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Cahiers philosophiques

Les Introuvables des Cahiers

Introduction aux extraits choisis de Johann Jakob Engel

Charlotte Coulombeau

[Consulter le document présenté, Article : Idées pour une théorie du geste].

Bien que son nom ne nous soit plus aujourd'hui familier, Engel est une gloire passée de la fin des Lumières allemandes1 - de ce courant de " philosophie populaire " qui anime Berlin à la fin du XVIIIe siècle en marge de la philosophie spéculative2. Ses oeuvres sont traduites dans toute l'Europe, notamment la Mimik (terme que nous traduisons à défaut d'une solution parfaite par " théorie du geste ") qui l'est en français dès 1788, soit deux ans après sa parution allemande3. Engel est un homme de théâtre : il dirige à Berlin le Théâtre National Royal de 1787 à 1790, comme Lessing dirigea le théâtre national de Hambourg (1767-1770) - quoiqu'il est vrai avec moins de succès que son aîné et modèle. Nous avons là en tous cas les deux influences décisives qui président à la composition du traité d'une " théorie du geste " : la pratique effective de la scène et le rôle joué dans sa pensée par le Laocoon de Lessing4, et même plus généralement toute l'oeuvre et surtout l'esprit de celui qu'il aime à poser comme son véritable maître à penser. Il est par exemple évident que toute la distinction centrale entre le geste comme peinture et le geste comme musique procède de l'indication donnée dans la pièce n° 5 de la Dramaturgie de Hambourg, un an après le Laocoon qui s'attachait justement à distinguer le fonctionnement des " arts jumeaux " : " L'art de l'acteur se tient ici entre les arts plastiques et la poésie, juste au milieu. Comme peinture visible, la beauté doit assurément en être la loi ; mais comme peinture transitoire, elle ne doit pas toujours donner à ses attitudes ce calme qui rend les oeuvres d'art antiques si imposantes. Elle peut, elle doit souvent se permettre la fureur d'un Tempesta, l'insolence d'un Bernini ; il y a dans cet art toute la dimension expressive propre à l'acteur lui-même, sans le côté blessant que lui donne dans les arts plastiques la condition de permanence " ; cet art est " une poésie muette, il est vrai, mais qui veut se faire entendre immédiatement de nos yeux5 ". Si Engel n'a pas le mérite de l'invention, il a cependant celui d'avoir alors développé ce que le maître ne laisse qu'à l'état d'intuition : Lessing ne reprend en effet jamais cet " instant fécond " de sa propre réflexion.

La relation à Lessing nous permet aussi d'éclairer en quoi la perspective que Engel adopta sur son objet pour composer la " théorie du geste " se distingue effectivement des tentatives antérieures pour occuper à juste titre le devant de la scène : par rapport aux travaux de Rémond de Sainte-Albine (Le Comédien, 1747), que cite et commente aussi Lessing, de Loewen (Principes abrégés de l'éloquence du corps, 1755), de Carey (A Lecture on Mimicry, 1776)6, si la Mimik envisage le geste théâtral sous un angle proprement philosophique, ce que ne font pas les trois premiers auteurs, c'est aussi de façon à approfondir l'impulsion sémiotique que le Laocoon donne à l'esthétique7. À suivre le premier de ces auteurs en effet, on serait bien loin du compte8 : " Feu, sentiment, entrailles, vérité, nature, grâce, voilà ce que tous auraient à la bouche ; et pas un seul peut-être ne saurait ce qu'il doit penser par là. " L'articulation conceptuelle qui fait ici défaut se trouvera bien par l'approfondissement de la catégorie du signe, dont le geste est une espèce. C'est donc dans cette même optique sémiotique que nous centrerons notre présentation : la Mimik procède au départ d'un approfondissement de la démarche qui portait Lessing à envisager dans le fonctionnement artistique le rapport du signifié et du signifiant, tirant d'ailleurs appui de plusieurs indications de Lessing lui-même sur la possibilité d'en faire l'application à l'art dramatique, pour constituer un possible " système du geste " malgré les objections que le début du traité s'attache d'ailleurs à rappeler de façon à justifier son objet9. Dans les lettres décisives du traité10, on notera donc l'extrême abondance et précision du lexique sémiotique, d'ailleurs souvent difficile à rendre à la traduction : signaler (hinweisen), signifier (bedeuten), marquer (deuten), désigner (bezeichnen), dénoter (anzeigen), notifier (meinen), énoncer (angeben), le terme le plus usité et par ailleurs potentiellement ambigu restant enfin andeuten, pris entre le registre de l'indication et de la suggestion11. Toutes ces nuances annoncent l'extrême attention portée au mode de renvoi du signe à son objet. Et tel est d'ailleurs le point de réflexion principal du traité : quel est cet objet du signe artistique ? À cet égard, la distinction centrale et récurrente des deux modes de signification : peinture et expression (Malerei - Ausdruck) renvoyant respectivement à un référent objectif ou à un motif subjectif du signe ne sont certes pas neuves12, mais Engel est le premier à l'appliquer de façon si précise à l'art du geste13, à en dégager l'enjeu philosophique quant au lien général entre signe, affect et corps, à en montrer l'application générale à tous les arts14. Il est peut-être même d'ailleurs le premier à les définir si nettement, bref à édifier sur elles un véritable système philosophique et anthropologique qui excède la seule considération de la scène. Pour autant, l'art en général et le geste théâtral en particulier doivent prendre garde à ne pas se tromper d'objet : Engel justifie les prémisses théoriques d'un art expressif, tout en analysant avec une très grande finesse les accords ou désaccords possibles de la peinture et de l'expression.

Mais ce qui déboucherait sur des prescriptions normatives faites au théâtre n'est nullement l'apport essentiel de cette réflexion15. Ce qui importe avant tout est bien que le geste vaut par son sens : il n'est pas une nature16. Ici, ce ne sont pas seulement les classifications quasi naturalistes du geste appelées par Sulzer qui sont visées : mais aussi toute une façon de poser le rapport général de l'âme et du corps17. La remarque du début de la lettre 9 le confirme : si les " gestes physiologiques " sont encore nommés " gestes ", c'est qu'il y a encore ici, à même le processus physiologique, une signification, même indicielle, que l'on ne pourra pas réduire à la nature18. Et si nous avons cessé d'employer le terme d'" âme " pour poser le même problème avec d'autres catégories, la question en jeu a toujours sa pertinence pour une anthropologie philosophique : comment l'affect inscrit-il le sens dans le corps ? Les analyses de Engel sur le geste rejoignent celles qu'il fait sur la voix ou la musique dans son essai antérieur : Sur la peinture musicale ; nul hasard de son point de vue où tous les arts énergiques partageront les mêmes buts et moyens d'actions, nulle contingence non plus si le problème et ses solutions ici esquissées nous paraissent rejoindre, même si évidemment elles ne sauraient historiquement l'anticiper, l'approche tirée d'une anthropologie psychanalytique. La distinction entre le volontaire et l'involontaire19, et surtout cette zone de flou à la fois gênant et fécond que sont les " gestes analogues " placés entre les gestes volontaires et les gestes involontaires parlent en la faveur de signes inconsciemment motivés. Que le rapport de l'esprit au corps passe par la transition d'" idées obscures " dont les gestes se font l'" analogue " expressif resterait, malgré la référence ici historiquement solide à la perspective baumgartenienne20, elle-même peut-être une idée obscure si l'on se référait à une théorie plus aboutie de l'affect. Engel cite les grands systèmes de philosophie morale (encore nommés " métaphysiques de l'âme ") qui ont traité du rapport de l'âme et du corps en traitant le problème spécifique des " affections ", tout en prenant soin d'énoncer qu'il ne saurait s'y restreindre ou s'y affilier : ce n'est pas seulement qu'il n'a pas la " tête systématique " comme aime à le signifier sa profession de foi pragmatiste au début de la lettre 12 ; c'est aussi qu'il manque encore à l'anthropologie classique la perspective du sens. Comment idées et affects viennent-ils au corps de façon que son geste et sa voix sont irrémédiablement humains - ce dont l'art doit rappeler et magnifier l'événement et ce même lorsque dans une esthétique beaucoup plus moderne il s'agit de traquer l'humain dans l'inhumain ; comment " l'idée " et l'affect s'articulent-ils eux-mêmes, ou pourquoi est-ce à la faveur du corps que se présente modestement la pratique de cette articulation théoriquement périlleuse ? Les voies de la signification corporelle et gestuelle que la réflexion de Engel livre à la pratique théâtrale tout en la dévoilant sur le fond général du geste quotidien21 recoupent bel et bien la signification pulsionnelle de l'inconscient dans sa grammaire métaphorique et métonymique22. La signification du geste, quoique " naturelle ", requiert l'interprétation parce qu'elle ne saurait être qu'indirecte. On est bien en droit de se demander ici : qu'est-ce finalement qu'un signe naturel ? Engel montre bien qu'il y a déjà métaphore de l'affect vers le geste, et non pas seulement imitation, quand bien même cette métaphore est déjà dite elle-même " naturelle " (lettre 6) : le symbolique se glisse sous l'iconique23. En tout cas il ne sera plus question de le voir réduit à l'indiciel, à la simple causalité de " la " nature, sans même parler encore de l'acception classique qui fait du signe " naturel " le signe iconique motivé par la ressemblance, parce que cette ressemblance immédiate serait justement le garant de sa compréhensibilité universelle. Engel a trop dit qu'il ne voit pas le geste en simple physiologue : le geste fait sens au psychologue, fût-il ici encore " métaphysicien ". C'est cette naturalité iconique qui est en question ici puisque la " ressemblance " ne va plus de soi dans la métaphore. Et la fonction de l'art, ici, n'est-elle pas alors comme ailleurs de faire tendre artificiellement un processus de signification vers l'illusion d'une naturalité que l'affect biaise pourtant à sa source en tant qu'il requiert toujours la métaphore24? Certes, cette thèse va sans nul doute au-delà de la conception psychologique que Engel peut avoir de l'affect. Le statut de ce dernier reste mal défini dans son texte, comme au compte de ces prémisses fondamentales qui forment en vérité le soubassement de tout l'édifice philosophique ultérieur mais qu'à ce titre il aurait renoncé à fonder lui-même. Or pourtant, on peut encore se demander si la conception manquante de l'affect dans son lien au symbolique n'est pas la seule manière de revenir sur le lien, là encore toujours seulement présupposé, entre registre de l'affect et registre de l'" idée "25: comment rendre compte du " penchant qui porte l'âme à reconduire ses idées non sensibles à des idées sensibles, à imager ses propres processus immatériels " (lettre 9)26 pour en faire autre chose qu'un instinct merveilleux ? Comment ne pas reculer philosophiquement devant l'explication de la " communication qui s'institue [...] entre les deux régions des idées claires et des idées obscures " (ibid.) ? Avant une pleine élucidation théorique, c'est bien la pratique esthétique, comme exégèse des idées et des affects, et des idées dans leur résonance affective, qui doit donc aider le sens à se dégager tel que l'usage spontané du corps n'y suffit pas toujours (tant le corps est également susceptible de faire écran à la signification véritable, selon des dysfonctionnements sémiotiques dignes d'analyse27 : n'est-il pas aussi un " censeur inconscient " ?).

Le rôle dévolu à l'imagination est tout aussi instructif dans cette perspective de l'anthropologie du sens entre corps et esprit : on le mesure par exemple lorsqu'il s'agit de comprendre comment l'acteur peut acquérir une disposition maîtrisée à produire les gestes physiologiques pourtant involontaires comme la rougeur ou les larmes (lettre 9)28. L'imagination est en position de médiatrice entre l'esprit et le corps. Est-ce à dire qu'on pourrait déjà voir dans l'image comme le schème de l'affect ? L'allemand distingue bien entre l'imagination créatrice ou fictionnelle (Fantasie) où le sens s'est déjà détaché de l'affect, et l'Imagination qui désigne selon nous cette adhérence du sens à l'affect, ou plutôt son déploiement dans la " dépotentialisation " imagée29.

Prise entre le paradigme de la peinture (au sens de l'art pictural), donc de l'image, et celui de la musique, donc de l'affect (en tant que lui-même est déploiement temporel), l'analyse du geste chez Engel interroge nécessairement le rapport de l'un et de l'autre. Voilà en quoi elle est philosophique : l'esthétique ne s'y isole pas de la " métaphysique de l'âme ", voire de la " métaphysique des moeurs " (lettre 32), quoiqu'à ces dénominations on pût préférer aujourd'hui la double réattribution qui dans les deux cas placerait une sémiotique en position d'être une métaphysique.

Structure d'ensemble de la Mimik

Cette structure est recomposée à partir de la succession des lettres, de laquelle Engel ne fournit aucun plan (le sommaire général résumant pourtant le contenu de chacune). Les thèmes se mêlent souvent d'une lettre à l'autre, aussi convient-il de considérer cette proposition comme nécessairement schématique.

La " césure " décisive de la lettre 32 laisse par ailleurs clairement apparaître que le plan est progressif et ne se dégage pas dès le départ dans ses divisions fondamentales. Il faut de ce fait prendre garde à l'équivoque du terme " peinture " : soit employé dans son opposition à l'expression comme mode fondamental de signification, soit dans son opposition à la musique, sur le schéma des arts du coexistant ou du successif, comme modèle artistique paradigmatique pour l'art du geste.

(Première partie)

  • 1-5 De la possibilité d'une théorie du geste en général (lettre 1 : impulsion de Lessing)
    • 1er principe : dualité de la peinture et de l'expression
    • 2e principe : gestes volontaires, physiologiques, analogues (division des gestes expressifs)
  • 12- 23 Division des affects pour la théorie de l'expression :
    • 12 Division générale
    • 13-18 Affects du désir
    • 19-23 Affects de l'intuition
  • 24-26 Théorie des expressions composées

(Seconde partie)

  • 26-32 Le geste et la langue :
    • 26 La question des synonymes
    • 27-28 Retour au principe duel de la peinture et de l'expression
    • 29-32 Question subordonnée : y a-t-il un langage pantomime ?
  • 32-44 Théorie du geste comme musique (" dynamique " de l'expression) :
    • 32 Césure de la Mimik : la théorie du geste comme " musique " au sens antique fait suite à la théorie du geste comme " peinture " (laquelle donne rétrospectivement tout le début de l'ouvrage comme " statique " de l'expression)
    • 33-38 Unité des " arts énergiques " : parallèle de la théorie du geste et de la déclamation
    • 39-40 Le drame considéré comme ensemble (dont excursus théorique : successivité de la langue et unité de l'imagination)
    • 41-44 Théorie de la gradation des sentiments : partie dynamique de la théorie de l'affect

Notes de traduction

Les références au texte allemand renvoient à la réédition de 1844 : Engels Schriften, Mylius'sche Buchhandlung, tome 7.

Mimik : aucun mot français ne le rend de façon directe. Nous le rendons par " théorie du geste " qui est une glose de son sens allemand. L'adjectif mimisch donne lieu à une périphrase signifiant " propre à la théorie du geste ". Le mot français " mimique " traduit " Miene ", mine ou expression du visage, le mot " gestuelle " traduit Gebärdenspiel.

Malerei, malen, malend : pour désigner le concept opposé à l'expression, on pouvait choisir description aussi bien que peinture. Cependant l'équivoque avec la peinture comme art pictural, présent dans l'allemand, eût été perdu. Nous conservons donc " peinture ", " peindre ", " pittoresque " même si le résultat peut être parfois un peu lourd et même si malerisch, présent une fois à la lettre 6, doit alors être rendu par le même adjectif malgré la nuance qui le distingue en allemand du participe présent.

Darstellen, Darstellung / vorstellen, Vorstellung : le premier couple est rendu systématiquement par " figurer ", " figuration " ; le second par " représenter ", " représentation ".

Andeuten, Andeutung : Nous avons choisi " indiquer ", " indication " mais la nuance du terme français ici doit elle-même être comprise. Il ne s'agit pas d'une référence pleine comme lorsque indiquer signifie " pointer du doigt ", ce qui renvoie alors à la plénitude de la chose elle-même. L'indication est prise ici dans le sens d'un mode de référence non saturé (celui de l'allusion, de la suggestion), précisément du fait que son mode d'action ici le condamne, comme la " peinture ", à ne pouvoir être " complet ". À cela s'oppose deuten dans la lettre 6, qui désigne bien en revanche l'indicatio comme signalement.

Anschauen/anschaulich : sens technique de l'intuition.

Affekt : " affect " plutôt qu'affection pour s'éloigner justement des connotations de la métaphysique classique en suggérant une activité de l'âme plutôt qu'un état.

Imagination/Fantasie : le mot imagination sans indication supplémentaire traduit Imagination ; nous signalons toujours entre crochets l'occurrence de Fantasie, rendue par " imagination créatrice " : voir la fin de l'introduction. Les deux termes fonctionnent souvent de façon couplée.

Bibliographie

La bibliographie primaire est indiquée dans les notes du texte et de l'introduction.

    Bibliographie secondaire :

  • Agazzzi Elena, "Medicina e indagini sul corpo tra la 'fisiognomica' di Lavater e la 'mimica' di Engel", in : Körpersprache und Sprachkörper. La parola del corpo, il corpo della parola. Ed. Claudia Monti, Ed. Sturzfluge und Studien-Verlag, 1996, p. 29-44.
  • Coulombeau Charlotte, " Langue et langage du geste : la sémiotique du théâtre comme sémiotique comparée dans la Mimik de Johann Jakob Engel ", in Methodos, revue en ligne, Université Lille III, mars 2006.
  • Fischer-Lichte Erika, "Der Körper als Zeichen und als Erfahrung. Über die Wirkung von Theateraufführungen", in : Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung von Körper - Musik - Sprache. Ed. Jörg Schönert, Göttingen, 1999, p. 53-68.
  • Franz Michael, "Von der Ausdruckssemiotik zur Physiologie. Zum Projekt einer Verbindungskunst der gestischen Zeichen bei johann Jakob Engel", in : Das Laokoon-BiblioItemdigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert. Ed. Inge Baxmann, Michael Franz, Wolfgang Schäffner. Berlin : Akademie-Verlag, 2000, p. 544-568.
  • Jeschke Claudia, "Noverre, Lessing, Engel. Zur Theorie der Körperbewegung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts", in : Schaupsielkunst im 18. Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren. Ed. Wolfgang F. Bender, Stuttgart, 1992, p. 85-111.
  • Kallweit Hilmar, "Ausdruck : Homogenisierung des Textes ans 'lebendige Prinzip' in Seele und Körper", in : 'Aufführung' und 'Schrift' in Mittelalter und früher Neuzeit. DFG-Symposium 1994. Ed. Jan-Dirk Müller, metzler Verlag, 1996, p. 633-653.
  • Kosenina Alexander, Anthropologie und Schauspielkunst. Studie zur 'eloquentia corporis' im 18. Jahrhundert. Niemeyer, 1995.

(1) Gloire qui lui valût d'être précepteur des frères von Humboldt et du futur Friedrich Wilhelm III. Le journal philosophique dont il fut l'éditeur, Le Philosophe pour le monde, est l'exemple parfait de la " nouvelle sociabilité philosophique " que prône et met en oeuvre la philosophie populaire. Il fut lu de toute l'Europe cultivée.

(2) La " philosophie populaire " allemande (Popularphilosophie) tire sa dénomination du mot d'ordre de Diderot : " rendre la philosophie populaire " (De l'interprétation de la nature, 1754, § 40 ; in OEuvres philosophiques, Paris, Garnier, 1964, p. 216) et de l'écrit de Johann August Ernesti, Prolusio de philosophia populari publié indépendamment la même année (voir un extrait traduit par R. Mortier dans Popularité de la philosophie, éd. Philippe Beck, Denis Thouard, Fontenay/Saint-Cloud, ENS Éditions, 1995, p. 371-377). Il s'agit essentiellement que la philosophie se rende accessible par sa forme sans perdre pour autant sa conceptualité. Elle n'est pas une " vulgarisation " de la philosophie qui signifierait la communication à un public non averti d'une philosophie déjà constituée par des " spécialistes " : la " philosophie populaire ", comme toute pensée authentique, entend se constituer comme acte philosophique vivant.
Sur la Popularphilosophie allemande voir en particulier Christoph Bohr, Philosophie für die Welt. Die Popularphilosophie der deutschen Spätaufklärung im Zeitalter Kants. Stuttgart - Bad Cannstadt : Frommann-Holzboog, 2003.

(3) Idées sur le geste et l'action théâtrale, par M. Engel, de l'Académie Royale de Berlin ; suivi d'une Lettre, du même auteur, sur la peinture musicale. Le tout traduit de l'allemand. Avec 34 planches. Paris, Strasbourg, La Haye, pas d'indication de traducteur, 1788 et 1789 pour le second tome. Nous nous sommes quant à nous référés à l'édition de 1795 (an III), sous le même titre, mais chez un éditeur différent : Paris, H. J. Jansen et comp. (réédition en fac-similé, Genève, Slatkine Reprint, présentation Martine de Rougemont, 1979).

(4) On présuppose ici connu cet ouvrage absolument central pour l'esthétique des Lumières et au-delà : Laocoon, ou des frontières de la poésie et de la peinture, 1766. Traduction : Paris, Hermann, 1990, reproduction de la traduction Courtin de 1866.

(5) G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 5, Reclam, Ditzingen, 1981, p. 55-56.

(6) Tous ouvrages cités par Engel dans la Mimik elle-même : Pierre Rémond de Sainte-Albine, Le Comédien, Paris, 1747. Voir plus loin le commentaire extensif qu'en faisait déjà Lessing ; George Savile Carey, A Lecture on Mimicry, Londres, 1776. Engel le mentionne à la lettre 11 sans véritablement en faire grand cas ; Johann Friedrich Loewen, Kurz gefaßte Grundsäzte von der Beredsamkeit des Leibes, Hambourg, 1755. Loewen, poète, critique, homme de théâtre, est le fondateur du théâtre national de Hambourg et c'est lui qui gagna la collaboration de Lessing. Non cité par Engel, on peut encore mentionner Antoine François Riccoboni, L'Art du théâtre, Paris, 1750.
Le Paradoxe sur le comédien de Diderot n'a pas encore été publié quoique rédigé vers 1773. On peut aussi penser aux Lettres sur les sourds et muets de 1751, aux Lettres sur la danse de Jean-Georges Noverre en 1760 (également souvent citées par Engel), qui pour ne pas traiter du théâtre traitent pourtant du geste, et enfin aux traités de physiognomomie : Goerg Christoph Lichtenberg, Über Physiognomik wider die Physiognomen, 1778 (contre Johann Kaspar Lavater, L'Art de connaître les hommes par la physionomie, 1775-1778). Lichtenberg est cité par Engel à la fin de la lettre 4.

(7) L'analyse sémiotique du théâtre a été très développée par les courants modernes de linguistique et de théorie littéraire : une des figures et ouvrages de référence étant par exemple Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, 3 volumes, Tübingen : Günter Narr, 1983, 19943. Voir notamment : Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung von Körper - Musik - Sprache. Ed. Jörg Schönert, Göttingen, 1999 : "Der Körper als Zeichen und als Erfahrung. Über die Wirkung von Theateraufführungen", p. 53-68.

(8) " À ce qu'en dit Lessing lui-même, que Engel ne se fait pas faute de citer dans sa première lettre. "

(9) En réalité, Engel croise les deux indications qui chez Lessing lui-même restaient disjointes : celles qui concernent le " projet " d'un art du geste ou la discussion de sa possibilité (Hamburgische Dramaturgie, 101-104 : " nous avons des acteurs, mais pas d'art théâtral " (Schauspielkunst) ; Theatralische Bibliothek, 1754-58. Erstes Stück, 1754 : critique du Comédien de Rémond de Sainte-Albine. Dans la Dramaturgie de Hambourg, voir aussi les pièces 3-4) et celles qui posent l'art théâtral au croisement des arts plastiques et poétique, comme nous venons de l'indiquer (Hamburgische Dramaturgie, 5, op. cit., p. 55-56). Les deux premiers passages (Hamburgische Dramaturgie, ibid., p. 496-497 ; Lessings Werke, Lachmann-Muncker, Bd 6, p. 120-153) sont très largement cités par Engel dans la lettre première de la Mimik, à l'appui de son entreprise dont il s'agit d'abord de légitimer la perspective. En particulier, Engel tire argument de la fin du second, après que Lessing eut invalidé la tentative de Rémond de Sainte-Albine : " J'espère trouver bientôt l'occasion de m'expliquer en détail sur ce sujet, en offrant au public un petit ouvrage sur l'éloquence du geste. Je me bornerai donc pour le moment à dire que je me suis donné toute la peine possible pour en rendre l'étude aussi sûre que facile. " Projet que Lessing n'a pourtant pas mené à exécution (voir Der Schauspieler, esquisse d'un traité non rédigé : Lessings Werke. Hanser Verlag, Bd 4, p. 724-735). Engel commente : " Rien ne ressemble moins à Lessing qu'une promesse qu'il ne serait pas certain de pouvoir tenir : il ne peut donc jamais avoir douté de la possibilité d'une théorie du geste. " (Mimik, lettre, 1, p. 7).

(10) Comme très souvent dans ses écrits, Engel utilise pour la Mimik une forme typique de la philosophie populaire, la correspondance fictive (d'ailleurs unilatérale).

(11) Se rajoutent encore dans le registre strict de la référence symbolique : nennen, heißen.

(12) Toute l'esthétique de l'imitation traite du premier ; quant à l'esthétique du sentiment, elle s'exprime déjà à l'époque par une " loi de l'expression " que, par exemple dans le Laocoon, Lessing oppose à une " loi de beauté " concernant la présentation artistique de l'objet (Laocoon, op. cit., 3, p. 55). Toujours dans le cadre du Laocoon, la poésie est un art de l'expression dont l'effet esthétique sera le pathétique, la peinture (au sens strict de l'art pictural) un art d'imitation dont l'effet esthétique est le plaisir du beau. Mais c'est dans le domaine de la musique, où Engel inscrit d'abord les deux notions (voir juste ci-dessous la note 13) que l'ascendance est la plus développée : les conceptions rousseauistes exprimées aussi bien dans l'Essai sur l'origine des langues, la Nouvelle Héloïse ou la Lettre sur la musique de 1753 militent précisément pour le primat de l'expression des passions à l'encontre d'un principe d'imitation uniquement " pittoresque ". Dès 1752, Charles Avison aborde la même problématique avec son Essay on Musical Expression et déclenche un débat nourri en Angleterre : c'est la musique " imitative ", comprendre par là " descriptive " en tant qu'elle parle à l'entendement par sa référence à un monde de choses et de concepts, qui est fondamentalement mise en question après un long règne dans le sillage de la problématique de l'ut pictura poesis. Cependant, c'est alors plutôt le couple imitation/expression qui se voit retenu, alors que Engel le décale à celui de la peinture et de l'expression, toutes deux imitatives. Sur cette question dans la musique voir Violaine Auger, Le Sens de la musique (1750-1900), I, Paris, Éditions Rue d'Ulm, 2005, première partie.

(13) Nombreux sont les chapitres de la Mimik où, une fois la distinction nettement posée, on étudie les nombreux cas limites où les deux modes de signification se composent : voir notamment les lettres 28 et 31, encadrant le développement quasi autonome sur la pantomime. Les explications de Engel sur ces cas complexes sont alors souvent particulièrement pertinentes, comme le montre le cas de l'analyse des " gestes analogues " dans les " sentiments homogènes " : voir sur ce point la lettre 12.

(14) C'est dans une première réflexion sur la musique que ces deux catégories apparaissent chez lui en premier lieu. Ceci a une grande importance étant donné l'ouverture de la seconde partie de la Mimik à une théorie du geste " non plus comme peinture ", mais " comme musique " : Engel le souligne d'ailleurs avec insistance en renvoyant lui-même à cet essai antérieur dans la lettre 8 posant le principe de la distinction peinture/expression. Le geste envisagé " comme musique " est alors partie prenante d'une " théorie générale des arts énergiques " (lettres 32-34), soit des arts qui développent leurs effets dans le temps (selon la disjonction sémiotique des arts du coexistant et des arts du successif dans le Laocoon), qui fait l'essentiel de la visée finale de Engel : voir la lettre 32 et toutes les notes afférentes.

(15) Il arrive d'ailleurs à Engel de n'être lui-même pas très clair sur ce point : ainsi confronter les lettres 8 et 26 sur la légitimité de la peinture dans le geste.

(16) Fin de la lettre 6, début de la lettre 26. Voir surtout la fin de notre note 22 à la lettre 9 : perspective importante tirée du débat de Engel avec la physiologie.

(17) Voir lettres 2, 9 notamment - mais le propos est constant.

(18) Il y a donc geste dès qu'un signifié lié à l'âme est lié à un signifiant lié au corps, et quel que soit le mode de signification les unissant.

(19) Lettre 9.

(20) C'est-à-dire la position de l'esthétique comme le complément du logique, soit celle d'une " connaissance sensible ", domaine de l'analogon rationis, en soubassement de la connaissance rationnelle " supérieure ". Voir lettre 8 notamment, passage coupé : " Ces intentions n'opèrent que par une représentation vive des objets de notre pensée, et figurer à nos yeux des phénomènes visibles est assurément le plus puissant moyen de rendre notre connaissance sensible (Versinnlichung) " ; lettre 9 citée infra dans le texte entre les notes 24 et 25. L'influence de Baumgarten sur Engel se marque aussi très nettement dans d'autres textes comme la Théorie sur les genres poétiques (voir Engel, Anfangsgründe einer Theorie der Dichtungsarten, in Engels Schriften, 1801-1806, Berlin, Mylius, vol. 11, préface, p. XI, sur les concepts de " vivacité " et de " perfection sensible " ; voir mon article " Forme narrative et forme dialoguée dans la philosophie populaire. Une théorisation et sa mise en pratique chez Johann Jakob Engel ", in Die Formen der Philosophie in Deutschland und Frankreich. 1750-1830. Ed. Anne Baillot, Charlotte Coulombeau, Wehrhahn Verlag, 2007, p. 127).

(21) On peut noter ici une mise en abîme que Engel ne pointe pas lui-même : au théâtre, tous les gestes de l'acteur sont " intentionnels " selon la division de la lettre 9, quand bien même ils prétendent se donner pour les gestes analogues et involontaires du personnage... Pourtant dans le jeu du transfert esthétique la pulsion est-elle davantage du côté du spectateur que de " l'interprète " ? On retrouve ici un Neveu de Rameau différemment éclairé.

(22) Jacques Lacan, " La lettre dans l'inconscient ", in Écrits, Paris, Seuil, 1966. Reprise de Jakobson qui néanmoins ne cesse de faire débat : voir not. Alain Costes : Lacan, Le fourvoiement linguistique. La métaphore introuvable, Paris, PUF, 2003. Sur la signification métaphorique dans la Mimik : lettre 27, lettre 6, lettre 8, lettre 9 (not. note 19), lettre 8 sur la signification métonymique et la signification figurale en général.

(23) Nous supposons ici toujours la tripartition des types de signe selon Charles S. Peirce (Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978 pour la traduction française : III. 4. 5. 6. respectivement : L'icône/ L'indice/ Le symbole).

(24) Voir note 57 de la lettre 32.

(25) La lettre 12 avec la définition de l'affect et la division subséquente de l'affect dégageant notamment des affects pour l'intuition est néanmoins la plus explicite à cet égard. Dans le texte allemand complet on pourra aussi se reporter notamment à la lettre 41.

(26) Voir aussi lettre 8 (passage coupé) en généralisation d'une proposition de Johannes Nikolaus Tetens, le " Hume allemand " (Philosophische Versuche über die menschliche Natur und ihre Entwickelung, 1777) : " Toute représentation pleinement intuitive d'une chose, d'un événement, quand bien même il ne s'agit pas d'une action humaine, s'accompagne d'un penchant, d'une incitation à l'imiter. "

(27) Lettre 9, fin. On peut même se demander quand la signification entreprend de se faire écran à elle-même comme nous le suggère le cas de l'enthousiasme.

(28) Voir aussi le début de la lettre 27.

(29) Voir Nietzsche, Naissance de la tragédie, 4. La persistance des croisements : avec le thème de " Socrate, fais de la musique " dans la lettre 32, avec la comparaison au médecin exégète des symptômes du corps (voir la fin de notre note 22 à la lettre 9) me semble militer en faveur d'une conception potentiellement convergente de l'affect chez les deux auteurs malgré la différence de contexte. Nietzsche n'a-t-il pas proprement le même geste de n'aborder l'affect " ni en physiologue ni en métaphysicien " (Mimik, lettre 10, p. 62-63), mais bien en sémioticien : cette fois certes dans l'ordre d'une sémiotique générale de la culture qui excède de toutes parts une sémiotique et anthropologie du geste, quand bien même elle peut aussi l'inclure.
Sur le rôle de l'imagination voir surtout le statut donné à la poésie dans la lettre 32 : la " musique " au sens ancien excluant la poésie " dans la mesure où elle ne s'adresse pas aux sens mais à l'imagination ". Par " musique ", est visé ici le creuset primitif de l'art " énergique " jouant sur la diachronie de la syntaxe des signes pour restituer la syntaxe propre de l'affect, excluant donc la poésie comme art symbolique par excellence, dans lequel le sens se forge sur l'axe syntagmatique. Nous avons bien ici Fantasie pour " imagination " conformément à notre analyse de la différence qui la sépare de l'" Imagination ").

Cahiers philosophiques, n°113, page 65 (04/2008)

Cahiers philosophiques - Introduction aux extraits choisis de Johann Jakob Engel