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Cahiers philosophiques

Dossier : Théâtre et philosophie

" Sans image, il n'y a pas de logos "

Entretien avec Marie-José Mondzain

Pierre Lauret

Entretien avec Marie-José Mondzain.

Marie-José Mondzain, philosophe, est directrice de recherche au CNRS. Elle a publié des livres sur l'image, entre autres, Image, icône, économie (Seuil, 1996), L'image peut-elle tuer ? (Bayard, 2002), Le Commerce des regards (Seuil, 2003) ; des livres sur la peinture : Van Gogh ou la Peinture comme tauromachie (Éd. de l'Épure, 1996), Henri Cueco, vol. 2 (Cercle d'Art, 1997), L'Arche et l'Arc-en-ciel, Michel-Ange - la voûte de la chapelle Sixtine (Le Passage, 2006). Sa réflexion sur l'image l'a conduite à collaborer avec des gens de théâtre et de cinéma, et à participer à des ouvrages collectifs : L'Assemblée théâtrale, 1 (Éd. de l'Amandier, 2002) et 2 (La Représentation, Éd. de l'Amandier, 2004), Voir ensemble. Autour de Jean-Toussaint Desanti (Gallimard, 2003, coll. " Réfléchir le cinéma "), Le Cinéma et la Shoah. Un art à l'épreuve de la tragédie du xxe siècle (sous la dir. de J.-M. Frodon, Cahiers du Cinéma, 2007). Elle vient de publier Homo spectator (Bayard, 2007).

Cahiers philosophiquesVous vous êtes fait connaître par vos travaux sur les crises iconoclastes à Byzance aux viiie et ixe siècles. Vous avez montré comment la pensée théologique chrétienne avait élaboré une puissante doctrine philosophique de l'image, qui en opère la réhabilitation, à la fois contre sa disqualification platonicienne et contre l'interdiction biblique de fabriquer des images, et d'en regarder certaines. Aujourd'hui, dans le livre que vous venez de publier, Homo spectator, vous développez une approche à la fois anthropologique et politique de l'image. En même temps que vous exposez la signification anthropologique de l'image, vous posez la question de l'humain comme une question politique.

Marie-José Mondzain Le travail fait sur la période byzantine reposait déjà sur la découverte que le débat théologique était aussi un débat politique, puisque c'étaient les instances de pouvoir qui se disputaient le monopole de la figuration et de l'image. Donc, la tonalité politique de l'interrogation était présente. Toute ma démarche autour de l'image, historiquement, philosophiquement, théologiquement, est habitée par le souci du monde dans lequel je vis. Ce n'est pas une passion d'experte, d'historienne ou de théologienne, mais une exploration partant du monde contemporain pour découvrir ses racines. Il me semble que la souveraineté apparente des industries de visibilité, des flux audiovisuels, du déploiement du cinéma, mène à cette question : à quel moment tout un monde, qu'on appelle monde occidental, a-t-il fait un choix en faveur du visible, alors que la tradition autant philosophique que théologique ne semblait pas aller dans ce sens ? En découvrant que le christianisme, en tant que religion, avait été à l'origine de la réhabilitation des visibilités et d'une installation du pouvoir dans des politiques de visibilité, j'ai été conduite à approfondir pendant plusieurs années ces champs et secteurs de la pensée et de l'expérience. Cela s'est accompagné d'une collaboration croissante avec les créateurs et producteurs d'images, pas seulement avec les plasticiens, mais aussi et surtout avec les cinéastes, les acteurs et avec le monde du théâtre. La question du spectacle, qui devenait une problématique majeure, fondatrice, de la culture actuelle, méritait une attention particulière, à la lumière de toute une histoire.

Cette exploration a été très marquée, non seulement par la théologie et la philosophie, mais aussi par une expérience analytique et un intérêt pour les souffrances subjectives, les pathologies de l'identité et leur rapport avec les conflits sociaux. Je me rendais bien compte qu'il y avait certainement un lien, qui devenait de plus en plus clair pour moi, entre certaines souffrances sociales, un état de la civilisation, un effondrement du politique, et un déploiement de pathologies singulières. Comment mettre tout cela en écho et s'en expliquer ?

Je mets en cause la souveraineté historique qu'aurait l'expérience de la Shoah comme étant ce à partir de quoi se joue notre rapport au visible ; qu'auraient aussi les industries télévisuelles, constituées en bête noire responsable d'une hypertrophie spectaculaire dont la dénonciation nous conduirait à privilégier au nom de la culture tout ce qu'on ne montre pas, tout ce qui est du côté du silence. Tous les débats sur la figurabilité de la Shoah m'ont mise mal à l'aise pour cette raison et ne sont pas sans ambiguïté.

Donc, mon travail correspond à un engagement dans des problématiques très contemporaines. Cela a pu être à d'autres moments l'engagement du côté des intermittents du spectacle, parce que je trouvais que la violence destituante qui touchait la catégorie sociale des intermittents du spectacle, techniciens et artistes, faisait une fois de plus symptôme dans les enjeux politiques du pouvoir et de la gestion de la visibilité.

C'est dans cette exploration que j'ai été amenée à reposer la question du sujet. J'avais donné à Homo spectator un sous-titre, qui n'a pas été gardé par l'éditeur : " L'homme qui montre à l'homme qui voit ". Je pars d'ailleurs de la situation initiale, dans la grotte Chauvet, où l'homme qui montre et l'homme qui voit sont le même : donc l'homme qui se montre, qui fait émerger et constitue sa position, sa posture face au monde en tant que spectateur du monde, et à partir de là la possibilité de penser le monde en s'en séparant et en devenant producteur des signes qui produisent à la fois les liens et les ruptures, les appartenances et les conflits. Après avoir instruit un intérêt historique pour la théologie et la philosophie de l'image, vous avez tout à fait raison de considérer que Homo spectator est une vision anthropologique de la question. L'intérêt que pendant des années, j'ai eu pour la théologie chrétienne et la philosophie byzantine, a conduit certains lecteurs, à s'imaginer que j'étais une croyante orthodoxe attachée aux icônes, ou que j'étais incapable de sortir de cette ecclésiologie pour penser le monde qui est le mien. C'était mal comprendre ce qui m'avait retenue sur ces périodes. Je tenais avec d'autant plus de force à montrer que mon investigation de l'image ne relevait pas d'une addiction théologique, mais d'une vision radicalement critique : qu'est-ce que la liberté d'un sujet humain dans l'économie de la croyance inhérente à toute relation aux images ? La question de l'art n'est fondatrice qu'à condition d'entendre par art ce que j'ai appelé un geste inaugural, un acte de liberté quel qu'il soit, sans valorisation nécessairement esthétique. J'ai voulu donner un caractère anthropologique à ma pensée de l'image, c'est-à-dire la fonder sur la position, la posture et le site du spectateur, et considérer que c'est la constitution de ce site qui est l'enjeu politique, au sens grec du terme : non pas un enjeu de pouvoir et d'exercice du pouvoir, mais un enjeu de partage de l'espace et du temps dans une communauté où le partage est fondé d'abord et avant tout sur les écarts et la séparation. L'image est inséparable de l'histoire conflictuelle des regards et de la construction des appartenances. Aussi bien les bases anthropologiques, que l'exploration historique de Byzance, m'ont montré que parler d'image, c'est toujours à la fois parler de liberté et de soumission, d'émancipation et d'asservissement. L'image est le lieu où se joue, dans le partage des regards - ce que j'ai appelé le " commerce des regards " - la question de l'égalité et de l'inégalité. J'ai démarré Homo spectator avec ce que j'appelle une fiction sur la " première " image, l'image d'une main sur la paroi de la grotte Chauvet. Non pas que j'invente cette fiction de toutes pièces. La paléontologie me travaillait depuis longtemps, mais je voulais, face aux paléontologues, signaler que la philosophie n'était pas en attente d'interprétations artistiques, magiques, ethnologiques du contenu des images rupestres elles-mêmes, et qu'elle pouvait avoir une vision phénoménologique, c'est-à-dire descriptive, de ce qui s'est passé dans cet endroit-là, dans la grotte Chauvet, sans se préoccuper des effets de signification des images ou prétendre les connaître et les interpréter. Qu'est-ce qui s'est passé dans ce corps, dans ces gestes, où l'homme signale à l'homme sa façon de devenir un homme ?

C. P.Dans ce livre, c'est le geste de faire une image, et de la faire voir, qui est l'objet de la fable anthropologique que vous proposez, plutôt que l'interprétation de toutes les significations éventuelles de ces figurations, magiques, chamaniques, ou autres...

M.-J. M. Je n'ai aucun moyen d'avoir un avis particulier sur ces interprétations, cela ne relève pas de mon questionnement.

C. P.On sait que dans les Politiques, Aristote établit une relation très forte entre le fait que l'homme est le vivant qui a une vie politique, qui doit vivre dans les cités, et le fait que c'est le vivant qui a le logos. Dans votre livre, vous ajoutez à cette relation l'image...

M.-J. M. Sans image, il n'y a pas de logos. C'est la construction de l'homme spectateur qui lui donne accès à sa parole, et donc l'image conduit à la parole. Dans la fiction que j'ai construite, j'ai lié cela à l'aventure du corps dans la production de ces images : l'usage que l'on fait de sa main et de sa bouche, l'écart entre le corps qui montre, le corps qui voit et la chose à voir. Je suggère que l'homme qui montre à l'homme qui voit, c'est un homme qui s'adresse à l'homme. C'est ainsi que surgit l'adresse, adresse qui va ensuite inscrire la vie des signes dans la parole, avant même l'écriture, par l'usage que l'on fait des mains qui se dessaisissent du monde et d'une bouche qui cesse de l'avaler, une bouche émettrice. Cette bouche émettrice va émettre à la fois la matière des images et la matière des signes : matière de couleurs - les pigments soufflés qui font la matière des images - et monde sonore qui accompagne la respiration. Le sol des activités différentielles entre les signes, je le vois naître dans le geste de cet homme qui se tient debout, qui s'éclaire et qui se sépare de ce qui l'éclaire, qui donne à voir et se donne à voir ses propres traces sur un monde dont il ne connaîtra jamais que ce que ses propres traces lui en ont fait voir. On ne devient pas le maître des parois, mais l'inscripteur de la lecture sur la paroi du monde. C'est un rapport au réel qui ne franchit pas l'obstacle du réel, l'irréductibilité d'un réel qui échappe, mais qui en même temps va entretenir avec ce réel un rapport d'adresse et de circulation signifiante, lesquels inscriront sa faiblesse par rapport à ce réel et sa souveraineté dans la production des signes. Qu'est-ce qui est politique ? C'est cette articulation d'une faiblesse à une souveraineté. C'est cela qui m'a intéressée : dans cette geste primitive, je ne vois pas un geste souverain de pouvoir, mais une mise en scène par l'homme de sa propre faiblesse - l'obscurité, l'exiguïté, la paroi, l'infranchissable, le face-à-face avec ce qui ne répond pas -, et dans cette position d'extrême faiblesse la construction de quelque chose que j'appellerai, à la fin du livre, son autorité, sa position d'auteur. L'image n'est pas une illusion conjonctive mais un opérateur disjonctif qui met l'homme en charge de son histoire.

C. P.Vous êtes une iconophile, position à l'égard de l'image que vous distinguez très clairement de l'iconoclasme et de l'idolâtrie dans votre livre Image, icône, économie. En même temps, dans tous vos livres vous avertissez de l'ambivalence de l'image. Celle-ci peut être une puissance de libération et de constitution subjective, mais elle peut aussi être une puissance de domination et d'assujettissement. Il n'y a pas d'innocence des images, au sens où rendre visible, pour vous, n'est pas une opération innocente.

M.-J. M. Au point de départ, dans ma définition de l'image, je dis que l'image n'est pas un objet. Ce statut de non-objet, puisque je l'appelle ainsi, de site relationnel entre des sujets, m'a servi d'abord à me détacher d'une disqualification de l'image comme objet fallacieux, trompeur, objet sensible sans certitude, obstacle à la substantification ontologique et véritable d'un monde consistant, logique, et doué de vérité. Face à cette disqualification de l'image, requalifier l'image en disant que c'est précisément de son incertitude, de sa fragilité et de son ambivalence qu'elle tire sa puissance politique m'a fait travailler sur le rapport de Platon aux Sophistes, le rapport d'Aristote à Platon, la difficulté qu'avait Aristote, dans l'hommage ininterrompu qu'il rend au logos, pour savoir si ce qui est de l'ordre du désir et du spectacle mérite ou non d'être qualifié au même titre que ce qui relève du logos. Je me suis dit qu'il y avait là beaucoup de doutes et d'hésitation à l'égard de l'image. Pourquoi le christianisme en avait-il fait un opérateur de vérité, un opérateur de la révélation ? Ne l'aurait-il pas conservée comme un pseudopode sacralisé de la sophistique, réhabilitant le fallacieux pour mieux prendre le pouvoir ? À force de lire les textes et de voir ce qui s'y disait, je me suis bien aperçue, d'abord que le christianisme est une invention paulinienne, et que les textes pauliniens à partir desquels s'est élaborée la doctrine de l'image étaient des textes complètement paradoxaux, oxymoriques, où le champ du visible était sans arrêt travaillé par le régime de l'apparition et de la disparition. Comprendre qu'on peut désigner par " image " le versant invisible de ce qui apparaît ne m'a pas conduite à une construction dialectique, je ne fais pas de l'image une espèce d'objet dialectique qui se nourrirait de son contraire et s'élaborerait dans ses propres contradictions. Au contraire, l'image n'étant pas un objet, jamais prise dans une dialectique de l'objet, elle est l'opérateur relationnel entre les regards des sujets séparés ; dans une adresse à des sujets, elle exerce des pouvoirs et des adresses de liberté. Les textes chrétiens et théologiques sur lesquels je travaillais avaient ceci de passionnant : la doctrine chrétienne s'est déployée sur le plan de la théorie de l'image comme une offre de libération du regard, par rapport à tous les soupçons, les interdictions. Elle levait les soupçons, les censures, les interdictions. Tout d'un coup, l'ensemble de ce que nous voyons et de ce que nous faisons se déployait, assumant pleinement que le sujet, que tout sujet qui accède à la parole, est d'abord un sujet du désir, et que le mouvement fondateur de ce sujet désirant, c'est son désir de voir, comme l'homo spectator de la caverne nous l'indique. Donc celui qui donne à voir vient satisfaire un désir de voir. C'est un désir de se voir qui rate définitivement son objet et qui va nourrir son désir à la lumière de ce " ratage ". Ce sujet qui désire est à la fois un sujet de l'angoisse et un sujet de la jouissance. C'est à dire que le désir de voir est déjà habité, chez le sujet qui montre et le sujet qui voit, par l'ambivalence pulsionnelle de tout sujet - un des fondements de l'hypothèse freudienne des pulsions. Le sujet est habité à la fois par des forces régressives qui le poussent vers une jouissance fusionnelle et mortifère, une disparition ou un évanouissement subjectifs dans une jouissance et une identification fusionnelle à ce qu'il voit, et par une résistance à cet engouffrement fusionnel grâce à des constructions de l'écart, de la séparation, du deuil. L'image pouvant être tour à tour opérateur de fusion et de séparation, j'ai été iconophile, comme vous dites, dans la mesure où j'ai voulu requalifier les opérations possibles de l'image, en disant que chaque fois qu'elle permet à un sujet de se séparer de son objet ou d'un autre sujet en instaurant entre son regard et ce qu'il regarde un écart et un lien tensionnel, il y a une libération, une liberté qui est celle qu'offre toute économie de l'écart et de la séparation. Naître, c'est se séparer, je le rappelle dans Homo spectator. L'homme qui naît est un homme qui se sépare. Mais il ne suffit pas de naître pour se séparer, toute la vie n'est que l'histoire successive de nos séparations. Et l'image est l'enjeu et l'opérateur continus des gestes de séparation. Elle disjoint, désajuste tout ce qui ferait régner de l'identification et du même. À partir du moment où je considère le monde dans lequel je vis comme bruissant et débordant d'images, je me dis qu'on devrait être dans un monde éminemment politique, c'est à dire un partage de l'espace et du temps dans des opérations de séparation et de régulation du lien par le biais de ce que les hommes se donnent les uns aux autres à voir, à entendre et à partager. Ce n'est pas le cas.

C. P.Vous soutenez fortement cette position. La doxa actuelle propage la conviction d'une omniprésence de l'image, quasi d'une invasion de nos vies psychiques et physiques par un déferlement d'images omnipotentes. Or, vous signalez au contraire une raréfaction des images, vous appelez à ne pas confondre l'ubiquité du spectacle et la possibilité pour les sujets d'exister comme spectateurs.

M.-J. M. Oui, il y a une raréfaction des images, c'est-à-dire des opérateurs de séparation et de partage dans une révélation des écarts et dans une vie politique du commerce des signes et du sens. Comment comprendre cette inflation visuelle et cette déflation du sens ? C'est là que l'analyse des industries visuelles et de leur développement exponentiel aujourd'hui m'a convaincue, et c'est un simple constat que nous faisons tous, que l'image est un marché comme un autre, où la consommation est souveraine. C'est que le modèle fusionnel l'emporte, et que la consommation visuelle et audiovisuelle est le mode sur lequel est en train de s'effondrer toute opération de séparation par rapport à une image qui nous libèrerait de la fusion et constituerait un partage politique. On fait commerce du tissu conjonctif, consensuel. La vie politique n'est possible que dans le dynamisme conflictuel des disjonctions et des désajustements. Dire que l'image peut être la meilleure et la pire des choses, un opérateur d'aliénation et d'asservissement ou bien de séparation, de liberté et de partage, c'est donner dans la même phrase au mot " image " deux sens différents. C'est pourquoi souvent j'appelle " visibilités " l'ensemble des offres faites à nos yeux et à nos corps, cette masse considérable d'offres audiovisuelles, qui s'offre d'ailleurs à une masse, à un public considéré comme une masse réceptive et consommatrice. Les politiques et les gestions actuelles des industries audiovisuelles font courir la plus grande menace aux opérations constituantes de l'image, qu'elles mettent en voie de disparition. Dire qu'il y a de moins en moins d'images, c'est reconnaître que ceux qui les font ont de plus en plus de mal à les faire ou à les montrer. Ceux qui s'adressent vraiment aux spectateurs, donc qui sont en charge de ce qu'il y a de plus fragile entre nous, deviennent précaires. La précarisation de ceux qui font des images est le symptôme pour moi immédiat et clair de l'expulsion et de la confiscation des opérations imaginales ou imageantes par un marché de la consommation visuelle.

Est-ce que ce sont les mêmes images qui assujettissent ou qui libèrent ? Oui, en ce sens que tout ce qui est proposé dans le visible peut à tout instant faire l'objet d'une manducation, d'une dévoration, d'une consommation sans égards pour les opérations de régulation des écarts ni pour la liberté des regards. Il y a une façon de considérer aujourd'hui par exemple l'éducation artistique, la mise à la portée de tous des objets d'art, qui revient à l'idée d'un art de masse, d'une culture de masse. Pour moi, c'est une aberration. À partir du moment où on s'adresse à la masse, on a abandonné le choix de la culture. Il n'y a pas de culture de masse, même si on fait la queue pour aller voir Courbet. On donne à consommer des objets, et non pas à construire des regards de sujets, qui partageraient grâce à ces objets un champ de liberté. Courbet c'est du conflit !

C. P.La légitimation " économique1 " du visible porte sur deux aspects corrélatifs, même si vous avez plutôt tendance à souligner le second. Elle porte d'une part, quand même, sur le contenu même de ce qui est donné à voir - par exemple, il y a des normes de fabrication de l'icône, de même que la réticence d'Aristote à l'égard de l'" opsis ", du spectacle, de la partie proprement visuelle de la représentation théâtrale, concerne ce qui est donné à voir - ; elle porte d'autre part sur le mode de regard induit par l'image. Comme vous le dites, la même image, selon la construction dans laquelle elle figure, selon son mode d'adresse, peut changer complètement de sens, de fonction et de valeur.

C'est sous ce double aspect du contenu de ce qui est donné à voir et du mode de regard induit par l'image que Platon a critiqué la mimèsis théâtrale, en tant que simulacre, et en tant que flatterie démagogique - il visait l'institution athénienne des grands concours de théâtre. Dans la Poétique, qui est entre autres choses et peut-être avant tout une réplique à la disqualification platonicienne de la mimèsis, Aristote répond à cette critique, en repensant le rapport du théâtre, d'une part à la vie passionnelle des spectateurs, et d'autre part à la communauté politique. Pourriez-vous revenir sur votre interprétation de la catharsis et de sa fonction politique ?

M.-J. M. Une des premières choses que je voulais souligner, lorsque je me suis intéressée aux textes sur la catharsis, sur lesquels des générations de penseurs, de philosophes et d'artistes se sont interrogées, c'est que, comme vous le savez, ce terme a été traduit par purgation ; traduction justifiée notamment par le fait que, son père étant médecin, Aristote aurait eu en tête des opérations hippocratiques de purgation, une santé de l'âme à l'image de la santé du corps. Tout mon effort a porté sur la question de ce qui advient à la passion dans la tragédie, tel qu'Aristote l'indique. Et cherchant dans Aristote l'usage qu'il pouvait faire de mots comme katharsis, katharein, je me suis aperçue que ce lexique n'était utilisé que pour désigner des substances transparentes. La catharsis se rapporte donc à un processus de clarification, de clarté, d'opération lumineuse, et pas du tout d'expulsion excrémentielle. Qu'est-ce que le pathos ? Aristote dit que la catharsis, la clarification, se porte sur le passionnel, qu'il désigne un peu par commodité, mais pas arbitrairement, comme étant la terreur et la pitié - il aurait pu aussi bien parler du plaisir et du déplaisir, de tout ce qui traverse un corps qui souffre et qui jouit. Est-ce que ce dont il s'agit, c'est d'éliminer le passionnel ? Est-ce une opération d'élimination ou de clarification ? Si comme je le pense ce n'est pas une opération d'élimination, que devient le pathos sous l'effet de la clarification du logos, et aussi de l'opsis ? Sur ce dernier point Aristote hésite, mais il dit que les choses sont enargestata, plus claires, avec l'opsis. Qu'est-ce que cette clarification que l'opsis vient confirmer, car même si elle est moins nécessaire pour lui que la clarification par le logos, il y a plus de clarté du fait que le spectacle se donne à voir ? Si on n'élimine pas le pathos, c'est qu'on en fait quelque chose. On fait de la lumière à partir des ténèbres, du rapport à partir du non-rapport. J'ai retravaillé sur ces textes en me disant que pour Aristote, la tragédie est un problème d'économie passionnelle, d'économie d'une quantité d'énergie désirante. Qu'est-ce que désire le sujet ? Deux choses : il est habité par la peur de mourir et le désir de jouir. Cela se produit notamment dans des situations extrêmes que la société redoute mais dont elle ne peut faire l'économie : l'inceste, le parricide et le matricide. C'est en famille, dans le cocon familial, que surgit le pire, et particulièrement parmi les souverains. Je me nourris également de ce que dit Freud du désir et des objets de la pulsion. Ce qu'il dit de la pulsion a ceci de très intéressant par rapport à Aristote, c'est que l'histoire d'un sujet consiste dans le déplacement ininterrompu de ses choix d'objet, avec une énergie qui ne se perd jamais. Ceux qui s'attachent à un seul objet ne vont dans l'ensemble pas très bien, ceux qui ne varient jamais dans les choix pulsionnels sont dans des pathologies singulières, des scénarios répétitifs et immuables. Cette énergie, je dis qu'Aristote ne veut pas non plus la perdre. C'est l'énergie désirante des sujets. L'ennemi c'est l'immuable. Nous sommes des sites quantitatifs d'énergie désirante, et il s'agit de savoir comment cette énergie désirante va se déployer et faire l'objet d'un partage, alors qu'elle relève au départ, pour chacun de nous, de l'intime, de l'infigurable et de l'inexprimable, de ce qu'il y a de plus radicalement cruel ou singulier. L'angoisse est en chacun de nous le site non bougé. Le théâtre peut-il être, grâce à des gens qui s'appellent des acteurs, ce qui met le sujet à l'abri de cette immobilité dont l'issue ne serait que le passage à l'acte ? Le théâtre permet de dépasser ce qui dans le passage à l'acte conduirait le sujet au meurtre ou à l'accomplissement immédiat de son désir de façon fusionnelle, passive, totale. La mise en scène permet de faire du passage à l'acte le passage à l'acteur, par le jeu et la scène, elle opère un déplacement et une clarification ; elle permet de voir ce qu'on ne fait pas, de voir faire et donc d'être en tant que spectateur le sujet possible de la pensée. Ce déplacement par la mise en scène et le travail des acteurs, Aristote considère que c'est l'opération réussie du logos. Le texte et la parole tragique articulent le muthos au logos, logos par lequel s'ouvre la possibilité d'un voisinage. Parce qu'au fond, qu'est-ce que c'est que la vie politique ? C'est l'organisation du voisinage. Faire du théâtre, c'est non seulement offrir du texte et opérer un déplacement des énergies pulsionnelles et désirantes, suspendre le passage à l'acte, c'est aussi construire dans la cité un lieu où l'on vient s'asseoir les uns à côté des autres, et où l'on fait l'épreuve du voisinage : le fait d'être assis les uns à côté des autres, pas les uns sur les autres ni loin des autres, le fait de se rassembler dans une égalité évidente, chaque spectateur à côté d'un autre spectateur. Et il y a le partage du pire les uns à côté des autres. Cette gestion du voisinage des corps dans le partage des énergies les plus sombres, et le déplacement du passage à l'acte dans le geste de l'acteur, voilà ce qu'est la catharsis : une clarification des ténèbres, un suspens de l'action, une gestion du voisinage, et donc la mise en place des conditions de possibilité du partage d'un espace et d'un temps communs avec l'autre. Et c'est au théâtre que la chose se joue. La séparation n'est pas la paix des réconciliés mais le suspens de la guerre dans la mise en rapport.

C. P.Comment cette clarification s'opère-t-elle ? Même si vous avez déjà largement répondu à cette question, il reste que Brecht a soutenu que ce qui légitimait la représentation théâtrale n'était pas une opération pathétique mais l'institution d'un rapport intellectuel et dialectique au monde. Barthes, qui a été un très grand critique de théâtre, et qui plus tard a exposé plusieurs faces pathétiques de lui-même, exprime dans ses critiques théâtrales un dégoût envers le pathos, et ce qu'il peut avoir de poisseux, de fusionnel...

M.-J. M. C'est parce que le pathos est traduit par " pathétique " et non par " pathique ". Le pathos, pour Aristote, c'est la question du désir, c'est le sujet désirant ; et Brecht ne peut pas faire l'économie du sujet désirant, même s'il situe le désir du sujet dans un dispositif scénique qui dialectise le rapport entre celui qui montre et celui qui voit. Un rapport dialectique est une régulation de la distance et en même temps l'assomption d'un voisinage. Mais la vision dialectique engage ensemble le conflit et la résolution du conflit ou son dépassement. Il y a la possibilité d'être indifférent à ce qui se passe, et en même temps la mise en garde, par un dispositif militant, contre toute fusion, identification, consommation identificatoire de ce qui est montré. Tout le monde, à partir de Brecht, a pensé qu'Aristote faisait travailler la mimèsis dans l'identification. Jamais Aristote ne parle d'identification. Il n'y a pas un mot qui veuille dire " identification " chez Aristote, d'autant plus que chez lui, la question du sujet est absente. Ce qui est présent, c'est celle du citoyen, c'est-à-dire de ceux qui forment la cité comme lieu de débat. Le théâtre n'est pas pacificateur ni réconciliateur. En ce sens tout regard est par essence tragique. Donc, ce qui l'intéresse, ce n'est pas du tout de savoir si le spectateur s'identifie à ce qu'il voit, mais si la réunion des gens dans le théâtre leur permet de voir ensemble le pire, et à partir de là de construire une vie politique, parce que quelque chose a eu lieu dans le spectacle qui rend possible l'exercice de la justice dans la cité. Il s'agit du déplacement de la scène du crime vers l'espace politique du conflit. Le mot pathos a malheureusement eu en français un destin navrant. On l'a rapporté au sentimental, voire à la sentimentalité. De même, au niveau de l'éprouvé, du contenu du pathos, comment croire que phobos, c'est la trouille et non l'angoisse, ou que la pitié c'est la commisération ou une espèce de molle compassion par identification, alors que la pitié, pour Aristote, a à voir avec le rapport à la mort de l'autre ? C'est la question de la mort. À partir du moment où le régime pathique a à voir avec le réel de la mort et la question du désir du sujet, il n'y a plus à se poser la question de savoir si Aristote situe le spectateur dans une sorte d'identification compassionnelle et larmoyante à du psychologique, à de l'affectif. On n'est pas dans l'affectivité. Phobos et éléos sont peut-être des affects, mais au sens fort.

C. P.Dans Image, icône, économie, vous avez écrit : " tout grand art est kénôtique ", par référence à la notion de kénôse, de vide et de retrait du divin. C'est-à-dire que tout grand art est creusé par le manque, par l'absence, l'incomplétude.

Cette formule ne risque-t-elle pas de suggérer que tout grand art est religieux et mélancolique, même si cette mélancolie est le revers de la grâce ? Comme si l'art était un instrument de salut, par la tension vers l'incarnation et son retrait, ou vers le deuil et la résurrection. Il y a au théâtre, dans le théâtre actuel - je pense au théâtre de Claude Régy par exemple, un théâtre que je trouve tout à fait respectable - la tentation d'une économie religieuse de l'incarnation et de la transfiguration du visible. Cette tentation peut d'ailleurs passer par deux voies assez antinomiques : soit celle d'une théorie religieuse du rapport de l'acteur au personnage, comme si tout acteur devait être une incarnation iconique ou christique ; soit au contraire par le retrait de l'incarnation dans l'espoir d'une transfiguration du visible - c'est plutôt ce que fait Régy, et qui me semble en rapport avec les écrits de Kandinsky sur l'art abstrait et le " spirituel dans l'art ". Comment passer d'une économie iconique, qui légitime le visible par son rapport à la transcendance, à une économie politique, c'est-à-dire laïque, des images, en évitant le risque d'un art qui reste trop religieux, et aussi trop mélancolique ?

M.-J. M. Pour la question de la mélancolie, je renvoie au chapitre sur le deuil, dans Homo spectator. La question de l'incarnation, dans le christianisme, est complexe. Le mot " religieux ", tel que vous l'employez dans votre question, subsume tour à tour d'autres termes : la religion comme institution ou comme régime de la croyance, la démarche spirituelle en général, qu'elle soit religieuse ou non, par exemple mystique, et la question du sacré, qui n'est pas incompatible avec la laïcité. Le mouvement de sacralisation, le fait que des effets de croyance puissent habiter le monde laïc, me paraît une question importante. Si j'ai donné une grande importance, à la fin d'Homo spectator, au texte d'Octave Manonni " Je sais bien, mais quand même...2", c'est pour montrer à quel point, même dans une société laïque, ou chrétienne, la question de la resacralisation du masque pour mettre en circulation de l'invisible peut se poser dans n'importe quelle situation, même non religieuse. Que le théâtre ait une dimension rituelle est indéniable et un certain théâtre peut le revendiquer de façon spécifique. Reste à voir en quels termes. Dans son dernier livre, Florence Dupont veut réhabiliter le rituel et la bouffonnerie, la fête, comme si Aristote avait été leur obstacle patenté et que depuis deux mille ans il nous empêchait de jouir3. C'est un peu absurde.

C. P.On pourrait très bien dire que l'histoire du théâtre occidental a été un débat avec Aristote, ce n'est pas complètement faux. Mais ce n'est pas ce qu'elle dit. La puissance d'un texte ne s'exerce pas dans une capacité à empêcher les choses.

M.-J. M. L'histoire du théâtre depuis 2500 ans n'est pas suspendue à l'exégèse abusive de dix lignes qui seraient elles-mêmes abusives d'Aristote. Aristote devient " le poumon ! vous dis-je " du Malade imaginaire. Le théâtre n'est pas malade d'Aristote et il n'est point besoin d'ail ni de crucifix pour faire reculer son appétit vampirique. Le monde de la création résiste à tous les abus.

Pour revenir à votre question, ma façon de poser la question du politique est profondément laïque. Je me démarque absolument d'une problématique religieuse en matière d'image. Je n'attends pas du théâtre une sorte de rédemption liturgique par l'arrivée de la grâce fût-elle païenne. C'est la même chose au cinéma, d'ailleurs. Ayant eu à Téhéran l'occasion de parler des relations du cinéma à la sacralité, j'ai parlé de Tarkovski comme d'un cinéaste du doute, de l'incertitude et de la laïcité. Il est hors de question de rattacher les opérations imageantes, y compris les opérations théâtrales, à une croyance faisant régner une transcendance. Je récuse tout règne de l'image. L'image n'est pas un règne. Toutes les façons de réhabiliter l'image pour la faire régner et pour faire régner quelque chose qui donnerait de la force, de la puissance et de la certitude à qui que ce soit, fût-ce sur un mode rédempteur ou eschatologique, je les récuse radicalement. Pour reprendre une expression de Deleuze je dirai que ce à quoi il faut croire, c'est le monde. Je fais l'économie du vocabulaire de la sacralité pour interroger tout à fait autre chose, qui est l'immanence de l'invisible dans le visible lui-même. Quelle est l'histoire de l'invisible ? Il est vrai que cette histoire est passée en grande partie, via la métaphysique et la théologie, par la question de la transcendance, de l'au-delà, de la rédemption. De ce point de vue, l'invisible serait ce dont le visible nous prive. Or, pour moi, l'invisible, c'est l'offre du visible. Le plan d'immanence de l'invisible, c'est le visible, comme l'est le masque pour les Hopis4, à partir du moment où la croyance est rétablie dans la convocation de l'invisible sur le plan du visible. Nous sommes voués à ne connaître du monde que les traces que nous y laissons, et donc, en même temps, les traces que nous y laissons masquent le monde. À partir du moment où je regarde la main sur la roche, je vois la main, je ne vois plus la roche. Il est très important, quand le doigt montre la lune, de regarder le doigt, précisément parce que la lune est offerte au regard par le geste qui la montre et le mot qui la nomme. C'est le doigt qui désigne la lune.

Il est vrai que le vocabulaire de l'incarnation reste embarrassant, parce qu'il a été mis en place par la théologie. Dans L'image peut-elle tuer ?, je me suis débattue avec ces questions de l'incarnation et de la personnification. Est-ce qu'on incarne ou est-ce qu'on personnifie ? Le corps de l'acteur est-il là pour faire voir ce qui n'est pas là, pour s'absenter de sa propre présence et rendre présent une métaphore, un spectre, une illusion etc. ? Je suis plutôt proche, bien qu'il ne soit pas à l'abri d'une spiritualisation de son projet, de la façon dont Novarina parle du corps de l'acteur, quand il considère le corps de l'acteur comme le site critique d'une absence, une vacuité sonore et signifiante. Cet art kénôtique est pour moi à l'image de la bouche qui souffle et se vide pour faire apparaître une trace, faire entendre un ultime écho du monde. Dans la grotte Chauvet, quand une bouche expulse le pigment et se vide, c'est une première pratique kénôtique. La bouche, au lieu de se remplir de ce qu'elle avale, se vide de ce qu'elle émet. Elle fait voir ce que son expiration lui permet de rendre sensible à un autre regard, à une autre oreille. La kénôse, c'est ce sans quoi un trop de présence fait obstacle à l'arrivée de l'autre.

C. P.Pensez-vous que le théâtre, parce que c'est un art basé sur la convention plus que sur l'identification, a vocation à faire de la défaillance ontologique de l'image le principe et l'ouverture de la liberté et de l'arrivée de l'autre ?

M.-J. M. Pourquoi le théâtre plus qu'un autre art ? Chaque art a sa pratique de la kénôse, chaque geste d'art conquiert et définit son régime d'invisibilité. L'histoire de l'art, c'est l'histoire de l'invisible, et cet invisible a pris énormément de visages et investi d'innombrables masques. Ce qui, par exemple, me fait travailler en ce moment, par rapport à tout ce que j'ai essayé d'élaborer du côté du visible et de l'image, c'est la musique. En quoi la musique entre-t-elle dans le champ de la kénôse ? J'accorde une très grande place à la parole, le théâtre et le cinéma sont des arts où il y a du texte et de la parole, où l'image est habitée par la parole. La musique est-elle habitée par la parole ? Ne doit-on pas admettre qu'il y a des arts qui ne sont pas habités par la même puissance de kénôse du logos, si je puis dire ? J'émets une hypothèse, qui reste à travailler : la musique ne serait-elle pas l'art du silence de la parole ? Un art par lequel nous accédons au silence qui habite la parole ? Le son est ce qui nous rend sensible au silence de la parole. L'invisible serait ce qui dans le sonore révèle une qualité de silence que sans la musique nous ne connaîtrions pas. Seule la musique peut-être nous donne accès au pur silence.

Entretien réalisé par Pierre Lauret le 13 novembre 2007

(1) L'économie est dans la pensée patristique le complément de la théologie. Si la théologie, doctrine de l'essence du divin, a une dimension fondamentalement négative, l'économie, elle, prend en charge l'articulation du divin et de la transcendance au monde visible et historique. La doctrine économique inclut donc le providentialisme, le plan de l'Incarnation rédemptrice (" le Fils, image du Père ", selon la définition paulinienne), et une pensée stratégique du rapport des moyens aux fins. Voir Image, icône, économie, Paris, Seuil, 1996.

(2) O. Mannoni, " Je sais bien, mais quand même... " (1963), Clefs pour l'imaginaire, ou l'autre scène, Paris, Seuil, 1969, p. 9-33.

(3) F. Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Aubier, 2007.

(4) Voir dans Homo spectator (Paris, Bayard, 2007, p. 252 sq.), la réflexion sur les cérémonies des Katcina chez les Hopis, d'après le récit qu'en fait Don C. Talayesva (voir Soleil hopi, Paris, Plon, 1959), et l'analyse d'O. Mannoni, " Je sais bien, mais quand même... ", op. cit.

Cahiers philosophiques, n°113, page 52 (04/2008)

Cahiers philosophiques - " Sans image, il n'y a pas de logos "