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Cahiers philosophiques

Dossier : Théâtre et philosophie

Le temple ou le théâtre de la transcendance

Denis Guénoun (avec la collaboration de Thomas Newman) 1.

Lisant Lévinas, le chercheur occupé de théâtre tombe en arrêt sur certaines formules : par exemple, dans l'article-conférence " Dieu et la philosophie2 ", l'évocation du " témoignage pur " qui " me concerne et me cerne en me parlant par ma bouche3 ". Bien sûr, à la première occurrence, cette rencontre assez frappante avec la position d'un acteur, concerné (et cerné) par ce qui parle, et qui lui parle, par sa propre bouche, paraît un hasard de formules, sans conséquences notables. Et, apparemment, Lévinas, qui a fort peu pensé le théâtre, dirait-on - qui l'a fort peu " thématisé4 " - ne semble pas avoir cherché le rapprochement qui nous saute aux yeux. On se contente alors, en un premier temps, de noter que cette conjonction se répète, et parfois s'élargit : ainsi lorsque, quelques lignes après la formule ci-dessus, Lévinas recourt au motif de l'inspiration. À celle-ci, l'acteur n'est certes pas étranger : ni dans le registre poétique (un acteur, les bons jours, est dit inspiré), ni, moins encore, dans sa valeur pneumatique, puisque le fondement premier des techniques de l'acteur est respiratoire, et que l'inspiration y assume une fonction centrale, comme incorporation d'une extériorité qui vient à former, dans ses cavités les plus internes, l'intériorité physique de l'acteur, sa primordiale capacité de résonance. Introduisant la notion, Lévinas écrit : " On peut appeler inspiration cette intrigue de l'infini où je me fais l'auteur de ce que j'entends5. " Très étonnante formule, tout de même, qui pourrait passer pour circonscrire ou cerner, bien mieux que ne le font des énoncés célèbres, l'ambition même d'un acteur dans sa démesure la plus intime : se faire l'auteur de ce qu'il entend. Se faire : c'est-à-dire devenir, se produire comme l'auteur de ce qu'il reçoit, de ce qu'il entend, et qui lui arrive par sa propre bouche. Si alors il se trouve que dans la même page, Lévinas en vienne à désigner " la subjectivité " comme " le temple ou le théâtre de la transcendance6 ", on doit résister à la tentation de trouver là autre chose que la logique d'une analogie. La subjectivité comme temple, c'est une affaire qu'on voit venir depuis longtemps - depuis Paul au moins7. Et le parallèle entre temple et théâtre est un topos auquel, après beaucoup d'autres, Lévinas a déjà, si j'ose dire, lui-même sacrifié8. On voudra donc se garder d'abord d'accorder au rapprochement plus de portée qu'il n'en a.

Entrons cependant un peu plus dans la question pointée par ces quelques formules. Elle est développée dans la deuxième section du chapitre V de Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, sous le titre : " La gloire de l'infini9 ". Au regard de ce qui nous occupe, que cherche Lévinas dans ces pages ? Où veut-il en venir ?

L'orientation est celle d'une mise en cause d'une certaine pensée de l'acte. Au début du passage, lequel se trouve proche de la fin de l'ouvrage, Lévinas revient sur le tracé général de celui-ci : " Ce livre [écrit-il] a exposé [...] la défaite ou la défection de [...] l'actualité originaire de tout acte, source de la spontanéité du sujet, ou du sujet comme spontanéité10. " Il s'agit donc de défaire - au double sens (défaite ou défection) de déconstituer, de démembrer, ou de remporter la victoire sur - une détermination de l'acte comme rapporté à son actualité originaire, à son identité originaire d'acte et d'action, en tant que celle-ci fonde la spontanéité du sujet, c'est-à-dire, le texte le dira sans tarder, le fait pour le sujet de trouver en lui-même son commencement et son principe11. À ce schème Lévinas oppose le modèle de l'inspiration. Celle-ci est posée comme " le pneuma même de la psyché ", c'est-à-dire la ressource externe qui la constitue et l'anime : elle aide à penser l'" altération " par laquelle " l'âme anime le sujet12 ". Lévinas prend donc à la lettre le caractère pneumatique, non seulement de l'inspiration, mais aussi de l'âme et de l'esprit, pour penser une altération primordiale, par laquelle le sujet, s'il faut ainsi l'appeler, est assigné à un modèle tout autre que celui de l'unité de l'aperception transcendantale, ou de la spontanéité originaire, de l'auto-suffisance et de l'auto-fondation. Lévinas trouve dans l'inspiration, à l'encontre de tout cela le porche d'entrée pour une mise en cause de l'actualité de l'acte. Le sujet spontané, qu'il faut inquiéter ou défaire, est précisément celui qui est supposé s'instituer dans le tranchant ou la pointe de l'actualité originaire de son acte.

C'est pourquoi Lévinas en appelle à une foncière passivité13. Passivité extrême : celle d'une subjectivité " plus passive [...] que la passivité de l'effet dans une chaîne causale14 " - ce qui fait beaucoup, tout de même. Il va ainsi jusqu'à invoquer une " passivité de la passivité ", afin d'éviter que la passivité " ne s'inverse en activité " : il la faut comme " une cendre d'où l'acte ne saurait renaître15 ". C'est donc bien l'acte, l'activité ou l'actualité de l'acte dont il s'agit ici d'éteindre le foyer. On pourra sans doute s'étonner alors de me voir chercher ici une piste où trouver la trace de l'acteur, d'une sorte d'étrange condition transcendantale de l'acteur dont les mots de Lévinas nous fourniraient de surprenants indices. Car de quel acteur pourrait-il s'agir, puisque l'acte est tenu à distance, et comme refoulé ? Que pourrait être cet acteur sans acte, sans action, sans actualité ?

Poursuivons un peu. " Cette passivité de la passivité est [...] ", nous apprend Lévinas, " le Dire16 ". Voilà donc notre sujet - reconduit à une altérité et à une passivité primordiale - désormais noué à ce faire non-actif et très singulier : la production du Dire. Qu'est-ce qui se produit ici ? Une avancée du langage, et en lui, sans doute17. Mais d'un langage dont la valeur de témoignage se mesure à ce qu'il est comme dépourvu de tout contenu, de tout thème - un Dire sans dit. Langage ramassé sur son propre faire - qui n'est pas un acte -, sur sa verbalité (où très étrangement, remarquons-le, la forme active à laquelle nous sommes ici ramenés - " dire " - passe et outre la forme passive et passée du dit qu'elle écarte). Faire langagier tout entier ordonné à sa surrection primordiale (on pourrait presque dire : sa Dichtung), à ce dire verbal non-actif, et pourtant étranger à toute passivité ou passéité thématisée, qui pourrait sans doute s'énoncer et se penser comme dire du dire, passivité de la passivité, comme diction.

Je ne cherche pas ici à user du tour ou de la passe d'un mot pour réintroduire en douce le métier ou le faire des acteurs. Mais ce dire sans dit, cette action de dire sans actualité, ce langagier du langage avant tout thème ou toute fonction communicatrice n'est pas sans rapport à ce qui se joue de plus intime dans le jeu. Non pas ici le jeu ludique en général (même si ce n'est pas sans un certain rapport)18, mais ce jeu du jeu qu'est le jeu, la paradoxale action sans action de l'acteur. En effet, ce Dire est pensé, dans les lignes qui suivent, comme exposition. Mais non pas exposition de ceci, ou de cela - langage asservi à ses thèmes, Dire assigné à la signification d'un Dit. " Dire ainsi [écrit Lévinas], c'est faire signe de cette signifiance même de l'exposition ; c'est exposer l'exposition au lieu de s'y tenir comme dans un acte d'exposer19. " Si le rapprochement avec les actes des acteurs - que je ne fais ici que suggérer comme un écho possible - a un sens, c'est dans la mesure, et dans la mesure seulement, où l'on pense que l'acte de l'acteur, s'il se dégage et s'expose, ne s'affaire pas à exposer ceci ou cela, mais bien à exposer l'exposition. Le jeu dont il s'agit ici - dès lors qu'il se dégage, qu'il émerge dans sa dimension propre - est un jeu du jeu, dé-livré de ses liaisons thématiques (personnages, fonctions narratives premières, ou autres). De ces fonctions, liens ou thèmes, les acteurs ne sont pas dispensés, ils ne sont pas absents de leur production - pas plus que les thèmes ne sont absents, ou forclos, du discours le plus inspiré qui soit. Mais ce qui se joue dans le jeu, ou s'agite dans la condition paradoxale de cet agir, c'est autre chose que la valeur ou la couleur du thème, c'est le fait même de le faire venir à l'exposition, de l'accueillir comme événement de l'exposer. Lévinas désigne ce mouvement par le syntagme prophétique : " me voici ". On peut y voir, ou y entendre, la caractérisation métaphysique la plus profonde de quelque chose comme le mystère de l'entrée dans le jeu. Le jeu est toujours, indéfiniment recommencé ou reproduit, l'événement d'une entrée. L'acteur est celui qui entre, et dit (sans le dire) : me voici. Novarina a écrit à ce propos des pages très profondes20. L'entrée en scène est bien entrée dans le Dire. Mais, à ce titre, exposition transcendantale : exclamation du " me voici ". La scène n'est, peut-être, rien d'autre que le lieu de cette position, exposée. Le lieu de l'extériorité même de cette extradition, ou exhibition, d'un moi exposé à l'accusatif.

Il ne s'agit pas d'emphatiser la condition de l'acteur pour faire de lui le dépositaire d'une vocation prophétique. Si prophétisme il y a, c'est, dit Lévinas, " le psychisme même de l'âme21 ". Et l'acteur pourrait bien être une figure ou un modèle, non démuni d'une certaine portée, pour dégager la forme singulière dans laquelle un tel psychisme peut être pensé. Car, de façon frappante, cette exposition ou passivité est caractérisée par Lévinas comme " énoncé du "me voici" ne s'identifiant à rien sinon à la voix même qui s'énonce et se livre, à la voix qui signifie22 ". Plus loin, la formule s'élargit et se complète : " Le "me voici" me signifie [...] sans avoir rien à quoi m'identifier, sinon au son de ma voix ou à la figure de mon geste - au dire même23. " Ne pouvoir s'identifier qu'au son de sa voix ou à la figure de son geste : voilà qui dit, de façon étrangement précise, l'instance même où se joue l'action (sans acte) de l'acteur. Le dire, indique le texte, est exactement cette vocalité ou gestualité " avant24 " toute signification thématisée, avant tout contenu - avant tout effet d'identité personnelle, de repérage sémantique, de référence chosale : tout personnage, tout signifié, toute histoire.

C'est pourquoi le dire ne peut être expressif. Il ne peut avoir pour fonction de porter au jour une intériorité en réserve de communication. Le dire n'est pas un " me dire ". Le " me voici " ne peut trouver en moi le principe de son commencement, il est intrinsèquement démuni de cette auto-fondation, il est - Lévinas y insiste dans ces pages, on le sait - radicalement an-archique. Sa provenance est autre : il ne peut que faire entendre ce qui s'énonce ailleurs, dans une antériorité sans origine, dont il témoigne sans révélation. C'est ce qui en fait l'instance même du témoignage que Lévinas dit parfois " pur25 ", témoignage de l'Infini dont le dire atteste et manifeste la gloire, sans aucune révélation, sans thématique transcendante, par le fait de son dire : la gloire est dans cette voix du témoin qui s'expose26. Témoignage dont le schème est bien alors, on le comprend, celui de l'inspiration. Le prophétisme, comme témoignage et inspiration, est donc le psychisme ou le pneumatisme même de l'âme. Son altération est son animation. En ce sens on peut dire, me semble-t-il, que tout sujet rapporté à cette inspiration ou à cette passivité, est l'acteur de l'infini d'un texte ou d'une parole dont il témoigne. L'acteur est un témoin - et il n'est pas indispensable, pour valider cet énoncé, de se référer au couplage attesté, ici et là, des deux termes27.

Le Dire noue et nomme à la fois une articulation extrêmement tendue entre inspiration, passivité, témoignage et donc prophétisme. L'inspiration enjoint à l'âme - ou lui intime - de témoigner de l'infini, de prophétiser. Lévinas aime citer cette phrase d'Isaïe : " Dieu a parlé : qui ne prophétisera pas ? ", qui compare la prophétie à une peur devant des loups28. La prophétie laisse parler, ou passer, passivement, la transcendance de l'Infini à travers elle. C'est en ce sens qu'elle est à la fois la subjectivité du sujet et son exception, et par là son psychisme même. Ce qui conduit Lévinas à reprendre la formule par laquelle nous commencions, et qui, à mes oreilles, dit si bien la condition subjective de l'acteur, par laquelle il s'excepte à sa position de sujet tout en l'instituant par son altération : " Ambivalence qui est l'exception et la subjectivité du sujet, son psychisme même, possibilité de l'inspiration : être auteur de ce qui m'avait été à mon insu insufflé - avoir reçu, on ne sait d'où, ce dont je suis l'auteur29. "

Que le rapprochement auquel je viens de me livrer - entre la condition prophétique du psychisme et l'expérience de l'acteur - soit jugé convaincant ou non, qu'on le trouve utile ou futile, il laisse irrésolue l'objection que je soulevais contre lui au départ : pourquoi en appeler à la figure de l'acteur, s'il s'agit d'éloigner l'emprise ou l'hégémonie de l'action, de l'acte dans son actualité ? Qu'apporterait l'acteur à cet éclaircissement de la passivité de la passivité, et dans ce cas pourquoi se nommerait-il ainsi, acteur plutôt que passeur, passeur passé autant ou plus que passant ? Pour tenter d'examiner si cette question revêt la moindre pertinence pour la pensée de Lévinas - ou pas -, il faut en appeler à d'autres textes, et considérer l'usage qu'il fait d'un autre concept, ou au moins d'un autre mot : je veux parler ici du terme drame.

Les connaisseurs de Lévinas le savent sans doute, le mot est employé avec une certaine fréquence, et dans des passages peu anodins, en particulier dans les textes antérieurs à Totalité et Infini. On le trouve dans De l'évasion, dans un développement sur l'identité30. Non pas l'identité logique, mais l'identité engagée dans l'existence, la " référence à soi-même " de " l'homme ", dont Lévinas écrit alors : " Son identité avec soi-même perd le caractère d'une forme logique ou tautologique ; elle revêt, comme nous allons le montrer, une forme dramatique31. " Le terme réapparaît dans Le Temps et l'Autre, où est évoqué, à propos de Heidegger, " le drame de l'être32 ". Dans De l'existence à l'existant, on peut lire, quant au danger de considérer la fatigue ou la paresse comme de simples " contenus de conscience " : " Mais la réflexion seule confère ce titre de pure forme à tous les événements de notre histoire en les étalant comme des contenus et en dissimulant leur caractère dramatique d'événements33. " C'est sur cette dernière formule que nous pouvons nous arrêter un instant.

On le voit ici, le drame est, dans ce texte et à cette époque, associé par Lévinas à la valeur de l'événement. Traiter la paresse et la fatigue comme des " contenus de conscience34 ", ainsi que le ferait une certaine psychologie, voire une philosophie morale, les abordant au côté et sur le même plan que " les pensées, les sentiments, les volitions ", ce serait manquer leur caractère dramatique, c'est-à-dire leur événementialité. Or, cette référence à l'événement est tout entière dirigée contre l'hégémonie d'une pensée de l'acte, ou contre une pensée de l'hégémonie de l'acte - de l'actif, de l'actuel. Dans De l'évasion, par exemple, l'acte est vivement mis en cause, à partir d'une référence à l'affectation comme passivité, à la valeur passive de l'affectif. Et dans ce contexte, surgit l'événement : " Le fait même que la satisfaction du besoin s'accompagne d'un événement affectif est révélateur de la vraie signification du besoin. Ce n'est pas un simple acte [...]35" Événement affectif : la catégorie de l'événement surgit dans l'impulsion de l'affect, de l'affection - de la passivité. Lévinas y recourt dans sa stratégie de déposition de la souveraineté de l'acte36, faudrait-il dire peut-être, ou de l'acte souverain, mais ceci nous entraînerait vers une discussion nouvelle. Cette fonction de l'événement est très manifeste dans les textes de cette époque : ainsi dans toute la première section37 de De l'existence à l'existant, où la dimension ontologique (ou : anti-ontologique) de la paresse, c'est-à-dire son événementialité, est analysée comme recul devant l'acte en tant que celui-ci est inscription dans l'être38; ou lorsque l'analyse de la fatigue (" le philosophe se doit de se placer dans l'instant de fatigue et d'en découvrir l'événement39 ") conduit à remettre en cause " la notion de l'acte40 ", par toute une analyse qui en appelle au dépassement du " moment actif de l'acte, [de] ce qui en constitue l'actualité41 ". On pourrait encore citer, parmi bien d'autres occurrences, dans Le Temps et l'Autre, la dramatisation de l'identité pour laquelle " comprendre ainsi le corps à partir de la matérialité - événement concret de la relation entre Moi et Soi - c'est le ramener à un événement ontologique42 ". C'est exactement ce que manque l'analyse psycho-philosophique de la paresse ou de la fatigue comme contenus de conscience : ce sont leurs caractères d'événementialité, qu'il arrive donc à Lévinas, dans ces textes, de qualifier comme dramatiques43.

Pourquoi alors, s'il en est ainsi, le concept de drame s'éclipse-t-il dans les écrits ultérieurs ? Ce délaissement est si peu fortuit que Lévinas s'en explique dans une note de la préface de Totalité et Infini - dont l'invitation à la relire est sans doute le plus beau cadeau que m'ait fait Thomas Newman pour la préparation de cette communication. Rappelons d'abord le contexte de cette note. Il s'agit dans ces pages44 d'introduire " l'idée de l'infini " et, pour cela, sa distinction d'avec " l'idée de totalité "45. Dès cet objectif formulé - c'est-à-dire : le principe même de l'ouvrage -, Lévinas en appelle, pour l'approcher, au modèle de la production. " Il [c'est-à-dire : " ce livre "] procèdera en distinguant entre l'idée de totalité et l'idée d'infini, et en affirmant le primat philosophique de l'idée de l'infini. Il va raconter comment l'infini se produit dans la relation du Même avec l'Autre et [... décrira] le champ même où cette production se joue46. " L'emploi de ces termes, se produit, production, immédiatement convoqués dès qu'apparaît l'idée d'infini, est absolument délibéré. Lévinas y revient dès la ligne suivante, en indiquant que le mot fait signe vers deux acceptions distinctes dont il entend retenir l'ambivalence : une valeur d'effectuation, et une valeur d'exposition. Je lis cette défense et illustration du vocable : " Le terme de production indique et l'effectuation de l'être (l'événement "se produit", une automobile "se produit" - c'est-à-dire qu'elle est produite, industriellement effectuée, qu'elle est le résultat d'un processus de production) et [poursuit Lévinas] sa mise en lumière ou son exposition ", valeur d'exposition pour laquelle Lévinas convoque deux exemples. Il indiquera dans la phrase suivante que cette duplicité d'acceptions du mot le rend apte à désigner ce dont il s'agit (l'introduction de l'idée de l'infini) - c'est-à-dire, je le répète, rien de moins que l'enjeu et l'opération principaux de l'ouvrage. Pour ce deuxième sens, Lévinas élit donc deux exemples : " un argument "se produit", un acteur "se produit"47".

Simple explicitation sémantique, sans aucun doute, dont il ne faut tirer aucune conclusion excessive. Je ne peux toutefois me priver de remarquer qu'à ma connaissance, c'est là une des très rares mentions que fasse Lévinas, au moins dans les livres que je viens de citer, de l'activité d'un acteur48. Il me semble être suffisamment à l'affût de l'emploi de la terminologie théâtrale dans les écrits philosophiques (en général, et dans ceux de Lévinas en particulier) pour supposer qu'un développement, et peut-être même une évocation fugitive de l'action des acteurs ne me serait pas passée inaperçue. Mais enfin, on n'est jamais à l'abri d'une distraction, et s'il vous arrive de croiser des comédiens au détour d'une phrase de Lévinas, en particulier dans les textes antérieurs à cette préface, je vous serais infiniment reconnaissant, si j'ose dire, de me les signaler. En tout cas, dans les passages que j'ai lus ci-dessus, où le drame fait l'objet d'une approche répétée, les acteurs sont absents.

Or, à la page suivante, Lévinas écarte une possibilité qui aurait pu se présenter à lui comme alternative à cette introduction de l'infini. Avec l'infini, on le sait, il s'agit d'évoquer ce qui outre la représentation et la conscience connaissante. L'infini est ce qui, présent à la pensée, l'excède absolument. C'est l'inadéquation même dans l'intentionnalité, le débordement, l'enjambement des barrières du sens, ce qui contraint la subjectivité, radicalement hospitalière, à " contenir plus que sa capacité ", à " faire éclater les cadres d'un contenu pensé "49. Lévinas écarte alors une possibilité, apparemment voisine, de penser cette " descente dans l'être ". Il écrit : " Des philosophes ont cherché à exprimer par le concept de l'acte cette descente dans le réel [...]. L'acte de la pensée - la pensée comme acte - précéderait la pensée pensant un acte (etc.). " Et il pourrait bien se trouver une pertinence dans ce choix, qu'il récuse. En effet, écrit-il sans tarder : " La notion d'acte comporte essentiellement une violence [...]. Ce qui dans l'acte éclate comme essentielle violence, c'est le surplus de l'être sur la pensée qui prétend la contenir, la merveille de l'idée de l'infini50. " C'est donc bien le désir d'introduire l'infini qui se manifeste à travers la convocation (chez d'autres que lui) du concept de l'acte. Et cependant, Lévinas va souhaiter résister à cette proposition. Il va préférer à cette référence à l'acte, dès le paragraphe suivant, une invocation très insistante, et soulignée par lui, de l'événement, pour laquelle il use à nouveau du schème de la production51. Je laisse de côté, à regret, le détail de ces pages, pour me contenter ici de situer ce contexte.

Pourquoi donc cette réticence à introduire l'infini et son excès par la violence de l'acte ? La question restera, dans la préface au moins, suspendue. Mais c'est le moment que choisit Lévinas pour appeler une note, qui est la seule de cette préface. La voici :

" En abordant à la fin de cet ouvrage des relations que nous plaçons au-delà du visage, nous rencontrons des événements qui ne peuvent être décrits comme noèses visant des noèmes, ni comme interventions actives réalisant des projets, ni bien entendu comme des forces physiques se déversant dans des masses. Il s'agit de conjonctures dans l'être auxquelles conviendrait peut-être le mieux le terme de drame au sens ou Nietzsche voudrait l'employer lorsqu'à la fin du Cas Wagner il déplore qu'on l'ait toujours à tort traduit par action. Mais c'est à cause de l'équivoque qui en résulte que nous renonçons à ce terme52. "

Remarquons quelques traits de ce texte, très saisissant au regard de la question qui nous occupe. Premièrement, Lévinas pointe bien dans cette note - cela semble en faire l'objet - un renoncement ou une renonciation au terme de drame. Ce que nous avions cru remarquer (l'emploi de ce terme dans les textes antérieurs, et son abandon après eux) se trouve explicitement validé. C'est une mutation terminologique, dont Lévinas est parfaitement conscient, et qui est assez délibérée pour qu'il lui consacre une explication, très brève mais mise en relief par le contexte et la place qu'elle y occupe. Deuxièmement, si Lévinas abandonne le terme, alors qu'il aurait en un certain sens convenu " peut-être le mieux ", c'est à cause de l'équivoque entraînée par son lien habituel avec la thématique de l'action. À travers le drame, c'est donc l'équivoque d'une possible subordination au modèle de l'action que Lévinas veut désormais écarter dans l'esprit de ses lecteurs. Troisièmement, ce qui est en cause ici - et à quoi je ne pourrai m'attarder aujourd'hui - aurait pu être la possibilité d'une pensée du drame affranchie du modèle de l'action. C'est cette possibilité (défunte) qu'évoque la stupéfiante note de Nietzsche, puisqu'il s'agit aussi d'une note, laquelle d'ailleurs se trouve, si j'en juge par mes éditions, non pas à la fin mais plutôt un peu avant le milieu du Cas Wagner. La voici à son tour, dans la récente traduction d'Éric Blondel :

" Remarque. Ce fut un vrai malheur pour l'esthétique que l'on ait toujours traduit le mot drama par "action" [Handlung]. En cela, Wagner n'est pas le seul à se tromper ; tout le monde est dans l'erreur ; même les philologues, qui ne devraient pas tomber dans ce panneau. Le drame antique avait en vue de grandes scènes pathétiques [Pathosszenen] - il excluait justement l'action [Handlung] (qu'il transportait avant le début ou derrière la scène) [Szene]. Le mot drama est d'origine dorienne : et, dans l'usage dorien, il signifie "événement" [Ereignis], "histoire" [Geschichte], ces deux mots étant entendus au sens hiératique [hieratischem]. Le drame le plus ancien représentait la légende locale, l'"histoire sainte" sur laquelle reposait le fondement du culte (- donc pas d'action mais un événement [kein Tun, sondern ein Geschehen], drn en dorien ne signifie absolument pas "agir" [Tun]53."

Sans commenter aucunement ces lignes de Nietzsche - et cela, vous vous en doutez peut-être, malgré l'envie qui me tient - je voudrais seulement tenter d'indiquer en quoi la note de Lévinas, et celle de Nietzsche qui la redouble et l'éclaire de façon éblouissante, permettent de comprendre peut-être l'émergence, dans les textes qui suivront, d'analyses de la subjectivité qui, à mes yeux, évoquent si fortement l'expérience d'un acteur. Car on peut bien considérer - c'est en tout cas mon hypothèse générale en matière de " dramatologie ", si l'on veut -, que la question de l'acteur et le tracé de sa figure émergent précisément au moment où le drame entre dans sa crise. Les deux phénomènes, historiquement et métaphysiquement, sont au moins contemporains, concomitants, et peut-être essentiellement dépendants l'un de l'autre. Il n'y a peut-être pas de place visible pour l'acteur sur la scène tant que le drame en sature l'espace. Si le dramatique assume l'intégralité de l'existence du théâtre ou du théâtral, l'acteur reste caché derrière le personnage, l'agent, le rôle. Comme on sait, même le mot " acteur " ne s'est dégagé que très tard de cette ambivalence. La figure de l'acteur (à tous les sens du mot : son métier, son visage, son portrait) sont progressivement et vivement apparus au jour, par exemple en Europe, à partir du XVIe siècle, c'est-à-dire au moment où le drame, parvenu à son sommet, entrait dans la voie de sa déposition, de sa déconstitution. A fortiori, le concept de l'acteur, son entrée dans l'espace de la théorie ou de la philosophie, est-il plus tardif, et donc plus contemporain encore de l'avancée de la crise du drame. Cette observation, qui paraît ici simplement historique, repose sur un fondement plus essentiel. C'est que l'espace de l'acteur, l'espace du jeu, ne se libère que lorsqu'un certain jeu se manifeste dans les rouages du drame. Il faut donc que quelque chose du drame et de son hégémonie se retire pour que l'acteur apparaisse, tout simplement, à vue.

Ce qui doit entrer en crise ou amorcer son retrait pour que l'acteur paraisse, c'est tout simplement le régime dramatique de l'action. C'est l'action dramatique qui doit se fissurer pour que l'acteur trouve le champ propre de sa présence et de son exposition. La chose pourrait être montrée en détail, et ce n'en est évidemment pas le lieu ici54. Je me contente d'indiquer trois phases de ce retrait : 1) l'action entame sa retraite au moment où l'histoire présentée laisse croître l'importance de la passion. Affaire engagée dès le théâtre classique, en particulier dans sa phase racinienne55, mais déjà dans le théâtre élisabéthain aussi : toute l'énigme de Hamlet tient à cet envahissement de la scène par la suspension de l'action et sa paralysie, où viennent prendre place et s'exposer les dispositifs passionnels, les affects (peur, hantise, désir, haine) ; 2) on devrait consacrer un temps dans cette analyse à la question du lien entre le comédien et la comédie - je veux dire la comédie comme crise et déposition du modèle tragique. Et il ne me paraît pas indifférent que Lévinas ait été sensible à la dimension du comique56 - disposition qui n'est pas, chez les philosophes, la mieux partagée (on peut d'ailleurs remarquer que, théâtralement parlant, la fatigue et la paresse sont des motifs plus comiques que tragiques57, tout autant que la " vie quotidienne58 ") ; 3) le retrait de l'action sur la scène se poursuit et s'accentue par l'exposition de l'acteur lui-même comme puissance de sentir, d'éprouver, de subir - et comme très faible puissance d'action, puisque toute action effective ou réelle lui est interdite. Sartre le dit des acteurs : " Dès qu'ils jouent, l'action cède la place à la passion59. " Et Novarina, de façon peut-être aujourd'hui plus frappante encore, en articulant les deux, trois phases ou instances que je viens d'évoquer : " Louis de Funès disait en sortant : "Ils sont venus assister à la passion de l'acteur qui représente les passions".60 " Ainsi, de façon infiniment paradoxale au regard d'une sémantique simpliste, la pensée de l'acteur est sans doute ce qui arrive au théâtre lorsque celui-ci se déplace du régime de l'action à celui de l'exposition. Ou, pour le dire en termes plus nets peut-être : du temps du drame à celui de la scène61. Le drame est le lien nécessaire entre des actions résolues (décidées, et éclaircies). La scène (si au moins elle apparaît comme telle, si on la voit, vidée, dégagée de son encombrement dramatique) est le lieu d'exposition de la passion des acteurs.

De façon inattendue, les analyses de Lévinas nous aident alors à penser ce régime de la scène et du jeu, beaucoup plus profondément que ne le font les maigres conceptualités disponibles à cet égard - tant la pensée est en général tout entière occupée des aventures tragiques du drame et de la décision. Elles le font assez tôt, car s'il est vrai que dans les textes précoces la tentation du dramatique est encore perceptible, l'essentiel du travail porte sur une mise en cause du modèle de l'acte pur. C'est ainsi que, dans De l'existence à l'existant, toute l'analyse de la position et du lieu pourrait être rapportée avec grand profit à une tentative de pensée de la scène comme telle, de la " scénicité " de la scène : lieu comme base, tel qu'il s'avère dans le sommeil62, ni objectivité posée devant un sujet, ni localisation spatiale, mais base d'être, condition de l'être comme être-ici, dans sa position de support transcendantal et d'appui. Mais la ressource vaut, d'autant plus, pour le schème de l'exposition : que la condition de l'acteur nous dise quelque chose du psychisme même de l'âme, en tant que s'y éprouve, comme inspiration, le prophétisme d'un témoignage d'un infini qui parle par ma bouche, et qui me convoque à me faire l'auteur de ce que j'entends, voilà sans doute une ressource très profonde de la pensée de Lévinas à l'égard de ce qu'on appelle, par facilité et avec quelque convention, le théâtre - mais où le théâtre peut lui rendre une part de son dû, en aidant à éclairer peut-être la structure profonde de ce " schème ".

Ressource inattendue, disais-je, tant Lévinas semble avoir peu fait du théâtre un objet. Mais il est aussi celui qui a pu écrire : " Il me semble parfois que toute la philosophie est une méditation de Shakespeare63.


(1) Nous remercions Denis Guénoun, qui nous a autorisés à publier le texte de ce qui a d'abord été une communication au colloque Emmanuel Lévinas et les arts (en Sorbonne, 16 novembre 2006).

(2) Dans De Dieu qui vient à l'idée (1982), Paris, Vrin, 1988, p. 94. sq. Voir Note préliminaire sur les circonstances de ce texte, ibid., p. 92.

(3) Ibid., p. 122.

(4) " Signification encore non installée dans le thème où certes, en guise de dit, elle se manifeste, mais où elle semble, aussitôt prise au piège du thème, synchronie et essence. Signification inadéquate au thème où elle s'étale cependant pour se montrer. " Autrement qu'être ou au-delà de l'essence (1978), Paris, Le Livre de Poche, 2001, coll. " Biblio Essais ", p. 221.

(5) Ibid., p. 124. Lévinas souligne.

(6) Ibid.

(7) " Ne savez-vous pas que vous êtes un temple de Dieu [...] ? le temple de Dieu est sacré, et ce temple, c'est vous. " 1 Co 3, 17. Aussi : 1 Co 6, 19 et 2 Co 6, 16.

(8) " Un temple désaffecté est encore habité par son Dieu [...] ; un théâtre vide est affreusement désert. " De l'existence à l'existant (1947), Paris, Vrin, 1998, p. 35. C'est sans doute le moment de dire que cette communication a été préparée avec le concours très actif de Thomas Newman, étudiant en doctorat qui ourdit savamment une thèse franco-anglaise sur le paradoxal sujet du rapport entre Genet et Lévinas. C'est lui qui a attiré, ou ramené, mon attention sur de nombreux énoncés que j'utilise dans ces pages, dont celui-ci.

(9) Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 220-238. Merci à François Sebbah de m'avoir invité à relire ces pages.

(10) Ibid., p. 220. Lévinas souligne.

(11) Cf. ibid., p. 226.

(12) Ibid., p. 227.

(13) L'expression " passivité foncière " se trouve dans " La réalité et son ombre " (1948), in Les Imprévus de l'histoire, Paris, Le Livre de Poche, 1994, coll. " Biblio Essais ", p. 111.

(14) Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 222.

(15) Ibid., p. 223.

(16) Ibid., Lévinas souligne.

(17) Cf. ibid., p. 228-232.

(18) Sur le jeu, voir De l'évasion (1935), Paris, Le Livre de Poche, 1998, coll. " Biblio Essais ", p. 95 ; De l'existence à l'existant, op. cit., p. 37, 47.

(19) Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 223.

(20) Voir V. Novarina, Pour Louis de Funès (1985), in Le Théâtre des paroles, Paris, P.O.L., 1989, p. 116-122.

(21) " Dieu et la philosophie ", in De Dieu qui vient à l'idée, op. cit., p. 124.

(22) Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 223-224.

(23) Ibid., p. 233. Je souligne.

(24) J'aurais quelque discussion à mener sur l'usage de cette antériorité ou apriorité et son modèle transcendantal, où - en ce qui me concerne - je ne trouve pas tout à fait mon bien. Mais il s'agit ici de Lévinas : la discussion radicale sur ce point, où s'engage toute la disposition du philosophique, devrait être conduite en une autre circonstance.

(25) " Dieu et la philosophie ", in De Dieu qui vient à l'idée, op. cit., p. 124.

(26) Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 229.

(27) Par exemple dans le registre du martyre : on connaît le Saint Genest, comédien et martyr (1645), de Rotrou, et sa descendance. On pourra consulter aussi, moins connu, l'ouvrage d'André Villiers, Le Cloître et la Scène, essai sur les conversions d'acteurs, Paris, Nizet, 1961. Le professeur Adriano Fabris, de l'Université de Pise, a donné en Sorbonne à mon invitation, le 18 févier 2003, une conférence intitulée " Représentation théâtrale et témoignage ", à laquelle je suis redevable de plusieurs inspirations qui se font entendre ici.

(28) " Dieu et la philosophie ", in De Dieu qui vient à l'idée, op. cit., p. 124. La citation est référée dans l'édition dont je dispose à Amos, 2,8. Il s'agit en fait, selon les Bibles courantes (Jérusalem, TOB, Chouraqui) d'Amos, 3,8. : " Le lion rugit : qui ne tremble ? Le Seigneur parle : qui ne prophétise ? " (trad. Novarina, La Bible, Bayard-Médiaspaul, 2005, p. 950).

(29) " Dieu et la philosophie ", in De Dieu qui vient à l'idée, op. cit, id.

(30) Dans une constellation qui revient dans plusieurs autres écrits, et qui à elle seule mériterait une analyse détaillée. Voir note suivante.

(31) De l'évasion, op. cit., p. 98. Ce passage devrait être mis en relation avec De l'existence à l'existant, op. cit., p. 149-153 ; Le Temps et l'Autre (1948), Paris, PUF, 2004, coll. " Quadrige ", p. 31, 36, 37, 51, 92 ; Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, op. cit., p. 226-227.

(32) Le Temps et l'Autre, op. cit., p. 18. D'autres occurrences évoquées ci-dessus, n. 30.

(33) De l'existence à l'existant, op. cit., p. 30. Avec une tout autre valeur, le drame a été déjà évoqué dans l'ouvrage p. 26.

(34) Ibid., p. 30. Les guillemets sont de Lévinas.

(35) De l'évasion, op. cit., p. 109. Lévinas souligne acte, je souligne événement affectif.

(36) Voir toute la suite de la page : " L'affectivité [...] n'a jamais pu être réduite aux catégories de la pensée et de l'activité. De cette étrangeté du plaisir à l'activité Aristote a eu un sentiment aigu ", etc. Ibid.

(37) De l'existence à l'existant, op. cit., " Introduction ", p. 25-52.

(38) " L'acte est l'inscription même dans l'être. Et la paresse en tant que recul devant l'acte est une hésitation devant l'existence, une paresse d'exister. " Ibid., p. 37.

(39) Ibid., p. 42.

(40) " Mais surtout la notion de l'acte, supposé dans cette image de lutte avec la matière, est une notion que les philosophes se donnent purement et simplement ", et la suite de la page. Ibid., p. 45.

(41) Ibid., p. 52.

(42) Le Temps et l'Autre, op. cit., p. 37.

(43) On pourrait - et il faudrait, assurément - repérer dans la pensée de cette époque des usages voisins du terme de drame. Il faudrait bien sûr examiner de près ces usages, et leurs significations, chez Gabriel Marcel, auquel Lévinas est profondément redevable, il ne cessera jamais de le dire. Mais aussi - ce que Lévinas ignore très probablement (mais ne faudrait-il pas vérifier ce point ?) - chez le jeune Georges Politzer, qui fait du " drame " l'axe ou l'instrument principal de son projet de rénovation de la pensée (en particulier dans sa Revue de psychologie concrète en 1929) et, à travers ce dernier et après lui, chez le jeune Merleau-Ponty et le jeune Lacan.

(44) Totalité et Infini (1961), Paris, Le Livre de Poche, 1996, coll. " Biblio Essais ", p. 11-14.

(45) Ibid., p. 11.

(46) Ibid.

(47) Ibid.

(48) On trouve un usage comparatif du terme, qui serait intéressant à analyser, mais dans un contexte et avec une fonction qui me semblent distincts de ceux que j'évoque ici, dans " La réalité et son ombre ", Les Imprévus de l'histoire, op. cit., p. 112.

(49) Toutes ces évocations et citations dans Totalité et Infini, op. cit., p. 12.

(50) Ibid., p. 12-13.

(51) Ibid., p. 13.

(52) Ibid., p. 13-14, n. 1. Je souligne.

(53) F. Nietzsche, Le Cas Wagner, trad. E. Blondel, Paris, Flammarion, 2005, coll. " GF ", p. 53. Voir F. Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth, Der Fall Wagner, Nietzsche contra Wagner, Reclam, Universal Bibliothek, 2003, p. 107-108.

(54) Voir D. Guénoun, Actions et acteurs, Paris, Belin, 2005, par exemple p. 121-149.

(55) Sur Corneille et Racine, voir De l'existence à l'existant, op. cit., p. 151.

(56) Voir " La réalité et son ombre ", in Les Imprévus de l'histoire, op. cit., p. 120.

(57) On trouve ainsi plusieurs références à Chaplin (De l'évasion, op. cit., p. 113), Rabelais (De l'existence à l'existant, op. cit., p. 59, 67), Cyrano (ibid., p. 35), Gogol, les bouffons de Shakespeare (Le Temps et l'Autre, op. cit., p. 41), Molière, (" La réalité et son ombre ", art. cit. p. 120, 126) etc. Sur la comédie, voir D. Guénoun, Avez-vous lu Reza ?, Paris, Albin Michel, 2005, en particulier p. 207-247.

(58) Le Temps et l'Autre, op. cit., p. 39 : " La vie quotidienne est une préoccupation du salut. "

(59) J.-P. Sartre, " L'acteur ", in Un théâtre de situations, Paris, Gallimard, 1992, coll. " Folio ", p. 211.

(60) V. Novarina, Pour Louis de Funès, in Le Théâtre des paroles, op. cit., p. 148.

(61) " Ce dont il s'agit dans le théâtre d'aujourd'hui se définit plus exactement par rapport à la scène que par rapport au drame. " W. Benjamin, " Qu'est-ce que le théâtre épique ? " (première version, 1931), trad. P. Ivernel, in Essais sur Brecht, La Fabrique éditions, 2003, p. 18. À propos de cette double temporalité, on pourra se reporter à nouveau à mes Actions et acteurs, op. cit., 1re partie.

(62) Voir D. Guénoun, Scène, théâtre, éd. Comp'Act, 2001,

(63) Le Temps et l'Autre, op. cit., p. 60.

Cahiers philosophiques, n°113, page 40 (04/2008)

Cahiers philosophiques - Le temple ou le théâtre de la transcendance