les récompense d'un amour purifié qu'après de très nombreuses autres épreuves). Le sentiment, le merveilleux s'y mêlent à l'héroïsme épique. L'action est échevelée et invraisemblable mais l'ensemble fonctionne malgré tout si bien qu'à sa parution Goethe envoya lui-même à Wieland une couronne de lauriers. Du poème de Wieland est tiré l'opéra romantique de Carl Maria von Weber.

() Saturnales L. II, c. 7.
NT - Engel cite le passage latin correspondant au corps du texte relatant l'anecdote. Macrobe, écrivain et philologue latin du IVe siècle, rédige les Saturnales pour " parachever " l'éducation de son fils Eustache par la voie du raccourci et des " résumés " : il " fera son miel " de toute sa culture livresque pour lui livrer sous la forme légère d'un discours bacchanal pensé sur le modèle explicite du Banquet de Platon, une " docte discussion sur les arts libéraux ". Son autre modèle peut être les Déipnosophistes d'Athénée, justement cité plus bas par Engel (lettre 32). Ce genre de forme littéraire ne pouvait qu'attirer un tenant de la " philosophie populaire ". Pour le passage cité, voir Macrobe, Les Saturnales, trad. Charles Guittard, Paris, Belles Lettres, 1997, p. 176-177.

() Réflexions crit. tom. 3, p. 268.
NT - Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, P.-J. Mariette, 1733. Abbé et diplomate de renom (il négocie la paix d'Utrecht et conseille le Régent), Jean-Baptiste Du Bos ou Dubos fait à la fois oeuvre d'historien politique et de philosophe esthéticien : avec les Réflexions critiques il livre une façon d'encyclopédie des Beaux-Arts (car son propos excède ce que le titre semble mettre seul en avant) auquel tout le siècle se réfère comme à un passage obligé. Voltaire en écrit dans Le Siècle de Louis XIV : " Tous les artistes le lisent avec fruit ; c'est le livre le plus utile qu'on ait jamais lu sur ces matières chez aucune des nations de l'Europe. [...] Ce n'est pas un livre méthodique, mais l'auteur pense et fait penser " : nous voici dans l'esprit des fermenta cognitionis (Hamburgische Dramaturgie, 95) chers à Lessing. L'ouvrage original, jamais réédité et excessivement rare, est heureusement numérisé dans le catalogue Gallica de la Bibliothèque Nationale de France.

() La Danse ancienne et moderne : tom. 2, p. 24.
NT - Voir note 50 pour les références de cet ouvrage de Cahusac. Louis de Cahusac (1706-1759) est secrétaire du Comte de Clermont puis se consacre au théâtre. Ses comédies et tragédies sont de réputation médiocre mais ses livrets d'opéra (souvent mis en musique par Rameau : Les Fêtes de Polymnie, 1745 ; Zoroastre et Anacréon, respectivement 1749 et 1754) très prisés.

() " Betrachtungen über die Poesie und Musik " (traduit par Eschenburg), section 5, 1.
NT - John Brown, A Dissertation on the Rise, Union, and Power, the Progressions, Separations, and Corruptions of Poetry and Music, London, 1763. L'auteur, prêtre et écrivain critique (1715-1766) se rendit célèbre par un essai sur les Characteristics de Shaftesbury (où il critique sa conception de l'enthousiasme sans pourtant s'ériger en adversaire déclaré) et un autre sur la mort de Pope, très apprécié de Warburton. Il est influencé par l'utilitarisme, ce qui lui valut aussi la considération de Stuart Mill dans l'Essai sur Bentham.
Le parallèle de la poésie et de la musique est par ailleurs une question en vogue en Angleterre à une période précise, initiée par le traité de Charles Avison, An Essay on Musical Expression, London, 1752 (ou même avant lui James Harry : Three Treatises Concerning Art, 1744, qui n'a pas eu le même retentissement quoique Avison lui-même s'appuie sur lui) ; à sa suite Brown, puis encore Daniel Webb, Observations on the Correspondence Between Poetry and Music, 1769, traduit en allemand par Eschenburg à nouveau en 1771 ; James Beattie, Essays on Poetry and Music, as They Affect the Mind, London, 1770 ; Thomas Twining, Aristotle's Treatise on Poetry Translated, and Two Dissertations on Poetical and Musical Imitation, London, 1789. Pour Avison, Webb et Beattie on pourra consulter l'ouvrage très utile de Violaine Auger, Le Sens de la musique (1750-1900), op. cit., qui en traduit des extraits dans sa première partie.

(1) Sur la dualité des " lois " de " beauté " ou " d'expression " voir Lessing, Laocoon, ou des frontières de la poésie et de la peinture, 1766, trad. : Paris, Hermann, 1990, reproduction de la traduction Courtin de 1866, chap. 2 (résumé par cette phrase : " Je voulais seulement établir que, chez les Anciens, la beauté était la loi première des arts plastiques ", p. 50) et chap. 3 (" Mais, comme nous l'avons déjà fait remarquer, l'art s'est assigné dans les temps modernes un domaine incomparablement plus vaste. Son imitation, dit-on, s'étend à toute la nature visible, dont le beau n'est qu'une petite part ; la vérité et l'expression en sont la première loi ", p. 55). Lessing ne se prononce pas, ceci dit, sur la validité de cette deuxième affirmation qu'il ne fait ici que rapporter. Le débat de la beauté et de l'expression n'en reste pas moins une clé des conceptions esthétiques de l'époque.

(2) La lettre 8 fera aboutir cette distinction théorique dans une caractérisation définitive ; c'est pour l'instant la première fois que Engel l'introduit dans la Mimik. La référence à Cicéron qui suit immédiatement montre que la distinction n'est pas neuve, tout comme les problématiques globales de l'imitatio et de l'expression que nous avons déjà vu apparaître, mais Engel est le seul à coupler les deux termes pour leur donner une telle ampleur théorique. C'est bien parce que sa perspective est d'ordre sémiotique qu'il peut en vérité en être ainsi. La distinction de Cicéron est claire : demonstratione pour l'ordre de la Darstellung où le signe explicite son référent dans le déploiement total d'une figuralité concrète, significatione pour l'ordre d'une signification plus allusive où l'interprétation a désormais sa part. Engel a donc raison de dire que ce qu'il nomme expression est " à peu de choses près " la significatio : cette dernière catégorie est en réalité plus large que celle de l'expression. Les catégories de Engel sont tributaires d'une distinction dans l'objet signifié (voir infra, lettre 8), non celles de Cicéron.

(3) deutend.

(4) Voir Lessing, Laocoon, op. cit., chap. 5, p. 71-72.

(5) Sur l'appui du dessin dans la perspective d'une théorie complète du geste voir aussi infra, début de la lettre 27.

(6) On pourrait dire que Pline a plus de compréhension pour les phénomènes de signification dans son Histoire naturelle, dont ils ne sont pourtant pas l'objet, que Sulzer n'en a en singeant le naturaliste dans un article où il devrait sentir en sémioticien. Voir la fin du premier paragraphe de la lettre 26 : l'acteur n'est pas un naturaliste, c'est un interprète.

(7) La première caractérisation de la " peinture " dans la Lettre sur la peinture musicale fait pourtant état d'une autre définition : " Peindre signifie : non pas indiquer un objet à l'entendement au moyen de signes conventionnels purement arbitraires, mais le porter à la perception sensible par des signes naturels " (Engels Schriften, réf. cit., p. 300). La différence est alors ici seulement celle de la Darstellung et de la Vorstellung - comme finalement plus haut chez Cicéron de la demonstratio et de la significatio : " Le mot "lion" ne suscite qu'une représentation dans l'entendement ; le tableau d'un lion me met réellement le phénomène visible sous les yeux. Le mot "rugir" a déjà quelque chose de pittoresque ; la façon dont Benda l'exprime [musicalement] dans [l'opéra] d'Ariadne est la plus complète peinture du rugissement. " Ce n'est que dans un second temps que la peinture sera justement confrontée à l'expression proprement dite, et quittera alors sa première caractérisation par le biais de la catégorie des signes naturels (mode du signifiant ou plutôt de la signification même unissant signifié et signifiant par un certain type de rapport, ici iconique et symbolique) pour se voir déterminée comme ici désormais par un mode du signifié : l'objet que signifie la peinture comme mode de signification est le référent objectif extérieur de la pensée (noema), l'objet que signifie l'expression est la modalité même de la façon dont l'esprit vise cet objet. " La distinction de la peinture et de l'expression ", sur laquelle " tout repose " désormais, se ramène à " distinguer deux choses : l'objectif et le subjectif " (car " dans toute pensée véritablement poétique, et encore davantage dans toute pensée poético-musicale on doit pouvoir distinguer deux choses : la représentation de l'objet et la représentation du rapport qu'il entretient avec notre faculté de désirer ") : " dans la musique vocale, figurer l'objectif s'appelle peindre ; à l'inverse, figurer le subjectif n'est plus peindre mais exprimer " (ibid., p. 325-326). Les implications de ce glissement dans la définition première du terme de Malerei seraient justement à méditer pour une réflexion plus aboutie sur le statut ambigu du " signe naturel ".

(8) Über die musikalische Malerei, op. cit., p. 303-308, puis 318-319.

(9) Nous rajoutons ici l'adverbe à la traduction retenue pour le verbe darstellen dans l'ensemble du texte, dans le but d'accuser l'opposition fortement marquée ici (et tout à fait significative du point de vue sémiotique adopté par Engel) entre darstellen (signification figurale complète) et andeuten (signification allusive incomplète).

(10) Lessing, Minna von Barnhelm, acte III, scène 3. Édition bilingue (trad. H. Simondet, 2e éd., Paris, Aubier, 1992, p. 47 : récit des événements survenus à l'acte II, scène 9). Nous ne résumons pas l'argument de cette pièce classique, au même titre que celui des pièces de Shakespeare évoquées plus bas.

(11) La lettre 27 (cf. infra) conclura pourtant le contraire à la suite de l'analyse de Quintilien. Le paragraphe suivant suggère, dans la seconde explication proposée par Engel, une raison de cette discordance : mais sera-t-elle réellement suffisante ? La première explication du recours à " l'imitation " (peinture) est rhétorique et relève de la technique persuasive ; seule la seconde renvoie à la problématique de l'imitation dans l'affect et se rapproche alors de la perspective également adoptée dans la considération du geste analogue pour ce qui concerne cette fois de la théorie de l'expression et non plus de la peinture.

(12) Au sens de concepts très généraux qui excèdent transversalement les classes d'objets pourtant incommensurables qu'ils traversent (la ressemblance entre une couleur et un son est d'ordre transcendantal en ce sens ; elle va alors censément au-delà de la seule analogie tout en ne constituant pour autant pas le critère d'un genre : définition partagée avec les termes " transcendantaux " de la scolastique, tout en n'en ayant plus la portée métaphysique). Fonder la dimension figurale d'un signe sur une telle dimension " transcendantale " est alors conférer à la figure elle-même une portée constitutive. Que constitue ou révèle proprement, ici, la ressemblance " transcendantale " du signe gestuel et de son signifié ? Les deux domaines " incommensurables " entre lesquels elle s'institue sont l'âme et le corps eux-mêmes : aussi la question de la figuralité est-elle bien au centre de toute l'entreprise qui consiste à faire l'exégèse de leurs rapports, dont le fondement reste pourtant caché.

(13) La métonymie recouvre la classe de figures basées sur une relation conceptuelle intrinsèque (la partie et le tout, l'effet et la cause...). Ci-dessus, les gestes métaphoriques sont en revanche basés sur une ressemblance transcendantale c'est-à-dire encore extrinsèque (entre classes d'objets hétérogènes), selon le modèle de l'analogie même si celle-ci reçoit un rôle constitutif. La métonymie place la figuralité au niveau des concepts (" idées " : c'est une idée qu'on substitue à une autre pour la faire signifier au corps par un processus de significatio qui rend le geste quasi volontaire), la métaphore du côté de l'affect qui médiatise l'esprit et le corps (c'est directement le signifiant corporel qui se substitue ici au signifié que constitue l'idée, par le jeu des " ressemblances transcendantales " que ne perçoit que l'inconscient et qui engagent alors le corps dans une demonstratio quasi involontaire).

(14) Deuten auf, ici pris dans le sens concret de " montrer du doigt ".

(15) La référence reçue de l'allusion étant sans doute la parabole de la paille et du grain comme la réponse de Pilate dans le premier cas.

(16) Pour qu'une théorie du geste ait un sens, il faut qu'elle soit générale, donc ne recouvre que les signes " naturels " (avec toujours l'ambiguïté propre à ce terme) pour exclure tous les signes conventionnels qui varieront d'une culture, d'une tradition à l'autre. On peut voir sur ce point la lettre 4 qui participe de l'entreprise de justification du propos même de la Mimik, quoique l'objection à laquelle elle répond soit légèrement différente (peut-on établir une théorie générale de l'expression si celle-ci varie avec chaque individu ?) Quelles que soient les " nuances " des variations individuelles de l'expression, Engel estime pourtant pouvoir les reconduire - comme d'ailleurs enfin les variations nationales - à " des traits essentiels, généraux et naturels " : " c'est [sur eux] qu'à mon avis il faudrait établir les principes fondamentaux de la théorie du geste " (Mimik, op. cit., p. 23-24).

(17) La perspective est importante. D'une part, les figures, d'autre part, les gestes, sont basés dans les concepts : voilà l'une de ces collusions des " idées obscures " (qui portent le geste) et des " idées distinctes " (concepts), par l'intermédiaire des " idées claires " (signifiant figural du concept, qui projette donc du domaine logique au domaine esthétique - selon la terminologie de Baumgarten dont le système sous-tend ici toute la perspective) que Engel place au centre de sa problématique. C'est en effet ce point qui à la fois propose une réponse (quand bien même encore trop vague et quasi par simple déplacement du problème) à la question anthropologique du rapport de l'âme au corps, et à la possibilité d'une théorie du geste : c'est en tant qu'on le fonde sur des concepts qu'on assure à sa signification l'universalité requise. Le propre de la perspective développée ici est d'adosser sans cesse l'affect (car c'est bien lui qu'exprime le geste) au concept, tout autant qu'inversement le concept à l'affect : en quoi, enfin, les deux sont soigneusement à considérer dans leur équilibre. À considérer en effet le premier membre de cette thèse isolément, on pourrait y voir un rationalisme outrancier ; à considérer le second seul, une psychologie rapidement en danger de misologie.

(18) Le geste " volontaire " constitue ici une sorte d'" indice conatif ", c'est-à-dire qu'il est moins signe pour celui qui l'émet que pour celui qui le lit. En tout cas, il n'est volontaire, de la part de l'agent, qu'en tant qu'action et non pas en tant que signe.

(19) Première détermination de l'expression comme imitation du subjectif. Des indices dans l'ordre causal on passe aux icônes dans l'ordre de l'imitation. Mais attention, la détermination des gestes " analogues " est beaucoup plus fine et en réalité différente à la lettre 12 où ils désignent proprement une certaine conjonction de la peinture et de l'expression lorsque le sentiment exprimé est de la classe des " sentiments homogènes " : voir à nouveau infra, note de traduction précédant la note 39.
Les gestes analogues sont fondamentaux et ce sont eux qui offrent le plus d'intérêt philosophique dans la perspective sémiotique de Engel. Les gestes " analogues " bousculent l'opposition traditionnelle des signes " naturels " et " arbitraires " : ni arbitraires, puisqu'ils imitent inconsciemment leur objet, ni naturels au premier sens où ils restent pourtant détachés de la causalité physiologique qui en ferait des indices, les " gestes analogues " sont pourrait-on dire, du moins au départ, des " icônes inintentionnelles " et néanmoins, leur statut ambigu permet d'en faire également, lorsque la pleine lumière est faite sur leur fonctionnement, les outils maîtrisés de l'art dramatique : l'inintentionalité de la spontanéité expressive peut à ce stade se développer dans l'intentionalité consciente. Jouant sur cette prérogative de la duplicité du geste expressif (mêlé comme ici de pittoresque dans le cas des " sentiments homogènes "), Engel parvient à nous donner l'intuition que, pour posséder la puissance de cette ambiguïté, la classe archétypique du geste qu'est le geste analogue est un geste interprétatif, ou plutôt, fait du geste lui-même une procédure interprétative : si l'interprétation est toujours à comprendre comme le mouvement même d'un inexplicite à un explicite, ici on ne pourra certes pas comprendre tout simplement l'élément inexplicite comme le signifié (la teneur d'un sentiment par exemple, à la vérité inexplicite même pour celui qui l'éprouve), l'explicite comme le signifiant (le geste lui-même) : le geste est en vérité ici tout aussi inexplicite que le sentiment qu'il exprime, et dans le cas d'un geste pittoresque, le référent qu'est l'objet dépeint par le geste est d'ailleurs totalement explicite : dans ce cas le geste n'est pas interprétatif mais rhétorique (ainsi d'ailleurs dans le geste d'admiration décrit par Engel). Mais le fait même que le geste transpose le sentiment, quand bien même il ne le fait qu'à un degré d'inexplicite identique, joue pourtant bel et bien comme virtualité d'explicitation : n'est-ce pas en nous arrêtant à comparer notre geste, lorsque par exemple il lui arrive de nous surprendre nous-mêmes, avec les prémisses de ce que nous comprenons de notre sentiment, que nous sommes alors provoqués à en comprendre davantage ? Le sentiment n'est en réalité pas plus compréhensible par le geste que le geste par le sentiment : l'essentiel résidant désormais dans le cercle interprétatif qui permet d'approcher le sens de leurs modulations respectives par le recouvrement formel de leur structure, notamment rythmique (ce qui renvoie à l'importance de la deuxième partie de la Mimik : théorie du geste envisagé comme musique). Dans l'élucidation mutuelle du geste et du sentiment, il y va d'une interprétation qui se fait concentrique, " naturelle " et immédiate à certains " points de capiton " où le sens se ramasse de façon que signifiant et signifié entrent comme spontanément en phase, mais virtuellement susceptible d'un éclaircissement subséquent, presque insoupçonné dans la finesse de ses nuances, si l'on consent bien à se livrer, ici comme ailleurs, à " l'attention également flottante " qui nous livre un sens implicitement recouvert par le " monument " du corps.

(20) NT - " intellectuel " pour unsinnlich par opposition à sinnlich.

(21) NT - C'est moi qui souligne. En effet la notation me paraît essentielle : les gestes physiologiques, donc ici les indices causaux, ne sont des signes que parce que nous les interprétons comme tels. Voir aussi l'introduction sur le choix de Engel de nommer encore " geste " ce qu'il eût pu interpréter, comme d'ailleurs beaucoup d'auteurs classiques (Descartes cité dans la lettre 6 en est un exemple) comme simple " mouvement ", soit donc en lui enlevant toute portée sémiotique.

(22) Georg Ernst Stahl (1660-1734), médecin et chimiste allemand d'immense notoriété en Allemagne (enseignant à Halle, il fut le médecin personnel du roi de Prusse à partir de 1716 ; la Theoria medica vera date de 1707) fut l'un des tenants du " vitalisme " face au courant mécaniste qui appliquait au domaine du vivant les principes issus de la physique cartésienne puis newtonienne. Le vitalisme de Stahl est pour une part une réaction logique aux excès des " mécaniciens " dont l'influence venue d'Italie est très large du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle : " Ce qui me choquait par-dessus tout, c'est que dans cette doctrine physique du corps humain, la vie, même dès le début, était passée sous silence et que je n'en voyais nulle part une définition logique " (cité par Émile Guyénot, Les Sciences de la vie aux xviie et xviiie siècles, Paris, Albin Michel, 1957, p. 163-164), et en tant que tel il est à considérer au nombre des tentatives légitimes de désamorcer une approche franchement réductionniste des phénomènes vivants. Plus particulièrement, dans un courant vitaliste multiforme Stahl défend pourtant l'une des versions qui plus tard fut la plus contestée, celle d'un " animisme " où " l'âme " ne se contente pas d'être principe vital comme mais est encore " psychologisée " de manière à s'identifier au concept de l'âme personnelle (elle sera justement " dépsychologisée " à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècles par les vitalistes ultérieurs : en 1799, dans les Recherches physiologiques sur la vie et la mort de Bichat, le " principe vital " est désormais posé comme indépendant de l'âme et du corps. Sur toute cette question, on pourra consulter avec profit le chapitre consacré à Stahl et au vitalisme dans son opposition au mécanisme par André Pichot dans son Histoire de la notion de vie, Gallimard, 1993, p. 444-493). Malgré la disgrâce que lui a valu ultérieurement cette théorie, on doit tout de même reconnaître à Stahl d'avoir respecté dans son oeuvre la notion même de théorie scientifique, ce que ne font pas (et n'ont d'ailleurs pas compris) ses adversaires en lui attribuant le titre ironique d'" homo metaphysicus " (Albrecht von Haller, celui même que vient de citer Engel). Un excès contre l'autre serait en effet de renverser le réductionnisme physique par le réductionnisme métaphysique. Est-ce à cet égard que Unzer satisfait Engel ?
Celui-ci déclare en tout cas pour sa part, au début de la lettre 10, n'aborder pas plus le geste " en métaphysicien qu'en physiologue " (voir introduction, note 24 ; Mimik, op. cit., p. 62) : la physiologie reste pour autant un paradigme à laquelle son approche du geste se confronte nécessairement, ne serait-ce que pour écarter l'option naturaliste et prendre lui aussi la voie moyenne : ni métaphysicien, ni physiologue, mais sémioticien des rapports de l'âme et du corps. (Sur ce point, on peut d'ailleurs voir la lettre 41 de la Mimik : l'entreprise du Mimiker comme exégète du geste est inversement comparée à celle du médecin qui interroge et interprète les " symptômes du corps " comme le premier les symptômes de l'âme (Mimik, op. cit., p. 163-164 : l'exégèse du geste comparée à l'exégèse symptomatologique du pouls ne laisse pas de faire penser à certaines pages de Nietzsche usant des mêmes métaphores pour signifier d'ailleurs un même éloignement de la métaphysique psychologique et un même intérêt à penser par la métaphore philologique de l'interprétation la double articulation proprement impensable du physiologique et du psychologique). C'est en tout cas pourquoi notre commentaire se rend extrêmement attentif ici à ce qui touche à la physiologie : l'entreprise de Engel ne serait pas l'entreprise totalisante d'une anthropologie s'il ne reprenait à son compte les suggestions philosophiques dont cette science est porteuse à cette époque précise. L'Aufklärung ne se sépare pas des avancées et débats scientifiques et même si, depuis Stahl, la scission s'est justement faite entre science et métaphysique, les sciences elles-mêmes restent tout autant philosophiques que lorsqu'elles étaient elles-mêmes spéculatives.

(23) Johann August Unzer (1727-1799) est aujourd'hui beaucoup moins connu que les précédents bien que sa renommée ait été fulgurante à l'époque où il lançait le Médecin pratique (1759-1764), un journal de vulgarisation médicale qui se voulait conçu sur le modèle de ce que fut le Spectator d'Addison pour les Belles Lettres. Unzer est bien en cela tout à fait dans la perspective de la philosophie populaire. Dans son oeuvre physiologique également assez développée, Unzer s'attache effectivement à concilier Stahl et Boerhaave, même si, cherchant par exemple à penser la production des sensations et la formation des idées, il place pourtant sa perspective d'ensemble dans une explication des " actions de l'âme " strictement à partir du corps, ce qui pourrait lui donner l'apparence d'un réductionniste (1746, Neue Lehre von den gemüthsbewegungen ; même année, Gedanken vom Einfluße der Seele in ihrem Körper ; 1750, Philosophische Betrachtung des menschlichen Körpers überhaupt ; 1768, Von der Sinnlichkeit der thierischen Körper, donc un sujet proche de la théorie de l'irritabilité de Haller ; 1771, Erste Gründe eine Physiologie der eigentlichen thierischen Natur thierischer Körper ; la physiologie de Unzer suscite des critiques : d'où le dernier ouvrage de 1773, Johan August Unzers physiologische Untersuchungen : Auf Veranlassung der göttingischen, Frankfurter, leipziger und hallischen Recensionen seiner Physiologie der thierischen Natur).

(24) Comprendre : les gestes analogues incluraient les gestes volontaires. Contrairement à ce que pense Engel, l'argument ne semble pas entièrement clair. En quoi ceci est-il lié aux présupposés du vitalisme ? Peut-être parce que celui-ci diluerait l'idée d'une conscience volontaire, mais cette conclusion reste risquée.

(25) Dans tout ce dernier paragraphe, " division " traduit Einteilung, sauf une fois où ce terme a dû être rendu par la périphrase " façon de répartir ". Dans d'autres lettres, il pourra être traduit par " classification ", mais ce dernier terme devait être réservé ici au terme homonyme en allemand et qui apparaît une fois au début du passage. Il y a lieu d'observer en effet la différence ici voulue par Engel entre le modèle naturel de la classification et le modèle logique de la division.

(26) Voir Introduction supra p. 65, note 13.

(27) Mimik, op. cit., lettre 5, p. 30.

(28) Quand le corps fait-il écran à l'âme alors même qu'il entend la signifier ?

(29) Dans tout le passage, c'est ce terme que traduit imagination. Voir sur ce point l'introduction, vers la fin, et la note de traduction.

(30) Sur toute la discussion qui suit, on sent bien évidemment l'influence du Paradoxe sur le comédien. " Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature, quels qu'ils soient, doués d'une belle imagination, d'un tact fin, d'un goût très sûr sont les êtres les moins sensibles [...]. La sensibilité n'est guère la qualité d'un grand génie " (Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, coll. " GF ", p. 131). La discussion des rapports entre la sensibilité, de l'imagination et du génie est classique dans les recherches esthétiques à partir de Shaftesbury, et transite alors d'Angleterre en Allemagne. Ici, pour sa reprise chez Engel, on peut également évoquer comme référent direct la Dramaturgie de Hambourg de Lessing (1767), lui-même grand lecteur de Diderot (Hamburgische Dramaturgie, 3-5 ; Lessings Werke in drei Bänden, reproduction partielle de l'édition du Carl Hanser Verlag, DTV, 2003, tome 2, p. 42-57). Enfin, sur l'imagination voir aussi de Bodmer, Von dem Einfluße und dem Gebrauche der Einbildungskraft, zur Ausbesserung des Geschmackes (1727).

(31) Shakespeare, Hamlet, acte III, scène 2, lorsque le prince s'adresse aux comédiens. Lessing donne exactement la même référence, d'ailleurs plus développée, dans la pièce n° 5 de la Dramaturgie de Hambourg. Engel n'est parfois pas exempt du grave défaut de piller ses modèles...

(32) Quand et comment cette fois l'âme peut-elle se faire écran à elle-même ?

(33) Engel a plusieurs fois, et extensivement, cité les Passions de l'âme de Descartes dans la lettre 6 (Les Passions de l'âme, Paris, Flammarion, 1996, coll. " GF ", articles 113 et 114 notamment, p. 168).

(34) Sur la définition de l'affect, on peut consulter Descartes, Spinoza, Hume, Home qui figurent tous dans les sources de Engel. Pourtant, aucune ne recoupe strictement la détermination qu'il reçoit ici, notamment avec sa division en affects du désir et affects de l'intuition. Descartes ne parle d'ailleurs pas d'affects mais de passions, la division spinoziste des affects est celle des affects actifs ou passifs qui ne recoupe pas celle du désir et de l'intuition ; Home distingue les passions des émotions selon que l'agitation de l'âme en quoi elles consistent y entraîne ou non un désir. Hume divise les passions non selon le sujet, mais selon l'objet, en passions directes et indirectes, selon qu'elles " naissent immédiatement du bien et du mal, de la douleur et du plaisir " ou " procèdent des mêmes principes, à condition toutefois d'y joindre d'autres qualités " (Traité de la nature humaine, op. cit., p. 111). Il faudrait enfin ajouter la considération des très influentes Briefe über den Empfindungen de Mendelssohn (1755) ; l'Allgemeine Theorie des Denkens und Empfindens de Johann August Eberhard (1776) : reprint Hildesheim, Georg Olms, 1984.

(35) Ici l'affect n'est donc intrinsèquement jamais passif (puisque sa définition même en fait une " activité vive de l'âme "), mais seulement en apparence : la perspective est ainsi à nouveau distincte de celle qu'on trouve chez Spinoza avec ses affects soit actifs, soit passifs - mais par ailleurs le désir s'y trouve bien chaque fois placé du côté de l'activité (Spinoza, Éthique, Définition des affections, I : " Le désir est l'essence même de l'homme en tant qu'elle est conçue comme déterminée à faire quelque chose par une affection quelconque donnée en elle. "

(36) La libido sciendi de la patristique peut apparaître un paradigme typique de cet " affect désirant " qui concerne l'entendement, mais il a alors un sens seulement négatif contre celui qui lui est donné ici. La lettre 19 reviendra sur les affects de l'intuition après l'analyse extensive de l'expression des affects désirants. Que " l'entendement [ait] aussi son affect désirant " montre enfin qu'il n'y a définitivement pas superposition entre affects de l'intuition et affects de l'entendement d'une part, affects désirants et affects du coeur de l'autre.

(37) Que l'admiration soit donc finalement le type même de l'affection intuitive correspond cette fois à la perspective cartésienne : Descartes, Traité des passions, article 71, op. cit., p. 142-143 : " n'ayant pas le bien et mal pour objet, mais seulement la connaissance de la chose qu'on admire, [l'admiration] n'a point de rapport avec le corps et le sang... ". (C'est nous qui soulignons).
Pour le rire on trouve peu chez Descartes (Traité des passions, articles 178-181) ou chez Spinoza (Éthique, livre 4, prop. 45, corollaire 2, scolie) ; Home consacre en revanche un chapitre entier aux " objets du rire " puis un autre au " ridicule " dans les Elements of Criticism (I, 7 ; II, 11) dans la tradition de Shaftesbury. Nulle part on ne le voit caractérisé comme ici en tant qu'" affect de l'intuition ".

(38) Engel vise ici Spinoza : voir Mimik, lettre 13, p. 96. Voir Spinoza, Éthique, IVe livre, Définition des affections, 4 ainsi que l'explication : " Je ne range pas l'admiration au nombre des affects, et je ne vois pas de motif pour le faire puisque, si l'âme est distraite de toute autre pensée, cette distraction qu'elle subit ne provient d'aucune cause positive, mais seulement de l'absence d'une cause qui de la considération d'une certaine chose la détermine à penser à d'autres " (traduction Appuhn modifiée, Flammarion, 1965, coll. " GF ", p. 198-199). L'opposition sous-jacente à Descartes est bien connue : " il me semble que l'admiration est la première de toutes les passions " (Traité des passions, op. cit., art. 53., p. 136). Sa détermination subséquente à l'article 70 est bien la stricte antithèse de la définition spinoziste puisqu'elle n'est pas rapportée négativement à la distraction mais positivement à l'attention.

(39) Voir lettre 9, note 19.

(40) Donc les désirs : la rupture entre sujet et objet est de nouveau consommée.

(41) La théorie de la composition des gestes, suite à la composition des affections, occupe toute la fin du premier tome de la Mimik (lettres 24-26).

(42) Perspective importante de l'interprétation : voir la fin de la lettre 6 et la note 5. Le rôle du " métaphysicien psychologue " est ici à souligner : le système joue bien un rôle positif, heuristique, il est un cadre nécessaire au tissage subséquent de l'exégèse pratique. Quoique celle-ci s'en distingue, elle ne peut pas s'en autonomiser.

(43) Zémire et Azor (1771), opéra d'André-Ernest-Modeste Grétry sur un livret de Jean-François Marmontel, met en musique le conte de La Belle et la Bête. Zémire (la Belle) demande à Azor (la Bête) de voir sa famille. Il la lui montre au travers d'un miroir magique, en fait à la scène un rideau de gaze fortement éclairé. Grétry, fort prisé à l'époque, même de certains tenants de l'opéra italien comme Grimm, composa plus de vingt opéras-comiques dans une collaboration constante avec Marmontel. Zémire et Azor est un de leur plus grand succès avec le Huron développant le personnage du bon sauvage.

(44) Shakespeare, Hamlet, acte I, scène 4.

(45) Seule occurrence d'une traduction de mimisch ici qui diverge de notre choix d'ensemble " théorie du geste ", ou relatif à cette théorie.

(46) Sur cette idée de la généralité de la signification musicale voir Über die musikalische Malerei, op. cit., p. 306, p. 318-319. La raison invoquée en est le fonctionnement de l'imitation par la simple " analogie " des " ressemblances transcendantes " : si la forme de l'analogie est donnée, elle ne fournit pas son contenu. C'est le " sentiment " lui-même qui ne peut être imité que " de façon générale " : " on ne peut l'individualiser qu'en se représentant de façon déterminée l'objet qui l'a suscité " (p. 306). (C'est nous qui soulignons : l'affect en lui-même serait irreprésentable sans ses médiations.) Or, dans cette dimension référentielle, la musique comme le geste montrent précisément les limites de leurs potentialités de signification puisqu'ils n'ont précisément accès qu'aux signes naturels d'une peinture et non aux signes conventionnels d'une symbolisation (p. 318-319).

(47) Pièce importante du problème transversal consistant à se demander si le geste peut bien faire la matière d'un " langage " au même titre que le langage parlé (problème énoncé à la lettre 31 - tome 2, p. 59 - juste avant la césure du traité : " Une langue formée de mines, de gestes et de mouvements du corps serait-elle une chose moins possible qu'une langue composée de sons articulés ? "). C'est aussi une façon de poser à nouveau le rôle des idées qui se verraient constitutives des affects mêmes : on peut analyser ici un affect comme on analyserait un concept, en " idées principales " et " idées adjacentes ". L'influence baumgartenienne d'une logique des " marques caractéristiques " elle-même issue de Leibniz, se fait ici clairement sentir. Une perspective contemporaine avec notamment l'apport de la psychanalyse posera très différemment la question de la " signification pulsionnelle ". Dans la suite de cette lettre, Engel consacre une dizaine de pages à la question de la synonymie, notamment par l'anecdote des défis dans lesquels s'opposèrent Cicéron et le célèbre acteur antique, Roscius, pour savoir lequel, du geste ou de la parole, aurait le plus de ressources pour exprimer diversement la même pensée. Voir sur ce point ce passage déjà cité dans l'article que je consacre à Engel dans la revue Methodos (" Langue et langage du geste : la sémiotique du théâtre comme sémiotique comparée dans la Mimik de Johann Jakob Engel ", in Methodos, mars 2006) : " Si, comme on peut le croire, les variations de l'un se rapportaient à celles de l'autre, si, en quelque sorte, ils se traduisaient réciproquement, Cicéron traduisant en parole les gestes du pantomime, et celui-ci en geste les paroles de l'orateur ; il en résulterait la preuve que le langage du geste a ses synonymes seulement dans le même sens que la langue parlée, que dans l'un et l'autre la même idée principale peut s'exprimer différemment, mais toujours avec d'autres idées accessoires. "

(48) Sur l'imagination voir la fin de l'introduction, supra p. 70.

(49) Voir aussi la lettre 8. Comme nous l'avons déjà souligné, la conclusion de Engel diverge !

(50) Engel consacre les lettres 29 à 32 à la pantomime. Pylade fut l'inventeur du genre. Né en Cilicie (actuelle Cappadoce) aux confins de l'empire romain, esclave puis affranchi, il créa à Rome (en - 22, avec Bathylle d'Alexandrie) cette forme absolument neuve de spectacle scénique qui ne met en scène qu'un acteur unique et un choeur, lesquels, selon la tradition, venaient à bout de poèmes entiers dans les trois genres reçus à Rome (tragiques, comiques ou satiriques) par le seul usage du geste et sans aucun recours à la parole. Le succès est fulgurant, dépasse même le simple engouement pour friser fanatisme et idôlatrie. Sous Tibère, il fallut un décret pour empêcher les sénateurs de fréquenter les écoles de pantomime en délaissant leurs charges. La rivalité opposant alors les deux inventeurs, Pylade plutôt versé dans le tragique et Bathylle le comique, devenu intime de Mécène, défraie toute la chronique du principat d'Auguste en allant même jusqu'à susciter des troubles politiques étant donné les soutiens antagonistes dont ils bénéficiaient. Suite à ces troubles, Pylade est d'abord banni de Rome puis rappelé sous la pression populaire. Selon ce que rapporte Cahusac, l'une des sources de Engel mais qu'il prend aussi avec circonspection (voir ci-dessous ; Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse, 1754 ; réédition Nathalie Lecomte, Laura Naudeix, Jean-Noël Laurenti, Paris, Éditions Desjonquères/ Centre national de la danse, 2004, p. 116-118), Hylas est un élève beaucoup plus modeste de Pylade mais il crut pouvoir un jour défier son maître : les cabales entre Pylade et Bathylle excitèrent artificiellement l'agitation autour de lui. Macrobe note simplement : " Pylade forma son disciple Hylas au point d'en faire son propre rival " (Saturnales, voir infra, note de traduction relative au même ouvrage cité par Engel, op. cit., p. 176).

(51) Sur cette idée que dans l'Antiquité geste, danse et musique se fondent en un seul ensemble, celui des " arts énergiques ", voir infra, la lettre 32 dans son entier et en particulier la note 54 (Cahusac) et la note de traduction p. 95 (Du Bos). Chez Engel, sur la danse au sein des arts énergiques, plus particulièrement les lettres 33 et 34 de la Mimik.

(52) Si l'on devait assigner à ce geste sa place dans la classification proposée par Engel, on devrait le placer parmi les gestes volontaires du point de vue du personnage lui-même, mais il est par ailleurs couplé à une métaphore interprétative de la part de l'acteur. Nous sommes donc très loin de la simple peinture.

(53) Voir l'introduction sur ce point et le renvoi à la Dramaturgie de Hambourg de Lessing : Hamburgische Dramaturgie, 5, op. cit., p. 55-56.
La dualité peinture/musique fait ici apparaître la duplicité des sens de Malerei dans l'architecture du système de Engel : désignant ici le paradigme de l'art pictural engagé pour penser le geste, ou comme catégorie sémiotique dans son opposition à l'expression comme mode fondamental de signification en tant que référence objective à un élément extérieur au cadre de la représentation. Au second sens, on peut certes bien penser que cette catégorie est " empruntée " à l'art pictural où s'exerce la domination de signes iconiques. Mais on peut s'interroger sur ce qui serait le pendant de ce premier rapprochement du côté de l'expression et de la musique, les deux corrélats distincts de la " peinture " : comme on le voit juste au-dessous, le terme de musique englobe ici d'ailleurs davantage que le seul art des sons ; il correspond à la dimension énergique (dynamique) des arts qui sont amenés à enchaîner temporellement leurs signes. Dans ce cas, serait-on en droit de voir un rapprochement effectivement possible entre " musique " et expression ? Car l'affect que vise cette dernière est nécessairement donné dans un déploiement temporel : son sens ne se donnant d'ailleurs certainement que dans le rythme qui nous le révèle dans ce déploiement.
Il faut alors souligner ici un glissement important par rapport au Laocoon et son principe de séparation des arts du coexistant et du successif : dans la " peinture ", les objets privilégiés du premier restent bien les corps, dans la " musique ", en revanche, il ne s'agit plus des actions, mais des affects. Lessing, Laocoon, op. cit., chap. 16, p. 120 : " Des objets, ou leurs éléments, qui se juxtaposent s'appellent des corps. Donc les corps avec leurs caractères apparents sont les objets propres de la peinture. Des objets, ou leurs éléments, disposés en ordre de succession s'appellent au sens large des actions. Les actions sont donc l'objet propre de la poésie. " On voit très nettement où s'effectue la scission : Lessing ne considère (ou ne feint de considérer) que les " objets ", quand Engel fait passer précisément la distinction peinture/expression entre objectif et subjectif, ce qui se répercute ensuite sur sa conception de la " musique ". Ainsi, ce n'est pas dans cette seconde partie de la Mimik mais bien dans la première (voir par exemple la lettre 9 pour l'exemple des gestes analogues) qu'on a pu étudier comment un geste imite un objet dans sa " marche " ou sa façon de se déployer - de même qu'il y a au sens strict une musique " imitative " : l'essai sur la " peinture musicale " est le premier à le reconnaître - ; ce déploiement a pourtant bien lieu dans le temps, et il ne sera donc exclu de la " musique " au second sens que dans la mesure où celui-ci implique désormais l'expression affective).

(54) Voir la note consacrée ci-dessous à la position de cette thèse chez Du Bos. On en a aussi la perspective chez Cahusac (voir supra, note 50). Engel tire de ce " concept ancien de la musique " sa " théorie des arts énergiques " (lettres 32-34) dont la théorie du geste n'est donc qu'une branche qui à juste titre interagira sans cesse avec les autres : voilà la justification profonde du fait qu'ici, la théorie du geste " comme musique " s'éclaire d'une théorie de la déclamation (lettres 33-38) et des rapports entre la scène et la musique dans l'opéra (lettres 43-44). Toute la structure de la seconde partie de la Mimik est donc désormais donnée d'emblée.
Cette théorie des arts énergiques dans leur parallèle s'étaie notamment de celle de la " gradation " dans l'expression (lettres 33-34) : trois degrés dans l'intensité de l'expression, fonctionnant selon le principe de l'analogie affective constamment rappelé et valant alors comme principe unificateur de la théorie des " arts musicaux ", permettant du même coup de les ordonner : on distinguera ainsi globalement (les dénominations varient) un degré lyrique, un degré oratoire, un degré prosaïque de l'expression qui amènera donc à ordonner le parallèle de trois " rythmes " du discours (poésie lyrique, prose poétique, prose simple), trois degrés de la déclamation (lyrique : chant, modérée : rhétorique, prosaïque : conversation), et enfin trois degrés expressifs du geste lui-même, qui donnent alors respectivement : la danse pour sa partie lyrique ; le geste éloquent de l'orateur ; le geste modique du comédien.

(55) Ce pourquoi l'approche de Cahusac dans la Danse ancienne et moderne convient entièrement à Engel. (Cahusac, première partie, I, 4 " origine de la danse, définition qui en a été faite par les philosophes " : la danse est un emploi tout aussi naturel du geste que le chant l'est de la voix, sa dimension " lyrique " pouvant être rattachée au degré de " plaisir et de douleur " qui s'y exprime indirectement (Cahusac, op. cit., p. 49-51). Du Bos, d'ailleurs cité à cet effet par Cahusac, a la même perspective découlant du concept englobant des " arts musicaux " (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, voir infra, note 58).

(56) Voir les lettres 43 et 44. On a bien sûr déjà souligné constamment l'interdépendance constante de l'essai Über die musikalische Malerei avec la théorie du geste dans la Mimik.

(57) La place de la poésie dans les arts énergiques est en effet ambiguë. Contrairement à la perspective lessingienne qui la place (à juste titre selon l'approche choisie) du côté des arts du successif, ce qu'il y a en elle de signification symbolique au sens de Peirce, soit la référence arbitraire du discours, échappe en réalité à la fois au " naturel " comme signification motivée et au " musical " comme diachronie. La partie " mécanique " s'oppose ici à cette partie " symbolique " : là où il n'est plus question du mode de signification (symbolique) mais des signes eux-mêmes (discursifs). Voir le texte immédiatement après : il s'agit alors de la poésie " en tant qu'elle ne s'adresse pas aux sens mais à l'imagination ", avec l'emploi de Fantasie conformément à notre analyse du terme dans l'introduction. Par ailleurs la poésie et la langue ne se superposent pas dans leur fonctionnement sémiotique comme Lessing le note cette fois très finement : la poésie est l'usage spécifiquement artistique du discours, " vivifiant " la relation symbolique en s'attachant à faire tendre artificieusement le symbolique vers le naturel (ce qui est précisément pour lui l'usage de la métaphore) : voir Laocoon, op. cit., chap. 17, p. 126-128 ; Laocoons Nachlaß, XXV, in : Lessings Werke, ed. G. Göpfert, München : Hanser Verlag, VI, p. 650. Est-ce finalement ce que tous les arts à la signification " naturelle " (musique comprise) feraient également eu égard à l'affect, transposant ici ce faisant l'autre acception du symbolique, instance proprement irreprésentable du fonctionnement psychique dans lequel il est nécessairement pris pour s'avérer signifiant, dans l'ordre de l'imaginarisation ? Ici, la poésie rejoint bien alors la " musique " de par ses caractéristiques rythmiques mais cette fois on serait en droit de dire que sa dimension de signification symbolique n'est pourtant plus indépendante de ces dernières mais sait désormais s'y conjuguer. Le mode de signification poétique de l'affect s'autonomise alors tellement par rapport à celui des autres arts, en tant qu'elle rejoint proprement l'ordre du " signifiant " à la fois coupé du signifié pour s'autonomiser, voire s'aliéner dans le son et le rythme, sans pourtant couper tous les ponts symboliques qui continuent à le motiver dans l'ignorance de sa signification pleine en decà de la référence.

(58) Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, op. cit., III, avant-propos et 1 : " Idée générale de la musique des anciens et des arts musicaux subordonnez à cette science ". L'avant-propos du troisième tome qui concerne la musique commence ainsi : " La musique des anciens étoit une science bien plus étenduë que ne l'est notre musique. Aujourd'hui la musique n'enseigne que deux choses, la composition des chants musicaux (...) et l'execution de ces chants avec la voix et sur les instrumens. (...) Dans l'antiquité, l'art poetique étoit un des arts subordonnés à la musique ; et par consequent c'étoit la musique qui enseignoit la construction des vers de toute figure. L'art de la saltation, ou l'art du geste étoit aussi l'un des arts musicaux. Ainsi ceux qui enseignoient les pas et les attitudes de notre danse, ou de la danse proprement dite, laquelle faisoit une partie de l'art du geste, étoient appellez musiciens. Enfin la musique des anciens enseignoit à composer comme à écrire en notes la simple déclamation, ce qu'on ne sçait plus faire aujourd'hui " (op. cit., tome 3, p. 1-2). " Ainsi voïons-nous qu'Aristides Quintilianus compte jusques à six arts subordonnez à la musique. De ces six arts il y en avoit trois qui enseignoient toute sorte de composition et trois qui enseignoient toute sorte d'execution. Ainsi la musique par rapport à la composition, se partageoit en art de composer la melopée, ou les chants, en art rithmique et en art poëtique. Par rapport à l'execution, la musique se partageoit en art de joüer des instrumens, en art du chant et en art hypocritique ou en art du geste " (ibid., p. 10).

(59) Platon est cité plus loin par Engel pour le Phédon et les rapports de Socrate à la musique, ce qui donne lieu à une exégèse du sens possible de cette dernière ; la République (376) en tous cas utilise bien mousikae pour désigner l'ensemble des arts des Muses. Sans l'aide de Du Bos lui-même, il aurait été difficile d'identifier ici sous la dénomination du " Quintilien grec " l'ouvrage d'Aristide Quintilien : Aristides Quintiliani De musica libri tres [en grec], éd. R. P. Winnington-Ingram. Lipsiae (Leipzig) : B. G. Teubner, 1963. Traduction française : Aristide Quintilien, La Musique, trad. et comment. François Duysinx, Genève : Droz, 1999. " C'est dans son livre que nous prendrons l'idée generale de la musique des anciens ", dit Du Bos p. 6. Du Bos renvoie ensuite effectivement au Quintilien romain ainsi qu'à Cicéron, mais sans indiquer les passages visés ; l'ouvrage d'Augustin est son traité De musica (in OEuvres complètes latin-français, VII, Dialogues philosophiques. IV, La Musique. Introd., trad. et notes Guy Finaert, F.-J. Thonnard, Paris : Desclée de Brouwer, 1947 ; celui de Porphyre, son commentaire des Harmoniques de Ptolémée (Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, éd. Ingemar Düring, Fac-sim. de l'éd. de Göteborg, 1932, Hildesheim, New York : G. Olms, 1978). On ne trouve pas en revanche chez Du Bos la référence concernant Athénée, vraisemblablement Athénée de Naucratis, rhéteur du IIe ou IIIe siècle apr. J.-C., originaire d'Égypte dans les Déipnosophistes (traduction française : Le Banquet des savans, par Athénée, traduit par M. Lefebvre de Villebrune, Paris, Lamy, 1789-1791, 5 vol.). L'ouvrage s'inspire de Platon par son argument et sa forme dialoguée, mais il s'agit d'un banquet d'érudits plutôt que de philosophes, qui dissertent dans le plus grand désordre sur quasiment toutes les oeuvres connues de l'Antiquité dans presque tous les domaines des beaux-arts et des arts libéraux : la musique y est également en bonne place.

(60) Voir Phédon, IV, 60 d-60 e.

(61) Les lettres 33 à 38 de la Mimik traitent bien de cette théorie de la déclamation en lien avec la théorie générale des arts énergiques. Voir mon article cité sur la question de la déclamation.

Cahiers philosophiques, n°113, page 74 (04/2008)

Cahiers philosophiques - Idées pour une théorie du geste