Le réseau Canopé Le portail educ-revues
 
Cahiers philosophiques

Dossier : Théâtre et philosophie

Nicole et l'esthétique théâtrale de la présence

Daniel Dauvois, professeur de philosophie au lycée Lakanal, Paris

Pierre Nicole est un censeur du théâtre qui n'en méconnaît point la grandeur. Son Essai sur la comédie développe, afin de la condamner, la pratique du théâtre, par un argumentaire en lequel ses successeurs puiseront souvent, et qui rend explicite l'attrait, invincible parce que principalement inconscient, que ce genre de spectacle engendre chez ses spectateurs. Il pose que l'essence de la théâtralité est dans la présence, non dans l'image représentative dont médiatement le spectateur jouirait.

Le Traité de la comédie1 de Pierre Nicole appartient depuis 1675 aux Essais de morale, parmi lesquels il sera refondu en dix chapitres en 1678, mais il fut tout d'abord publié, en 1667, en appendice aux Visionnaires, ces huit lettres tournées contre Desmarest de Saint-Sorlin, en lesquelles Nicole accusait violemment le poète de théâtre d'empoisonner2 l'âme des fidèles. Il a sans doute été mûri, voire déjà écrit, assez antérieurement et vers 1659, ce qui le met en immédiate opposition polémique et responsive à La Pratique du théâtre de l'abbé d'Aubignac, publiée en 1657. Sans suivre ingénument les pentes de la belle symétrie, je souhaite tout de même manifester qu'au rebours de la dimension conceptuelle centrale de la notion de représentation chez d'Aubignac, dont le soutien et le secours déterminent et montrent l'innocuité et l'innocence du spectacle théâtral, Nicole se porte à condamner le théâtre depuis l'assignation de son invincible efficience sur ses spectateurs, une efficience dont la puissance consiste toute en présence et non en représentation. Sa position dans la querelle de la moralité du théâtre3 le conduit ainsi, sous couvert de sa condamnation, à doter la représentation théâtrale d'une efficace esthétique certes ruineuse pour les défenses chrétiennes de l'âme, mais aussi irrépressible que fascinante. Avec Nicole, après saint Augustin et en attendant Artaud, le théâtre est derechef une peste.

Le texte de cet Essai est sec et argumenté : Nicole a renoncé aux lieux communs auxquels la dénonciation de la Comédie semblait toujours obliger, à savoir la reprise autorisée des textes de Tertullien, du pseudo-saint Cyprien et de saint Augustin4. Il finira même par supprimer les attaques explicites ad hominem, c'est-à-dire pour l'essentiel contre Corneille. Il expédie rapidement le moment de réprobation des comédiens et de leur vie contrainte par profession à la fréquentation du vice qu'ils imitent, et aux moeurs dissolues qu'en eux cette mimèsis tourne en disposition habituelle. Son objet principal et bientôt exclusif relève de la direction de conscience : que peut et que fait au juste, tout descriptivement, sur une âme occupée de sa destination sotériologique, le spectacle théâtral et l'addictive fréquentation à laquelle il invite complaisamment. Nicole vise explicitement à restituer " la pratique commune et ordinaire dont nous sommes témoins5 ", en se défiant de l'idée métaphysique de comédie, dont la généralité équivaut à une purification de toute trace de péché. Il invite à se tenir in medias res pour assister à ce qui se produit effectivement durant la représentation théâtrale. Celle-ci doit donc être pourvue de sa durée, en qui ses effets se peuvent déployer, auxquels on ira s'accoutumant et par cela se changeant soi-même ; elle doit être ressaisie pour le plaisir qu'on y vient chercher, dont la vivacité divertissante incline à y retourner : la comédie veut être fréquentée, afin de se ranger parmi les constituants d'un style de vie fort éloigné de l'humilité chrétienne.

Aspects d'une poliorcétique de l'âme

La condamnation prononcée contre la comédie par Nicole semble ne requérir comme dispositions ou matériel conceptuels que quelques distinctions augustiniennes bien connues et descriptives de notre nature infralapsaire. Le péché originel a été causé par la superbia, l'orgueil et cette préférence perverse pour un bien fini au détriment du bien immuable auquel la volonté était naturellement ordonnée : sa juste punition ne consiste qu'à contraindre l'homme aux conditions qui ont enrobé sa signification : détachement naturel d'avec Dieu, amour-propre dominant, immersion dans la finitude qui a été actuellement voulue, dans la vocation laborieuse vers l'extériorité, en recherche de l'uti et non du frui, dans la douleur et la mort. Conséquence intime et de grande portée pour le Traité de la comédie, notre liberté a été détruite et notre libre arbitre vicié, dont les objets qu'il est susceptible d'élire sont toujours désormais, secrètement sinon ouvertement, visés au titre d'un amor sui irrépressible et insurmontable. On sait que cette chute en nature de l'homme ne saurait pour saint Augustin être surmontée par l'homme qui a pu défaire et ne pourrait recréer, mais seulement par une intervention divine renouvelée et par les secours surnaturels que décrit la théorie de la grâce. Il incombe aux fils d'Adam qui aspirent à la vie chrétienne de se défier du monde et de l'extériorité, et de revenir à soi afin de tenter, non de s'appartenir ni de se maîtriser, ce qui serait derechef le triomphe de la superbia, mais de se préserver de la vanité des choses et de s'ouvrir aux secours divins, s'il est vrai que Dieu est en nous plus intimes à nous-mêmes que nous-mêmes.

Nous sommes donc exposés aux dangers de l'extériorité et aux attraits invasifs du monde, qui ne demandent qu'à nous pénétrer pour nous vaincre immanquablement en sollicitant la concupiscence victorieuse ; nous devons bien plutôt faire rempart de notre âme, nous détourner de ce qui nous divertit de nous, et tenter de revenir à notre intériorité dans l'essentiel élément d'une humilité non feinte. Or le fondamental diagnostic de Nicole sur le théâtre est qu'il ruine nos défenses en nous exposant aux objets de désir et aux passions coupables, et qu'il cultive secrètement en nous-mêmes cet amor sui tout prêt à se répandre en concupiscences damnables et à se satisfaire de ce qui nous divertit6.

Nous allons détailler le mécanisme de cette efficience par laquelle la représentation théâtrale imprime en ses spectateurs le goût de la passion déréglée et amollit le coeur par le plaisir jusqu'à emporter les défenses de l'âme, mais il faut tout d'abord pointer que Nicole entend condamner le mode de vie découlé de la fréquentation du théâtre, par laquelle le vice du monde pénètre les âmes sans qu'elles l'aperçoivent, y compris les meilleures, fréquentation par qui l'esprit s'apprivoise peu à peu7 à la passion de l'amour, par quoi enfin la ruine progressive des remparts de l'âme prend la forme de leur érosion lente et de l'amollissement8 progressif de leur consistance. Et il faut ajouter la considération que cet effet progressif et moins sensible dans l'instant qu'à la suite de ses répétitions, forme l'acte commun du sentant et du senti : ce n'est point seulement le monde et son cortège de faux biens qui m'envahit au théâtre, c'est tout aussi bien et concurremment moi-même qui me projette vers lui, à partir d'une mienne excitation originaire des vestiges du péché dont j'ai reconnu la redite ou la semblance proposées sur la scène. Je suis porté au-dehors9 vers ce qui répète la part maudite de moi-même, et, littéralement, l'exprime. Ainsi les ruines des remparts qui mettaient l'âme à couvert contre le malin se prononcent-elles au double sens du monde extérieur qui m'envahit, me conquiert et me ravit à moi-même, mais aussi des négatifs germes héréditaires enveloppés en moi10 et qui ne demandent qu'à pousser vers le dehors et projeter mon âme sur la scène où elle se complaira dans l'identification au mal. Et si je deviens sans défense contre ce mal, c'est qu'il a aussi bien pris l'aspect de l'ennemi de l'intérieur que la forme d'une invasion insensible.

Les perceptions insensibles

Érosion et amollissement des défenses contre les plaisirs coupables sont des processus progressifs, insensibles dans le détail ou dans l'instant, et c'est ce qui fonde le jugement d'innocuité du plaisir pris au théâtre. Il y a donc de la présomption, et de la " superbia fort opposée à l'humilité chrétienne ", à se croire assez protégé pour résister aux tentations11 que la comédie présente. Nicole assure fermement la thèse d'une insensibilité de principe des mauvais effets de la représentation théâtrale, au début du chapitre VIII, qu'il faut donner entier, pour ce qu'il concentre le Traité en son essence :

" On se trompe fort en croyant que la Comédie ne fait aucune mauvaise impression sur soi, parce que nous ne sentons point qu'elle excite en nous aucun mauvais désir. Il y a bien des degrés avant que d'en venir à une entière corruption d'esprit et de coeur, et c'est toujours beaucoup nuire à l'âme que de ruiner les remparts qui la mettaient à couvert des tentations. C'est beaucoup lui nuire que de l'accoutumer à regarder ces sortes d'objet sans horreur et avec quelque sorte de complaisance, et de lui faire croire qu'il y a du plaisir à aimer et à être aimé. L'aversion qu'elle en avait lui servait de dehors qui fermaient l'entrée au diable et quand ils sont ruinés par la Comédie ; il y entre ensuite facilement. Il y a souvent longtemps que l'on commence à chuter quand on vient à s'en apercevoir12. "

L'érosion continue et progressive des remparts de l'âme suppose la fréquentation assidue de la comédie ; elle se produit de manière essentiellement insensible, et nous ne sentons point les effets auxquels le théâtre nous dispose avant qu'ils ne s'excitent en nous et que nous ne les apercevions. L'efficace du théâtre tient aux perceptions insensibles qui déjouent et contournent la maîtrise illusoire que nous prétendons exercer sur nous-mêmes et plus en particulier sur nos pensées. Ces perceptions, qui sont faibles, fluides et fugaces, équivalent à des processus psychiques inconscients et en supposent la possibilité que Nicole va revendiquer et installer, dans le cadre d'une polémique contre Arnauld, en divers essais qui seront regroupés sous le titre de Traité de la grâce générale13. Et ces perceptions déterminent et constituent bien plutôt des mobiles et des inclinations, nous poussant vers des objets ainsi rendus désirables, que des objets de connaissance et de représentation dont elles éclaireraient l'identité et reconnaîtraient la nature. Avec Nicole, le théâtre nous attire plutôt qu'il ne nous apprend ; il ne relève plus, comme depuis Aristote et le chapitre IV de La Poétique, d'une plaisante activité d'apprendre par et dans des images, mais d'inclinations cultivées et de désirs partagés. Je vais m'efforcer de montrer la liaison que Nicole établit entre le mode inconscient de l'efficace théâtrale et le déplacement, assigné au plaisir pris à la représentation, du savoir vers le désir, et de l'identification cognitive vers la mobilisation du côté de la tentation.

Nicole va développer le motif des pensées imperceptibles afin de fournir un statut psychologique pour la réception de la grâce générale : celle-ci, à parler bref, est une nouveauté théologique, propre à Nicole, et qui vise à atténuer la dureté de la doctrine de la grâce, rapportée à la massa perditionis de tous ceux que le don divin n'a pas pu atteindre : aux païens ou aux Indiens qui n'ont pas pu entrer dans la nouvelle alliance, et qui se sont, semble-t-il, damnés nécessairement, Nicole apporte l'idée d'une grâce générale, distribuée à tous les hommes mais non pas pour cela immédiatement perceptible en eux, eux dont il a dépendu, de ce fait, qu'elle exprime le bien qu'elle était susceptible de leur faire commettre. Cette grâce, pour être présente en l'âme, n'est pas perceptible par elle : elle peut être méconnue sans que celui qui se damne ne soit nécessité à chuter. Contre une tradition qu'on dira grossièrement cartésienne14, pour laquelle il faut poser qu'une pensée est à chaque fois conscientia suae operationis15, Nicole est donc amené à prononcer la possibilité de pensées imperceptibles, dont l'exposé le mieux détaillé est formé de la Quatrième Dissertation proposée16 au tome II du Traité de la grâce générale, en laquelle il est finalement17 répondu aux critiques portées par Arnauld dans Les Écrits sur le système de la grâce générale.

Ce dernier accordait que des pensées peuvent être plus ou moins perceptibles, comme une montagne a plus ou moins de pente, mais n'est pas sans pente du tout : de même qu'il n'y a point de montagne sans vallée, de même les pensées imperceptibles seront impossibles. Nicole, après avoir rapidement passé par le cas des pensées implicites, va répondre en distinguant des pensées, dont il délaisse le vocable, les sentiments imperceptibles, dont la forme de donation du contenu est confuse sinon informe :

" Il y a beaucoup de choses que l'on ne connaît que par sentiment, par où l'on veut dire qu'on n'en a pas d'idée distincte, maniable, formée18. "

L'opposition du sentiment à la pensée marque que, selon Nicole, l'imperceptibilité ne saurait se réduire à l'idée obscure et confuse qui ne permet pas que son objet soit perçu. Le sentiment est une opération ou plutôt une forme de l'appréhension perceptive, et non pas un contenu représenté. Et cette forme n'est qu'à peine l'esquisse de ce qu'elle devrait être, elle manque de consistance, de profondeur et de durée : cela signifie que l'imperceptible n'est en premier lieu que de l'à peine perceptible, dont Arnauld a convenu qu'il pouvait être, au titre d'un plus faible degré. Mais Nicole ajoute une sorte de processus secondaire qui consiste dans l'oubli, et qui fait passer l'à peine perceptible du côté de l'imperceptible stricto sensu. Il note en effet, à propos de telles pensées :

" Ce ne sont que des pensées connues d'abord par sentiment ; c'est-à-dire des pensées délicates, promptes, confuses, indistinctes et ensuite oubliées [...]. Si ce sont des pensées distinctes, l'esprit les conçoit distinctement ; mais si ce ne sont que des vues confuses, il ne fait que les sentir. L'auteur pourra appeler, s'il veut, ce que j'ai nommé sentiment une moindre perceptibilité, pourvu qu'il avoue que l'imperceptibilité y est entière quand ce sentiment est oublié, ce qui arrive bientôt après qu'il a passé par l'esprit19. "

L'oubli paraît selon Nicole s'ensuivre et découler des sentiments peu perceptibles, sans qu'il s'agisse là à proprement parler d'une opération de l'esprit. Ce sera plutôt l'expression d'un effet de seuil et de finitude de ce dernier :

" Les purs sentiments font des impressions si promptes qu'on a de la peine à se souvenir qu'on en ait été frappé20. "

Assurément le basculement dans l'oubli ne doit pas être conçu comme un anéantissement, auquel cas le point de vue de Nicole ne se séparerait qu'à peine de celui d'Arnauld, lequel admet une espèce d'inconscient corporel, qui nous fait par exemple descendre machinalement un escalier21 sans avoir à y penser. Pour conforter le fait d'un inconscient psychique chez Nicole, il ne suffit donc pas de représenter les sentiments imperceptibles comme de faibles ébranlements revenant rapidement au repos et que décrirait une physique des fluides, comme :

" [...] des vues fines et des sentiments déliés qui ne subsistent presque pas plus dans l'esprit que des caractères écrits sur l'eau22. "

Pour que l'imperceptibilité entière ne soit point un rien, il faut donc que l'à peine perceptible, que sont ces sentiments prochainement versés dans l'oubli, produise quelque effet sur l'esprit et contribue à orienter le cours de ses représentations. Au fond la fugacité, la confusion et la superficialité impressive des sentiments, qui les apparentent à un je ne sais quoi, et qui font qu'ils ne représentent aucun objet identifiable, n'importent à l'analyse qu'au titre de cette facilitation d'un oubli qui n'est toutefois point invincible ni nécessaire ; l'essentiel du propos de Nicole vise à figurer le flux de nos pensées comme constitué à partir d'une multiplicité de tels sentiments, qui, tout en disparaissant, entraînent l'apparition d'autres sentiments ou bien qui font que l'esprit s'occupe de telle idée après telle autre. Ce flux nous porte sans raison de nous connue vers tel objet de désir, constitue en nous tel goût ou tel amour ; et il n'est pas homogène ou laminaire, de sorte que diverses orientations possibles, actuellement inconscientes, ne demandent qu'à être excitées par quelque plaisir léger et divertissant pour devenir le cours dominant qu'elles ne sont pas encore. Ainsi le sentiment imperceptible apparaît pour Nicole comme ce qui constitue, dans les possibles, un dynamisme secret toujours prêt à faire apparaître un goût, un désir, pourvu qu'une excitation lui convienne, qui en actualisera les effets tout en le laissant demeurer dans l'oubli. Nicole le décrit ainsi :

" Il y a des sentiments qui sont les effets d'autres sentiments et qui en produisent d'autres ; car l'esprit frappé d'un sentiment peut concevoir encore d'autres idées par le moyen de ce sentiment et cette nouvelle idée en peut faire concevoir d'autres. Plus l'esprit est pénétrant, plus il porte loin ses vues ; et plus ses vues sont étendues, plus elles sont aisées à s'effacer de l'esprit [...]. Ainsi les pensées imperceptibles ont mille causes différentes et c'est ce qui fait, comme il a été remarqué, que nous discernons peu notre amour dominant et qu'il y a un très grand nombre de nos désirs qui échappent à la vue de notre esprit. On en a peut-être eu quelque léger sentiment, mais ensuite d'autres les ont cachés, pour le dire ainsi, en se faisant plus remarquer23. "

Ainsi l'esprit apparaît-il lui-même comme le théâtre d'une psychomachie entre les sentiments imperceptibles dont notre amour-propre va s'emparer et qu'il va conduire secrètement vers la satisfaction de nos intérêts finis et muables, et les vrais mouvements de charité dont Dieu seul est en nous l'imprimeur, mais que l'amour-propre sait imiter24. L'esprit est donc spectateur mal informé de ce qui se trame en lui, plutôt que le sujet de lui-même ; et les sentiments imperceptibles contribuent à lui déterminer des désirs, des goûts, des mobiles. Ce sont de secrets agents constitutifs des motions dynamiques par lesquelles une idée en appelle une autre, ou bien un objet se trouve de nous rapproché ou repoussé. Ainsi nous pouvons sentir une actuelle inclination à l'amour sans connaître qu'elle a été formée par la fréquentation de la comédie, et surtout : c'est moins par les objets dont il prétend instruire25 que le théâtre agit sur ses spectateurs, qu'en frappant ceux-ci de sentiments dont le contenu propre n'a pas besoin d'être formé ni identifié, puisque importe en réalité davantage leur dynamisme excitateur de désirs et de motifs dont ils réveillent ou appellent l'effectivité. Ainsi Nicole insiste-t-il sur deux points : la dimension spectaculaire est coessentielle à la représentation théâtrale ; l'apparente moralité de certaines pièces est encore plus corruptrice et vicieuse que la proposition de contenus déshonnêtes.

De la théâtralité

Nous pouvons être frappés de sentiments, écrit Nicole : autrement dit c'est, plus que ce qui s'imprime en nous, la manière dont cela s'imprime qui va déclencher leur dynamisme caché. Le sentiment imperceptible résulte d'un effet théâtral spectaculaire et tout d'extériorité, ce dont le paradoxe léger s'abolit si l'on remarque que cette manifesteté du théâtral peut s'offrir comme telle tout en se masquant et en se faisant oublier derrière les objets qu'elle exprime et dont elle paraît instruire. Le projet d'instruire est un larvatus prodeo, à l'abri duquel le spectacle accoutume les spectateurs qui lui sont ordonnés au plaisir de s'épandre à l'extérieur de soi. Nicole développe ainsi une conception de la théâtralité comme violence imperceptible ; en d'autres termes, il souligne tout à la fois la manière progressive et à peine sensible dont le spectacle affecte ses spectateurs, et l'effet d'arrachement à soi-même et de projection dans l'extériorité, auquel il accoutume et conduit à se complaire. La représentation agit par érosion lente mais détermine une rupture brusque ; elle est insensible dans sa manière de s'imposer en soi et à soi, mais elle est violemment dissociatrice du rapport laborieux d'intimité méditative où l'humilité chrétienne recherche protection contre le mal :

" Cela suffit pour obliger tous ceux qui ont quelque soin de leur salut de fuir les comédies, le bal et les romans, n'y ayant rien au monde qui fasse sortir davantage l'âme hors de soi26. "

Cet arrachement à soi et à l'espace tout intérieur de la méditation27 est obtenu par un mouvement semblable en nature et de direction opposée, par lequel le héros dramatique porte au-dehors de soi toute la vigueur intense de son amour-propre. À la condition de tenir ces mouvements opposés, efférent et afférent, pour des qualités contraires, on est alors en droit de parler d'une relation d'antipéristase. L'amour-propre recherche en effet de s'extérioriser afin de se satisfaire au-dehors de soi, tout en se parant des ressemblances de la vertu, il est mouvement de recherche des images de soi, qui excite dans l'âme du spectateur le mouvement, opposé en direction et semblable en nature, de se séparer de soi pour entrer dans les passions qui sont représentées. Nicole, du moins dans l'édition de 1667, l'aura reproché à Corneille :

" Toutes les pièces de M. Corneille, qui est sans doute le plus honnête de tous les poètes de théâtre, ne sont que de vives représentations de passions d'orgueil, d'ambition, de jalousie, de vengeance, et principalement de cette vertu romaine, qui n'est autre chose qu'un furieux amour de soi-même28. "

Ainsi le héros dramatique a vocation à l'extériorité, tout son art est d'expression, destinée à exciter l'inclination symétrique des spectateurs. Il est donc donné une contrainte de bienséance affectant tous les héros de la comédie et qui conduit à les doter d'assez d'orgueil et de passion pour être en état de faire quelque effet sur une scène de théâtre. C'est cette nécessaire adresse expressive à l'égard d'un public qui disqualifie le théâtre, selon Nicole, car elle est intrinsèquement toute opposée aux vertus chrétiennes, lesquelles, précisément, ne sont aucunement théâtrales :

" Le silence, la patience, la modération, la sagesse, la pauvreté, la pénitence ne sont pas des vertus dont la représentation puisse divertir des spectateurs, et surtout on n'y entend jamais parler de l'humilité ni de la souffrance des injures. Ce serait un étrange personnage de comédie qu'un religieux modeste et silencieux29. "

Le recueil méditatif en soi-même contredit à l'office du théâtre qui est tout d'extériorité et d'adresse spectaculaire portée au-dehors de soi : loin de trembler intimement dans la finitude et se tenir au bord incertain de l'effondrement sur soi-même, le héros de comédie ne peut que s'épancher et donner en spectacle l'expression de la consistance et de la densité superbes de son moi :

" Et c'est pourquoi ceux qui ont voulu introduire des saints et des saintes sur le théâtre ont été contraints de les faire paraître orgueilleux, et de leur mettre dans la bouche des discours plus propres à ces héros de l'ancienne Rome, qu'à des saints et à des martyrs30. "

La vertu se réduit au théâtre au devoir de son expression et de sa diffusion, qui la font soupçonner et la contestent : modestie et silence se nient à vouloir se faire publiquement sentir. Nicole, par ces remarques du chapitre XIV31, manifeste que le héros des poèmes dramatiques doit conformer ses manières d'être et ses expressions à celles du comédien : il ne peut qu'accorder son être et son agir à cette finalité spectaculaire pour laquelle l'histoire véritable ou supposée telle se résout en simple représentation. Ce devoir d'harmonisation et de subordination des contenus historiques où le héros prend consistance, envers la forme spectaculaire de la représentation qu'incarne le comédien, a été conceptualisé chez d'Aubignac sous le vocable de couleur ; trouver ces couleurs qui permettent que le spectateur soit informé des desseins d'un personnage, appelé cependant par la seule vraisemblance de l'intrigue à s'épancher ainsi, relève du plus grand art du théâtre32 selon notre abbé. Cette harmonie qui ne se doit pas sentir confirme pour Nicole la subordination nécessaire des caractères et des qualités aux contraintes spectaculaires de la représentation : la différence entre le représentatif et le représenté tend donc à s'estomper voire à disparaître, de sorte que tout héros de théâtre tend à ressembler à un Matamore dont la superbe vaine est commandée par la pratique du théâtre.

La théâtralisation de l'ethos s'enveloppe en outre d'une anticipation, à moins que ce ne soit répétition33, de ce qu'il est convenu d'appeler le paradoxe de Senault, proposé dans les quelques pages que l'oratorien consacre aux spectacles dans son Monarque ou les devoirs du souverain. Il y pose fermement une condamnation de la comédie, jusqu'à avouer que :

" [...] plus elle est charmante, plus elle est dangereuse ; et j'ajouterais même que plus elle semble honnête, plus je la tiens criminelle. Le plaisir fait entrer insensiblement toutes les choses du monde dans notre esprit et il n'y a rien de si mauvais qui n'y soit fort bien reçu quand il est accompagné de ce poison agréable34. "

Senault distingue fort nettement le contenu représenté, qui sera d'aventure honnête, et la forme représentative visant au plaisir des spectateurs, qui est la vraie fin à quoi tout se subordonne : ainsi l'honnêteté ne sera qu'une plus consistante excuse pour aller se complaire au théâtre. Et cette imitation de la vertu par l'amour-propre retourne contre ses auteurs l'argument de la moralité de la comédie moderne : la vraie fin de la comédie est au plaisir et non à l'instruction morale, elle est de ce fait dans la pratique de la représentation théâtrale, qui est tout entière adressée à la production d'un tel plaisir, et non dans les contenus représentés, qui peuvent bien être tout ce qu'on voudra mais se doivent ranger sous cette essence finale. Alors la moralité apparente de l'histoire ne fait que renforcer le goût pour le spectacle et ses plaisirs. Nicole l'énonce également, et de tous les dramaturges35 qui ont affecté l'honnêteté apparente dans leurs pièces :

" Plus ils colorent ces vices d'une image de grandeur et de générosité, plus ils les rendent dangereux et capables d'entrer dans les âmes les mieux nées36. "

Si l'on rappelle que l'honnêteté n'est que l'image de la charité, formée par l'amour-propre éclairé, on concevra que " cette vertu romaine qui n'est autre chose qu'un furieux amour de soi-même " et qui triomphe dans le théâtre de Corneille, doit se draper de l'appareil de la vertu afin que l'amour-propre s'exprime sans blesser ceux auxquels la comédie l'adresse : selon la forme spectaculaire qui fait l'essence du théâtre, l'expression de l'amour-propre qui en fait le principal contenu se doit de ne pas se faire remarquer afin de réaliser le plaisir et d'y accoutumer ceux qui viennent confusément le chercher. L'affectation d'honnêteté des pièces permet ainsi à la furie de l'amour-propre de retentir imperceptiblement dans ses récipiendaires, en cette tension, essentielle au théâtre, entre le devoir patent d'expressivité et la forme imperceptible de l'efficience, dont le Traité de la grâce générale prononce la formule contrastée :

" On en a peut-être eu quelque léger sentiment quand on les a éprouvés mais ensuite d'autres les ont cachés pour le dire ainsi en se faisant plus remarquer37. "

Ainsi la comédie qui prend l'apparence de l'honnêteté, amène le vice plutôt par la dimension imperceptible de son apparaître et se révèle plus pernicieuse que celle dont la moralité n'est point donnée d'évidence. Le paradoxe de Senault est bien constitué et soutenu. Cependant, afin que l'imperceptible puisse produire ses effets et que ceux-ci soient véritablement de positive intensité et non pas exténués, il est requis que le plaisir qu'on vient chercher à la comédie dépende non pas du mode d'appréhension par le spectateur des images qui lui sont offertes, mais bien plutôt de la présence, réelle quoique d'aventure peu perceptible ni appréhendable, de l'objet de désir que le vice convoite et tient pour un bien.

Anti-aristotélisme de Nicole

C'est donc la présence qui est efficace au théâtre, qui consiste dans le spectacle et qui insiste dans le spectateur. En cela Nicole s'oppose à ce que les apologistes du théâtre, et plus particulièrement dans le traitement de la tragédie, ont hérité du chapitre IV de La Poétique d'Aristote, sur le plaisir que l'on est susceptible de prendre aux images dont les originaux nous répugnent ou nous sont pénibles. Il y a donc un plaisir spécifique des images et indépendant, par hypothèse, de ce qu'elles partagent avec les originaux dont elles sont la mimèsis. On sait qu'Aristote explique ce plaisir particulier par le fait actuel d'apprendre, manthanein, que l'image sollicite chez son contemplateur :

" En effet, on aime regarder les images parce qu'en même temps qu'on les contemple, on apprend et on raisonne sur chaque chose comme lorsque l'on conclut : cette image, c'est lui38. "

Rappelons brièvement que le plaisir aristotélicien doit être ou bien un acte ou bien ce qui s'ajoute à l'acte et en signe en quelque sorte la perfection ; l'image offre alors à la puissance cognitive de s'actualiser, par exemple dans cette identification, opérée à même l'image, entre ce qu'elle est et ce à quoi elle se rapporte : cette image, c'est lui. Le spectateur est donc sollicité en l'activité qui lui doit revenir pour qu'un plaisir en procède, et l'identification est son oeuvre, qui conclut de l'image à son référent ou bien à son objet. Le paradoxe du plaisir tragique est surmonté et renvoyé à l'exercice actuel du pouvoir d'apprendre. La fortune de ce passage de la Poétique court jusques aux Réflexions critiques sur la poésie et la peinture39 de l'abbé Du Bos ; il se prête en effet à la défense de la moralité du théâtre, dans la mesure où il fait constater que la fin de plaisir à laquelle la tragédie est subordonnée n'implique aucunement quelque attrait vicieux pour les contenus, d'aventure monstrueux, qu'elle enveloppe ; il exige enfin que le plaisir de la tragédie, étant pris de l'activité cognitive, signifie médiation et distance : c'est à soi-même que le spectateur se complaît, dans le mouvement d'appréhension qui le rapporte au contenu représenté. D'Aubignac, au chapitre VI de sa Pratique du théâtre, développe une distinction similaire entre la représentation et l'histoire40, autrement dit entre une simple peinture ou image de choses qui ne sont point, et une histoire supposée véritable qui en figure le contenu phénoménal ; on a plus haut déjà aperçu que le concept de couleur permettait, d'un point de vue de l'art dramaturgique, d'harmoniser les termes de cette distinction ; l'on perçoit à présent que le spectateur doit appréhender l'histoire par la médiation de l'image, bref que pour lui, le spectacle s'offre comme représentation, avec costumes, comédiens et décors, qu'une intention appréhensive peut creuser en histoire, avec ses héros et son action située à Rome.

Nicole va repousser le dispositif aristotélicien qui permet de surmonter le paradoxe du plaisir tragique, et fermement poser que le plaisir pris à la représentation théâtrale est le plaisir pris à la chose même, de sorte qu'on y vient approuver l'horrible et le vicieux, si la scène les offre. Ainsi, précise-t-il au chapitre XII que :

" [...] lorsque nous avons une extrême horreur pour une action, on ne prend point de plaisir à la voir représenter, et c'est ce qui oblige les poètes de dérober à la vue des spectateurs tout ce qui peut leur causer cette horreur41. "

Conséquemment, ce que l'on prend plaisir à regarder à la scène est l'objet d'une approbation secrète ou avérée, et cultive en nous l'inclination pour ce genre de corruption. Le plaisir va du même au même parce qu'il ne tient pas son origine d'une activité médiatrice que le spectateur exercerait à l'endroit du spectacle qu'il reçoit, et par laquelle il prononcerait la distinction de la représentation et de l'histoire ; il dépend bien plutôt de la situation absolue de la chose même, c'est-à-dire d'une présence qui, à partir de sa position d'immanence à la représentation théâtrale, rayonne vers le spectateur. Point de distance ni de réception active et cognitive, mais une parousie du mal qui excite le désir de communier dans le mal. Nicole l'établit subtilement à l'endroit de la Théodore de Corneille. Ce dernier s'était satisfait42 de l'insuccès de sa pièce parce qu'on n'avait pas pu souffrir l'idée de la prostitution d'une sainte, de sorte que, ainsi que Nicole le laisse, à l'indirect, un temps s'exprimer :

" [...] le théâtre est maintenant si chaste que l'on y saurait souffrir des objets déshonnêtes43. "

Cette justification de la comédie est bien plutôt sa condamnation :

" Car on peut manifestement apprendre de cet exemple que l'on approuve en quelque sorte tout ce que l'on souffre et que l'on voit avec plaisir sur le théâtre, puisqu'on ne peut souffrir ce que l'on a en horreur. Et par conséquent y ayant encore tant de corruptions et de passions vicieuses dans les comédies les plus innocentes, c'est une marque qu'on ne hait pas ces dérèglements, puisqu'on prend plaisir à les voir représenter44. "

Ainsi le refus de la représentation de l'horrible, c'est le refus de l'horrible, de sorte que le plaisir pris à la représentation est plaisir pris à la chose même. L'économie du péché originel et de son hérédité rend chez Nicole possible le plaisir pris au mal, non sans doute en tant que tel mais sous quelque masque qui le signale et le dérobe à la fois. Il n'y a donc pas pour lui de paradoxe du plaisir tragique ni de singularité hédonique d'une image substitut et lieutenant de la chose même. On pourra poser l'équation : se plaire à- c'est le devenir, ou révéler une affinité secrète par laquelle on l'était déjà. Le plaisir revient au même. Nicole le confirme explicitement un peu plus loin :

" L'imitation de ces passions ne nous plaît que parce que le fond de notre corruption excite en même temps un mouvement tout semblable, qui nous transforme en quelque sorte, et nous fait entrer dans la passion qui nous est représentée45. "

Il faut en cette expression porter notre attention sur la valeur à accorder au verbe transformer46, dont le contexte signifie assez qu'il ne vaut pas pour une altération pure, par laquelle on deviendrait radicalement autre que ce dont on était originairement porteur ; c'est bien notre fond de corruption, d'universelle extension, qui excite et détermine en nous la motion d'identification à la passion spectaculaire. Nous sommes donc changés en hommes de péché c'est-à-dire en nous-mêmes, considérés en notre part maudite : dans la psychomachie dont notre salut dépend, l'héritage de la faute l'emporte sur le vrai mouvement de charité, tandis que nous sommes cet affrontement et son issue : ainsi se transformer, c'est devenir soi-même et non pas un autre, et être ce que l'on se fait être en acceptant de devenir la proie de passions coupables. Chez Nicole on choisit d'aller à la comédie, où l'on pourrait aussi bien ne point se rendre, et quoiqu'on ne choisisse pas les effets qu'elle suscite en nous, on en est coupable et responsable, puisqu'on a décidé de se perdre plutôt que de se protéger ou de se prêter à sa guérison. C'est pourquoi je vais m'écarter sur ce point de la note 4847 que L. Thirouin a formulé en pied de page du chapitre XVII de son excellente édition du Traité, dans laquelle il aperçoit deux logiques à l'oeuvre dans les analyses de Nicole et qui se contredisent. Il y aurait une esthétique de la mêmeté ou de la convenance, chacun venant au théâtre pour aimer ce qui lui ressemble, et une éthique de l'altérité, le théâtre altérant et transformant ceux qui sont purs, d'où procède sa condamnation. Or la contradiction ne semble pas se tenir entre des lignes indépendantes d'analyse, de la part de Nicole, mais bien en l'âme de ceux qui fréquentent ou ne fréquentent pas le théâtre. Chacun porte héritage du péché et espérance de salut, le fond de corruption est en tous, de sorte que la pureté est un résultat et non une prémisse, pour l'analyse : elle résulte d'avoir réussi à se défendre contre l'expression toujours en nous possible d'un tel fond, défense que la fréquentation de la comédie contribue à ruiner. Tous sont corrompus, pour qui le théâtre sera ainsi un mal qui enracine et endurcit dans le mal ; tous pourraient devenir plus purs, que le plaisir théâtral va faire retomber du côté du péché. L'analyse de Nicole est aussi bien esthétique qu'éthique : elle condamne un plaisir auquel tous sont susceptibles de succomber, car il va du même au même et excite un fond de corruption universel. En d'autres termes, la contradiction n'est pas entre deux analyses mais dans les âmes, qui sont et ne sont pas ce que la comédie les invite à devenir. Dans la lutte dynamique avec soi, la comédie favorise invinciblement la mauvaise part de notre nature.

La comédie corrompt ainsi tous ceux qui s'y rendent, en excitant en eux les effets du péché originel. De la sorte, le dispositif aristotélicien qui recherchait de comprendre comment on peut se complaire aux images dont les originaux nous déplaisent, se trouve déjoué : nous ne nous plaisons jamais qu'à nous-mêmes et à tout ce qui y ressemble. La présence du mal plaît donc absolument au mal qui est en nous et de nous : une présence qui se cache souvent derrière l'honnêteté et la moralité apparentes, excite et somme de s'exprimer une autre présence, éventuellement cachée en nous à nous-mêmes, celle de notre fond de corruption. Plutôt que de distinguer un plan de la représentation et un plan de l'originalité ou de l'histoire véritable, Nicole reconduit la scène théâtrale à une essence toute spectaculaire de mise en présence, dont l'efficience invincible parie sur la théâtralité du mal et sur une réceptivité docile à devenir la dupe de soi-même. Ce faisant et à la condition de négliger les jugements négatifs qui sont logiquement prononcés, il semble élaborer une esthétique assez moderne du théâtre et de ses puissances, quoiqu'on la puisse concentrer en une formule qui appartient au Cicéron du tout début du De signis. Rem vobis proponam : c'est la chose même que je vais vous proposer.


(1) Nous citerons le Traité dans l'édition critique de Laurent Thirouin, Paris, H. Champion, 1998, en suivant en principe le texte de 1675 (et en abrégeant : Traité, éd. L. T., p. X). Celui-ci est offert aux pages de droite, de p. 33 à p. 111. Celui de 1667 étant proposé sur la suite des pages de gauche de cette édition, nous mentionnerons alors : Traité, éd. L. T., 1667, p. XX.

(2) " Un poète de théâtre est un empoisonneur public, non des corps mais des âmes des fidèles. " (Première Visionnaire, éd. 1667, tome 2, p. 51).

(3) La question fait difficulté, de l'unité d'une telle querelle qui court sur le siècle, en France au moins depuis l'Illusion comique (jouée en 1636, imprimée en 1639) et L'Apologie du théâtre de G. Scudéry (1639) jusqu'aux Maximes et réflexions sur la comédie de 1694, en lesquelles Bossuet réagit à la Lettre d'un théologien illustre par sa qualité et par le mérite, consulté par l'auteur pour savoir si la comédie peut être permise ou doit être absolument défendue : l'auteur est Boursault qui publie à la suite, un recueil de comédies (Paris, 1694), l'illustre en qualité et mérite est le père Caffaro, théatin. Notons la réimpression (Paris, Eurédit, 2007) de l'édition annotée et préfacée des Maximes par C. Urbain et E. Levêque, sous le titre L'Église et le théâtre (Paris, B. Grasset, 1930). Sur la Querelle, on consultera deux articles de M. Fumaroli : " La Querelle de la moralité du théâtre avant Nicole et Bossuet ", Revue d'histoire littéraire de la France, sept.-déc. 1970, p. 1007-1030 ; et " La Querelle de la moralité du théâtre au XVIIe siècle ", Bulletin de la société française de philosophie, A. Colin, juil.-sept. 1990.

(4) Tertullien, De spectaculis, éd. André Boulanger, Paris, Belles Lettres, 1933 ; cette édition et traduction est suivie du très bref De spectaculis du pseudo-Cyprien. La référence usuelle à saint Augustin est aux Confessions, III, 2 (éd. Labriolle, Paris, Belles Lettres, 1925, rééd. 2002, p. 46-48). En discret écho au Phédon, Augustin y compare l'amour du théâtre au plaisir de se gratter, lequel engendre de la sanie et du pus.

(5) Traité, éd. L.T., chap. I, p. 35.

(6) Le terme de divertissement est présent dès le chapitre II (Traité, éd. L. T., p. 37)

(7) Traité, éd. L.T., chap. III, p. 39.

(8) Traité, éd. L.T., chap. VI, p. 43. Un peu plus loin, Nicole évoquera des âmes renfermées en des corps comme en des maisons de boue (ibid., p. 45).

(9) " Il n'y a rien au monde qui fasse plus sortir l'âme hors de soi " (Traité, éd. L.T., chap. XXIV, p. 91).

(10) Le chapitre XII le dit ainsi, ab initio : " Le plaisir de la comédie est un mauvais plaisir parce qu'il ne vient ordinairement que d'un fond de corruption, qui est excité en nous par les choses que l'on y voit. " (Traité, éd. L.T., p. 59 et 61)

(11) Traité, éd. L.T., chap. VII, p. 47.

(12) Traité, éd. L.T., chap. VIII, p. 47. Les italiques sont de l'auteur.

(13) Traité de la grâce générale, deux tomes, édition Jacques Fouillou, 1715, s. l. Cette édition posthume est en outre anonyme. Elle rassemble les diverses pièces que Nicole avait écrites sur la notion de grâce générale et en opposition et réponse à Arnauld, notamment à l'Écrit géométrique sur la grâce de 1688-89, ce dernier publié dans les Écrits sur le système de la grâce générale, deux tomes, s. l., 1715, au tome I, p. 19-48, et sous le titre exact de Premier écrit de la grâce générale, selon la méthode des géomètres. La question des pensées imperceptibles est principalement critiquée par Arnauld, au tome second, dans les Règles du bon sens, aux pages 35-77.

(14) Tradition qui s'autorise de la première définition, portant sur la cogitatio, présentée au début de l'exposé géométrique qui poursuit les Secondes Réponses, ainsi que sur sa reprise au livre I, § 9, des Principes. Toutefois ce rapport nécessaire de toute pensée à l'ego qui en est conscius vaut pour toute opération de penser mais non pas, par exemple, pour la res qui fait l'objet d'une représentation : il y a des idées obscures et confuses dont le représenté n'est point identifiable, quoiqu'il soit à sa façon présent à l'esprit.

(15) A. Arnauld, Écrits sur le système de la grâce générale, tome II, op. cit., p. 41.

(16) Traité de la grâce générale, tome II, op. cit., p. 452-520. La dissertation renvoie à deux passages moins développés du tome I, op. cit., p. 87-92 et 102-113 (ce dernier portant sur la grâce dévolue aux Américains).

(17) Car une première réponse explicite a été fournie au tome I, seconde partie, première section, p. 100 sq.

(18) Traité de la grâce générale, tome II, op. cit., p. 463.

(19) Ibid., p. 464.

(20) Ibid., p. 465.

(21) A. Arnauld, Écrits sur le système de la grâce générale, tome II, op. cit., p. 52.

(22) Traité de la grâce générale, tome II, op. cit., p. 465.

(23) Ibid., p. 467-68.

(24) " Quoiqu'il n'y ait rien de si opposé à la charité qui rapporte tout à Dieu que l'amour-propre qui rapporte tout à soi, il n'y a rien néanmoins de si semblable aux effets de la charité que ceux de l'amour-propre. " (Traité de la charité et de l'amour-propre, in Essais de morale, vol. 3, Paris, éd. Guillaume Desprez, 1733, second traité, p. 131). C'est bien entendu l'amour-propre éclairé qui sait se rendre, dans les effets, indiscernable de la charité, à laquelle en soi tout l'oppose.

(25) Le motif de l'instruction a été mis au bénéfice du théâtre aussi bien par G. Scudéry (préface - non paginée - de son Apologie pour le théâtre), que par d'Aubignac (La Pratique du théâtre, livre I, chapitre I).

(26) Traité, éd. L.T., 1667, p. 90.

(27) " Ce sont d'étranges prières que celles que l'on fait en sortant de ces spectacles, ayant la tête pleine de toutes les folies qu'on y a vues. L'on ne se peut pas procurer à soi-même l'esprit de prière, ni cette sainte ardeur qui s'excite quand il plaît à Dieu par la méditation. " (Traité, éd. L.T., 1667, p. 90).

(28) Traité, éd. L.T., 1667, p. 62. Rappelons, ce qui atténue le compliment de passage à l'égard de Corneille, que l'honnêteté est l'image, singée par l'amour-propre, de la théologale vertu de charité.

(29) Traité, éd. L.T., p. 65.

(30) Ibid., p. 65.

(31) Ibid., p. 65-67.

(32) Abbé François Hédelin d'Aubignac, La Pratique du théâtre (1657), chapitre VI ; éd. H. Baby, H. Champion, 2001, p. 82.

(33) L'ouvrage de Senault paraît en 1661, avant la publication, 1667, du Traité de Nicole, mais peut-être après l'essentiel de sa rédaction, si celle-ci remonte à 1659.

(34) J.-F. Senault, Le Monarque ou les devoirs du souverain, in Traité, éd. L.T., p. 142.

(35) Mais en 1667, au lieu de se référer extensivement à tous ceux-là, il nommait le seul Corneille, comme le plus honnête et par là aussi bien le plus dangereux au salut des âmes les mieux nées (Traité, éd. L.T., 1667, p. 62)

(36) Traité, éd. L.T., p. 63.

(37) Traité de la grâce générale, tome II, op. cit., p. 468.

(38) Aristote, Poétique 1445b 15-17, éd. B. Gernez, Belles Lettres, 1997, p. 13.

(39) Les Réflexions paraissent en 1719, Paris, chez J. Mariette. On consultera les sections 1-4 de la première partie, ENSB-A, Paris, 1993, p. 1-15.

(40) Abbé François Hédelin d'Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. Baby, op. cit., p. 78-79.

(41) Traité, éd. L. T., p. 61.

(42) Il le fait dans l'Examen de 1660, in OEuvres complètes, éd. Stegmann, Paris, Seuil, 1963, p. 392.

(43) Traité, éd. L.T., p. 61.

(44) Traité, éd. L.T., p. 61.

(45) Traité, éd. L.T., chap. XIII, p. 63.

(46) Le Furetière témoigne qu'il se peut dire que : Le diable se transforme en ange de lumière pour tromper les simples (à l'entrée transformer) être transformé, ce n'est donc autre que révéler et exprimer la mauvaise part de soi, qui est en tous et qu'il faudrait plutôt combattre que favoriser.

(47) En voici l'essentiel début : " Dans tout ce développement central du Traité, Nicole est aux prises avec deux logiques qu'il admet séparément, mais qui se contredisent : 1. Une logique esthétique de la convenance, chacun n'aime que ce qui lui ressemble ; le théâtre reproduit fatalement la perversion des spectateurs. 2. Une logique morale, qui vise à condamner le théâtre en raison du mal qu'il peut faire à un esprit pur. Mais s'il est pur, quel plaisir peut-il trouver à la représentation théâtrale ? et s'il est corrompu, quel mal le théâtre représente-t-il pour lui ? " (Traité, p. 68).

Cahiers philosophiques, n°113, page 25 (04/2008)

Cahiers philosophiques - Nicole et l'esthétique théâtrale de la présence