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Cahiers philosophiques

Dossier : Théâtre et philosophie

La représentation théâtrale et l'expérience

Pierre Lauret, professeur de philosophie au lycée Condorcet, Paris

" Qui a en soi-même assez de tragédie et de comédie préfère rester loin du théâtre. "
Nietzsche1

Contre la critique platonicienne, Aristote a confié au théâtre la charge d'une opération mimétique associant à la valeur épistémique de la fable la fonction politique d'une catharsiscatharsis collective des passions, produite par la représentation théâtrale. Qu'en est-il de ces thèses aujourd'hui, où aller au théâtre n'est plus un rite politique ? En quoi l'art du théâtre peut-il contribuer à l'expérience des spectateurs, comme connaissance du monde et comme formation subjective ? En dépit des critiques de Deleuze et de Foucault, on réhabilitera la notion de représentation dans son rapport à l'expérience. On soutiendra la valeur esthétique et politique de la narrativité théâtrale, non pour récuser les gestes de subversion du sens des années 70, mais pour en reprendre l'intention critique par d'autres voies.

La philosophie a souvent entretenu des rapports polémiques avec l'art du théâtre. Platon, la pensée chrétienne de l'âge classique, Rousseau, constituent trois moments bien connus de cette polémique, qui chaque fois instruit la dénonciation du caractère trompeur ou vain du spectacle théâtral (simulacres et apparences fallacieuses, divertissement et attachement au monde, fabulations immorales), corrélatif d'un mode perverti de la communauté, forme exemplaire d'une socialité négative : figure (comme l'assemblée du peuple et le tribunal populaire) du dèmos comme gros animal gavé et flatté ; communauté complice des pécheurs ; public passif séparé de la scène et de lui-même. Nous ne prenons plus au sérieux ces accusations, et il est moins nécessaire de défendre le théâtre contre elles que de chercher des excuses à la philosophie pour les avoir instruites. Elles avaient pourtant le mérite de prendre le théâtre au sérieux et de susciter des justifications philosophiques de sa valeur, la plus importante étant la Poétique d'Aristote. Elles ont alimenté une réflexion au sein même du théâtre, sur ses enjeux esthétiques (quelle représentation ?) et politiques (pour quelle communauté ?).

Ces dernières années, des livres importants de Cavell et Deleuze ont constitué le cinéma en objet d'investigation philosophique privilégié, alors que la réflexion philosophique sur le théâtre s'est montrée plus languissante. Cela témoigne peut-être de la place réduite du théâtre dans l'espace public. La référence rebattue à Athènes et à la place du théâtre dans la " cité " alimente un discours trop évidemment défensif, qui risque surtout de confirmer le " caractère passé de l'art " théâtral. Athènes n'est pas un modèle pour penser le théâtre aujourd'hui, car les représentations théâtrales n'y constituaient pas une activité culturelle privée, mais un rite politique, auquel les spectateurs participaient en tant que citoyens, comme l'atteste la présence des membres de la boulè des 500 aux premiers rangs. La représentation était un rite, sous son aspect de pratique prescrite, à la périodicité fixée, et dont l'exécution était censée produire des effets sur la vie et la bonne santé de la polis. Cependant, le théâtre à Athènes n'était pas un pur rituel. Il conjuguait la puissance propre du rite et celle de la représentation dramatique. Selon Jack Goody, la différence entre drame et rite vient du caractère essentiellement performatif de ce dernier2. Le rituel ne représente pas le rapport au réel : il l'institue ou il le conjure. Le drame est mimétique, et c'est pourquoi il permet de problématiser la réalité qu'il représente.

C'est peut-être sous ce dernier aspect qu'on peut lui attribuer encore aujourd'hui, même si son écho s'est affaibli, une fonction politique et sociale déjà présente à Athènes : celle d'offrir à la communauté dont il émane une représentation critique d'elle-même - selon l'analyse de l'épopée et de la tragédie par James Redfield3. Dans la lecture de Redfield, l'Iliade exprime à la fois les valeurs héroïques fondatrices de la Grèce archaïque, et les contradictions dont elles sont porteuses. Elle donne ainsi une représentation tragique de la culture héroïque, problématisée dans le geste même qui l'affirme et la transmet. Incontestablement, cette analyse éclaire aussi le rapport entre la tragédie et la Grèce classique. Je vais essayer de montrer pourquoi le théâtre a vocation à assumer cette fonction de représentation critique.

Drame et ironie

C'est d'abord en vertu de son caractère " mimétique " et non " diégétique ", selon la distinction platonicienne bien connue, que le théâtre (le théâtre occidental du moins, à quoi je me limiterai4) suscite des formes artistiques propres à interroger le rapport au réel, et la valeur des représentations qui mettent en forme ce rapport. Parce que la fiction théâtrale est mimétique, la parole tend à s'y organiser comme une confrontation problématique de discours, et cela est frappant dès Eschyle. L'écriture dramatique se caractérise d'abord par sa capacité à confronter des points de vue, et à les développer dans le discours, et par drame nous entendons avant tout une telle confrontation. On retrouve cette dimension de la confrontation problématique à toutes les époques : chez les Grecs, chez Molière et Shakespeare, chez Tchekhov et Ibsen, chez Claudel, chez Koltès (qui pousse le scrupule jusqu'à donner exactement la même longueur aux répliques des deux personnages de Dans la solitude des champs de coton).

Outre cet aspect dramatique, déjà propre en lui-même à faire de la réalité, du sens, des valeurs, l'objet d'un débat et d'une interrogation, la mimèsis enveloppe la possibilité rhétorique de l'ironie, en un sens à la fois trivial et philosophique. Cela a toujours été le résultat des constructions littéraires ironiques de dissimuler, ou de rendre incertain, le point de vue de l'auteur - comme on le sait depuis les dialogues de Platon, archétype de la forme ironique en philosophie. Si la forme d'ironie la plus simple est le second degré, si l'ironie plus complexe a pour effet qu'on ne sait plus à quel degré on doit prendre les énoncés, c'est que l'ironie introduit le soupçon sur la valeur épistémique ou expressive immédiate des discours. L'ironie n'est pas qu'un tour d'esprit (ce qui déjà ne serait pas méprisable) : elle est selon Rorty une attitude philosophique, fondée sur la conscience de la contingence du langage, de tout langage. L'ironiste ne croit pas qu'un langage puisse fonder sa prétention à la vérité sur un accord ultime, incontestable et exclusif avec la nature des choses. Il met en doute toute croyance en un langage définitif qui permettrait d'embrigader le monde dans un vocabulaire terminal. Le triomphe de l'ironie signifie donc la déroute du " bon sens ", en tant qu'attitude de ceux qui croient posséder le langage définitif permettant de décrire de manière correcte et juste toutes les choses qui importent (ce langage pouvant être traditionnel, scientifique, politique, psychologique, etc.). Le langage du bon sens ferme toute discussion ; l'ironie met tout langage en discussion.

Or le théâtre est l'entreprise littéraire la mieux à même de se prêter à une opération ironique généralisée, puisque par essence le point de vue de l'auteur n'y est explicité nulle part. L'auteur étant en droit absent à tous les discours, aucun ne se donne de droit comme universel, détachable du sujet et du contexte de son énonciation ; tous les discours sont au contraire problématisés dans leur sens et leur vérité, et le théâtre requiert donc une précaution herméneutique envers tout ce qui se dit. Cela ne signifie pas que le théâtre - qui n'est évidemment pas la seule forme littéraire se prêtant à l'ironie - soit avant tout ironique - il peut être tragique, sceptique, politique, bien d'autres choses encore. Mais dans aucun de ses avatars il ne pourra entièrement éliminer cette disposition ironique à l'égard des discours - s'il veut rester du bon théâtre.

La vocation du théâtre à construire une représentation dramatique et ironique de la culture qu'il exprime est manifeste dès la tragédie grecque. Sous cet aspect, on peut la rapprocher de l'entreprise philosophique de Platon (cette proximité explique évidemment la critique serrée de la tragédie chez Platon), et l'opposer aux constructions eudémonistes du stoïcisme et de l'épicurisme, avec leur prétention à réaliser la conjonction de la sagesse et du bonheur. Les tragédies grecques, et celles de Sénèque (philosophe stoïcien et dramaturge tragique), proposent comme le revers des sagesses eudémonistes. À partir de la même conscience aiguë de la négativité potentielle du monde et de la vulnérabilité du sujet, elles développent, en contrepoint de la visée de conquête rationnelle du bonheur, le spectacle d'une humanité toujours menacée par la contingence du sort ou la nécessité du destin, et surtout par sa propre folie qui engendre le malheur, la tyrannie, l'injustice5. La conscience du négatif alimente l'inquiétude dramatique et ironique des tragiques grecs à l'égard des dispositifs que la raison et la cité mettent en place pour abriter la vie humaine. On pourrait voir dans la réflexion des philosophies antiques sur la bonne manière de vivre une réponse à cette inquiétude héritée de la culture tragique ; réponse qui dans la Poétique d'Aristote va jusqu'à penser la positivité politique de la représentation tragique.

Si le théâtre est l'entreprise littéraire ironique par excellence, c'est parce que, à la faveur de l'absence de point de vue assumé par un auteur, le geste même qui construit des représentations du réel permet de mettre en doute leur validité et de prendre conscience de leur nature de représentations. Cette puissance qu'a le théâtre de construire des fables qui dans le même mouvement affirment des représentations et les contestent, démarche que Redfield qualifie de représentation critique, a été bien analysée par le metteur en scène Stéphane Braunschweig dans sa lecture du Conte d'hiver de Shakespeare. Une tradition interprétative voit dans cette pièce la succession d'une tragédie (les trois premiers actes déroulent la tragédie de la jalousie du roi Léontès, qui aboutit à la mort de la reine et de son fils, et au bannissement de la fille du roi) puis d'une comédie (la pastorale du quatrième acte débouchant au cinquième acte sur la réconciliation et même la rédemption générales, la reine morte étant ressuscitée sans qu'on comprenne très bien si elle était vraiment morte). Contre cette interprétation rassurante de la fable, Braunschweig voit dans la pièce une construction tripartite. Le moment tragique exhibe en fait la construction de l'" illusion tragique " : " Ce que j'appelle "illusion tragique", c'est l'idée que comme il nous manque la possibilité de trouver la relation juste avec le réel, comme nous échouons à le dire, à le maîtriser par le langage, il ne peut que se dérober, s'effondrer même. [...] Ce qui est tragique alors, c'est cette sensation que le réel est en permanence en état de perte, qu'aucun sens ne peut le racheter...6" L'illusion tragique revient à reconstruire l'idée de destin, " le destin étant le fait même que le réel échappe à l'homme7 ". À cette illusion succède au quatrième acte son envers, l'" illusion comique " : " Croire qu'on a trouvé le rapport juste au réel, et que pour cette raison le monde ne peut que se reconstituer. L'illusion comique, c'est se soigner de la vision tragique en se disant que le printemps succède à l'hiver, que les fleurs repoussent et au fond qu'il y a un salut par la jeunesse et l'amour8. " Le cinquième acte, avec son indécidable miracle, met à distance aussi bien la représentation tragique que sa réparation comique, il est donc le moment d'une interrogation sur les représentations par quoi nous mettons en forme notre rapport à la réalité. Le théâtre est dramatique et ironique en ce qu'il organise la confrontation des représentations du monde. Représentant le monde, il donne en même temps à voir la représentation comme une construction, et par là suscite une interrogation sur les limites de la représentation, mais aussi sur sa nécessité.

Représentation et expérience

Approcher les enjeux philosophiques du théâtre par la voie d'une interrogation dramatique et ironique sur les limites de la représentation demande en effet une défense, voire une réhabilitation, de l'idée même de représentation. J'opposerai d'abord la représentation au spectacle, entendu comme donné phénoménal fallacieux dans son immédiateté. Ainsi, dans Le Prince, Machiavel part du spectacle de l'histoire, gouverné par la fortune ou la providence, et exhibant ses successions imprévisibles d'ascensions et de chutes ; pour ensuite construire la représentation intelligible de ce spectacle, et produire les lois secrètes de son apparent désordre. La représentation est une construction épistémique, une mise en ordre du divers. Le théâtre se sépare du divertissement pour autant qu'il renonce à la séduction du spectacle (théâtre à machines, pyrotechnie, effets visuels purement décoratifs ou plastiques) et tente de construire une représentation s'adressant à la pensée.

Cependant, ce lien de la pensée à la représentation a pu être contesté par des philosophes comme Deleuze et Foucault (références majeures des artistes français - mais pas seulement - contemporains), au nom d'une autre expérience de la pensée, et d'une autre pensée de l'expérience. Foucault a historicisé la notion de représentation dans Les Mots et les Choses, en en faisant le titre subsumant les catégories d'une " épistémè " du passé, celle de l'âge classique9. À la suite de Bataille, il a exprimé une fascination pour les expériences-limites, où le sujet est paradoxalement héroïque et glorieux d'être dépossédé de son savoir et de sa maîtrise en se confrontant à ce que la représentation exclut. Et l'on peut chercher au théâtre une expérience analogue, qui mette l'accent sur le pôle de la destruction à l'oeuvre en toute expérience10. On retrouve chez Deleuze la critique des philosophies du sujet principiel, et l'intérêt pour les expériences-limites (la fêlure, l'alcoolisme, la drogue, la schizophrénie11), au nom d'une autre " image de la pensée12 ", qui refuse radicalement les constructions représentatives au profit d'un fonctionnement intensif et machinique de la pensée. L'expression " image de la pensée " trouvera d'ailleurs son prolongement dans l'intérêt de Deleuze pour les images, leurs familles, et leurs puissances. Deleuze aborde toujours le cinéma, et aussi la littérature, en termes d'images et non de récit. Il isole des images ou des blocs d'images, dont il analyse la logique et les agencements contre toute approche narratologique13. Qu'il s'agisse de cinéma, de peinture ou de littérature, Deleuze agence toujours une logique de l'image contre le récit, et des devenirs contre l'histoire.

Incontestablement, la notion de représentation renvoie à une conception plus traditionnelle de l'expérience, liée à la capacité d'organiser les données temporelles du vécu dans les formes d'un récit (conformément au texte fameux de W. Benjamin, " Le narrateur ", sur le rapport entre expérience et récit, et aux analyses de Ricoeur dans Temps et récit). L'expérience s'amorce avec la perception de la latence d'un sens enveloppé dans l'empirie ou le vécu (l'exemple princeps serait ici la description proustienne de l'expérience de la madeleine). Traditionnellement, l'expérience est un genre de connaissance, et à ce titre elle requiert une appropriation de l'inconnu. C'est pourquoi elle se réalise dans une dialectique entre un pôle de destruction, et un pôle de construction. L'expérience suppose un moment de passivité, genèse passive des habitudes chez Hume, ou être-affecté par une altérité qui déborde l'ipséité et l'égare - raison pour laquelle Hegel donne à ce moment le sens négatif d'une destruction de la connaissance antérieure et des certitudes qui structurent le sujet. L'authenticité de l'expérience exige qu'on s'abandonne à ce moment de passivité et de perte de soi. Cela vaut notamment pour l'expérience de la lecture : un texte ne suscite une expérience que si on l'approche avec disponibilité et ouverture, en acceptant le risque du désarroi et de la déprise de soi. Mais si l'expérience se réduisait à ce moment passif ou négatif, elle ne serait justement pas une expérience : elle s'abîmerait dans le mutisme qui frappait les combattants de la Grande Guerre dont parle Benjamin, le vécu ne rejoindrait pas son sens à jamais latent et donc égaré, le flux des Erlebnissen ne trouverait pas à s'organiser dans une Erfahrung, mot qui dit à la fois le danger, la mise en danger de soi (qui peut prendre les aspects bénins de l'incapacité à trouver le moindre sens à un texte ou le moindre plaisir au jeu des formes dans un tableau), et le chemin, donc l'avancée, la progression14. L'expérience n'est réalisée que si le moment négatif de la passivité et de la destruction occasionne une réappropriation, une réorganisation de soi : un déplacement de soi qui vaille comme nouvelle position de soi. L'abandon doit être suivi de la re-connaissance, qui n'est jamais, Gadamer y insiste, retour au déjà-connu. L'expérience peut donc être décrite comme une dialectique de la relation et de la représentation. Le moment de la relation signifie que nous sommes voués à l'altérité et aux autres, largement constitués par eux, et que la vie du sujet est celle d'une ipséité toujours précédée et débordée, aliénée. Mais si le sujet est avant tout une instance de responsabilité, si existe comme sujet celui qui est capable, un tant soit peu, de répondre de son action et de sa pensée, il doit alors répondre à l'altérité qu'il rencontre, en prenant la responsabilité de lui donner une forme et d'en construire la représentation.

On voit que toute expérience authentique risque un double échec : échec à opérer la récollection du sens et à réaliser la coalescence du vécu et de son sens qui permet par exemple aux événements d'une vie de se doter d'une identité narrative ; mais aussi refus de s'abandonner à l'altérité qui se présente et de se plier à sa loi ou à ses contraintes - refus qui dans le cas de l'expérience de l'oeuvre prend la forme du radotage ou de l'interprétation arbitraire. C'est en référence à ces deux risques que Gadamer, dans Vérité et Méthode, prend le jeu comme modèle de l'expérience de l'oeuvre d'art. Dans un jeu, chacun a à jouer sa partie, à prendre des initiatives, à afficher une certaine maîtrise, mais en même temps, le joueur est lui-même joué, ses gestes ne peuvent s'affranchir de règles soustraites à sa décision, bref il doit jouer le jeu. C'est à cette double condition d'une initiative sur le fond d'une acceptation que l'expérience de l'art peut être une expérience du vrai - puisque c'est sous cet aspect que Gadamer pense le rapport à l'art15. Or, l'affirmation que le rapport à l'art le plus authentique est, non pas un jeu formel ou une délectation esthétique, mais une expérience à valeur épistémique, passe chez Gadamer par une réhabilitation de la notion de mimèsis, qui au fond reprend la réponse d'Aristote à Platon. La Poétique est, entre autres, une réplique à la condamnation épistémique et politique de la mimèsis dans la République. L'exclusion platonicienne de cette espèce de la poièsis qu'est la mimèsis vaut comme geste de rupture radical, puisqu'elle vise l'épopée et la tragédie, soit les deux plus grandes formes littéraires de la culture grecque, et le rite politique des grands concours de théâtre - en quoi Platon voit l'une des modalités de la flatterie démagogique qui constitue selon lui l'essence et le destin de toute politique démocratique. L'exigence philosophique de Platon a donc un coût politique exorbitant, et c'est pour y parer qu'Aristote, qui pratique la philosophie beaucoup moins comme rupture que comme appartenance à la cité, réhabilite la mimèsis. Celle-ci ne doit pas être pensée comme une production de simulacres, ontologiquement nulle et épistémiquement négative, car trompeuse. Elle est une poièsis spécifique, positive dans ses règles et ses effets, porteuse d'une valeur épistémique et d'un bénéfice politique : non une imitation réductible à une simulation ou une contrefaçon, mais une représentation.

Expérience et fiction

La valeur épistémique de la mimèsis vient de ce qu'elle donne une représentation de la praxis, de l'action (et non de la nature, comme dans la doctrine du théâtre classique). C'est pourquoi la Poétique doit être lue dans son rapport à l'Éthique, et dans une moindre mesure à la Politique et à la Rhétorique. Le spectacle de la praxis, telle qu'elle apparaît dans l'empirie, est opaque et trompeur : l'action d'autrui ne nous apparaît que par intermittences, nous n'en connaissons que partiellement les raisons et les fins, nous n'en suivons pas la conduite, et il est donc difficile d'en juger la valeur. Cela vaut notamment pour l'action des hommes politiques, mais aussi, on pourrait le montrer, pour notre propre action. L'enjeu de la représentation de l'action est alors de porter celle-ci à la visibilité (l'énargeia), de la rendre publiquement visible pour la soumettre au jugement.

Ricoeur a très bien analysé la fonction de la fiction dans cette opération épistémique de la représentation16 : la fable, le muthos, n'est pas le résultat de la mimèsis, c'est au contraire la mimèsis qui est produite par la construction de l'intrigue. En effet, la praxis empirique ne se présente pas spontanément dans la structure d'une histoire, puisque elle n'apparaît en fait que sous le mode d'une discontinuité difficilement intelligible. La mimèsis ne consiste donc pas à refléter l'apparence empirique de l'action dans une fable (la mimèsis serait alors simple imitation), comme si l'auteur n'était que le sténographe de scenarii inscrits dans l'apparence et prêts à être retranscrits. C'est la construction du muthos, de l'intrigue, qui produit l'effet mimétique, en donnant à voir la structure de l'action. Les fameuses règles de l'unité découlent de cet enjeu de connaissance : l'action est une (comme le logos, dont l'unité est la condition première), elle réalise un mode d'unification du temps et de l'espace. Cette unification a une structure, que le muthos articule en commencement, milieu et fin. L'action étant une manifestation de la liberté, elle a un début, elle est un geste inaugural : Antigone commence une action en faisant très librement un geste très nécessaire, un geste de rupture par rapport à l'ordre prescrivant aux femmes d'obéir et de se tenir à l'écart de la praxis, qui est l'affaire des fils. Toujours parce qu'elle manifeste une liberté, l'action a une fin : elle s'ordonne à un but, elle obéit à une causalité téléologique. Et entre le commencement et la fin, l'action se développe, elle met en oeuvre des moyens, elle est traversée par d'autres actions. Le développement, ou milieu, exhibe la confrontation d'une liberté à la contingence irréductible de l'ordre de la praxis. C'est pourquoi le résultat de l'action peut s'écarter notablement de la fin qu'elle poursuit. Le jugement sur l'action doit prendre en compte son commencement, son but, les moyens mis en oeuvre, et l'écart entre le but et le résultat. Ce jugement est lui-même un acte éthique et politique, mais il suppose, pour prétendre à la justice, une connaissance de l'action jugée. La fonction de la mimèsis est de produire cette connaissance, grâce à la construction de l'intrigue. Comme on voit, la structure de l'intrigue n'a rien d'arbitraire ; non parce qu'elle reproduirait fidèlement l'apparence de la praxis, mais parce qu'elle a pour visée d'en dégager la structure ordinairement cachée, même à ceux qui agissent.

Bien sûr, on peut contester cette manière de représenter la structure de l'action, et aussi cette vocation assignée à la littérature de représenter la praxis. Ce sera même là toute l'histoire du théâtre en Occident. Reste que la Poétique - c'est un aspect essentiel de son héritage - convoque toute représentation théâtrale à la responsabilité d'être l'occasion d'une expérience, au sens traditionnel d'une connaissance de la praxis et du monde humain que celle-ci constitue. En effet, la représentation théâtrale est un exemple princeps du lien analysé plus haut entre expérience et représentation : elle déploie dans le visible une expérience, en dégageant par la construction mimétique le sens latent dans l'empirie. Il revient au spectateur de s'emparer de cette monstration de l'expérience, donc d'en faire un objet de sa propre expérience - c'est son affaire, sa liberté.

Il serait naïf ou affecté de s'étonner que l'expérience de la réalité passe par le détour de la fiction - ne serait-ce que parce que l'expérience ne doit pas être comprise comme un rapport primitif et spontané au réel, de l'ordre du vécu. L'expérience est une médiatisation et une méditation du vécu, et la fiction peut être cela : une construction de l'imagination qui ne soit pas au service de l'illusion et de l'imaginaire (au sens spinoziste d'un délire qui nous voile la nature des choses), mais de l'expérience. Sur la capacité du théâtre à instruire l'expérience, Stéphane Braunschweig déclare à propos d'Ibsen : " Après avoir flatté chez nous spectateurs le désir du rêve, du conte, le plaisir et le confort de la fiction, il révèle la vanité de toutes ces échappées, et peut-être nous suggère-t-il qu'il faut chercher une autre façon de rêver, qui nous aide à mieux vivre la réalité, et non à nous en couper17. " Si la fiction peut nous détourner de l'expérience, elle peut aussi par ses voies propres nous y ramener. Le rapport à la fable, au récit, est même un analyseur de notre capacité à nous inscrire, ou non, dans un experimentum mundi : " On est toujours pris par l'idée que raconter une histoire est conventionnel. [...] C'est dans les années 1970 qu'il y a eu au théâtre cette explosion des schémas narratifs [...]. À cette époque-là, la déconstruction du sens se faisait dans un geste d'engagement ou de subversion. Aujourd'hui, je la vois plus comme un miroir symptomatique, qui exprime l'avènement d'une société déconstruite, que comme une tentative de bousculer des effets de cohérence. [...] on voit bien que raconter, c'est très difficile, et que chercher à raconter, aujourd'hui, c'est tenter de résister au discours dominant qui enterre toute possibilité de formuler des choses articulées sur le monde contemporain18. " Il ne s'agit pas d'entretenir la nostalgie des fables anciennes, des pièces bien construites et des histoires recueillant l'évidence du monde dans une clarté rassurante, mais de garder en mémoire les réflexions de Benjamin sur le lien entre appauvrissement de l'expérience et perte de la capacité à raconter. Comme l'a montré Ricoeur, toute fiction, toute mise en intrigue est animée par une dialectique de la discordance et de la concordance : concordance de la relation maintenue entre ces deux points herméneutiques privilégiés que sont le début et la fin (l'oeuvre doit maintenir la possibilité de considérer l'un à partir de l'autre) ; discordance des événements non enveloppés dans le point de départ (catastrophes, reconnaissances), qui à la fois justifient la fiction (sans événements discordants, pas d'histoire) et lui font courir le risque de l'éclatement. L'oeuvre suppose un primat de la concordance, qui atteste sa capacité à organiser l'empirie dans une forme significative. Mais c'est dans la manière de régler en son sein le rapport de la discordance et de la concordance que se joue la relation de l'oeuvre au réel, sa façon de se situer comme représentation par rapport à la réalité. À cet égard, aucune oeuvre n'est entièrement close (entièrement concordante), toute oeuvre est " ouverte ", au sens où toute oeuvre contient des marques ou des points de bifurcation qui la dénoncent comme représentation et indiquent les limites de son emprise sur le réel19. C'est par ces limites que le réel reste l'objet d'une expérience, par principe ouverte comme les oeuvres qui la recueillent ou la suscitent. Et le théâtre est un lieu privilégié où la représentation assume ce que Braunschweig appelle " l'excès de la réalité sur la forme " : " Ce que je cherche en essayant d'être plus précis dans la narration, c'est à toucher à certains noyaux de l'existence qui ne se laissent pas plus mettre en forme que ça. [...] On peut se battre avec le réel pour essayer de le mettre en forme, mais ce qui est intéressant, c'est l'endroit où il déborde la forme20. "

Fiction et représentation théâtrale

Après avoir montré comment l'art peut répondre à notre désir ou notre besoin d'expérience par la construction de représentations de la réalité, et avoir rappelé le rôle de la fiction dans de telles représentations, il est temps d'aborder la spécificité évidente du théâtre par rapport à d'autres pratiques artistiques, ou littéraires, de la représentation. La caractéristique première de l'art théâtral est justement que l'oeuvre de théâtre suppose la représentation sans quoi son mode d'existence reste incomplet. À la différence de la partition musicale, elle aussi faite pour être " jouée " ou " interprétée ", le texte théâtral est par nature et par destination plurivoque. Sa signification ne se réalise pleinement que dans des représentations qui, selon le jeu des comédiens et les options de mise en scène, ont la possibilité d'ouvrir un espace de différences beaucoup plus large que celui offert par la partition à ses interprètes. Le texte d'une pièce, sans mise en scène ni jeu, est un texte, et non du théâtre. Aimer le théâtre, c'est donc y aller.

Certains traits essentiels de la représentation théâtrale accusent la vocation ironique du théâtre : en même temps que la fiction s'y déploie, elle s'y montre comme fiction. Par là, le théâtre ne cesse de nous prendre à son jeu et de nous en déprendre, et ce double jeu peut être, mais sans garantie, l'occasion pour le spectateur d'une identification et d'une déprise de soi. La modalité particulière de la fiction théâtrale tient à ce que depuis la Poétique, le théâtre est investi de la charge d'une opération mimétique qui doit représenter le réel à son public sans se réduire à l'imitation. Le théâtre est donc un art de la représentation (alors que le cinéma est beaucoup plus un art de l'illusion). Le pacte représentatif qui lie la salle à la scène accorde une large place à la convention, au détriment de l'illusionnisme : un rôle d'homme peut être joué par une femme, et inversement, un rôle de vieux par un jeune, et inversement. Tout cela est impossible, ou paradoxal, au cinéma. Au théâtre, le rapport à la fiction ne passe pas par la fiction d'un enregistrement du réel, la représentation est toujours explicitement un acte, non une copie : un acte de sélection et d'organisation, porteur d'une interprétation et d'une connaissance. En raison du lien entre théâtre, représentation et convention, ce qu'on peut attendre de tous les éléments d'une représentation, c'est que tout en ayant un certain degré d'évidence sur le plateau, ils refusent toujours l'illustration littérale. Ils doivent convoyer les significations sans redondance par rapport au texte. La signification est d'autant plus forte qu'elle naît d'un écart entre ce qu'on entend et ce qui est donné à voir, à la condition que cet écart ne soit jamais (trop) gratuit, mais qu'il installe l'espace de la représentation. Par ce rapport aux significations, une bonne mise en scène ne pose pas du tout les mêmes problèmes qu'une bonne interprétation d'une oeuvre musicale.

Ce qui distingue le théâtre des autres entreprises littéraires, c'est donc le rapport qui s'y noue et s'y joue entre signification et interprétation. Même pour qui s'intéresse avant tout au théâtre fondé sur le texte, le théâtre n'est pas le texte. Un texte ne devient du théâtre qu'à partir du moment où il est joué, donc rendu visible et dit par des acteurs dans le cadre de la mise en scène. Ce qu'on appelle à tort l'invention de la mise en scène21 ne fait qu'accomplir la nature du texte théâtral. Il n'y a de " théâtre d'art22 " que parce que l'art du théâtre s'accomplit dans la représentation jouée, donc suppose, appelle, requiert la mise en scène. L'idée de " théâtre d'art " indique d'autre part que la mise en scène engage des gestes plastiques en rapport avec un sens. L'interprétation du texte dépend très étroitement de la manière de porter au visible le déroulement de l'action. C'est pourquoi le théâtre est un art qui, chez ceux qui le pratiquent comme chez les spectateurs, sollicite beaucoup l'imagination, sous au moins quatre de ses aspects : 1, comme rapport à la forme, une représentation étant une forme mouvante associant des éléments aussi complexes en eux-mêmes que le texte, la scénographie, le jeu des acteurs, les costumes ; 2, comme saisie des " idées esthétiques " (Kant) dans l'intuition, le sens habitant le sensible du plateau sur le mode d'un jeu inconstant entre l'excès et le manque ; 3, comme faculté de connaître et faculté morale ; 4, comme " fantaisie créatrice " (cette puissance de porter la règle à son plus haut point dans une invention singulière - le " génie " de Kant - n'est évidemment pas spécifique au théâtre, mais elle est très sollicitée par la mise en scène, art qui a ses règles et ses coups de génie).

L'art du théâtre sollicite donc et même requiert une position herméneutique active, qui associe l'intellect et l'imagination, la vie théorique de l'esprit et le vécu psychique ; et par là s'ouvre la possibilité d'une expérience, animée par l'espace et le travail de la représentation comme construction, fiction et ironie. On reproche parfois aux metteurs en scène l'outrecuidance de se substituer indûment aux auteurs. Mais ce qui est intéressant chez un metteur en scène, c'est justement que, tout en étant un créateur, il ne soit pas l'auteur : tout son art pose donc la question du rapport à un auteur et à un texte. De la même façon, c'est justement parce que l'acteur n'est pas le personnage que l'art du grand acteur est de montrer son rapport à un personnage et à la manière dont il est écrit, construit dans le discours. L'incarnation n'est pas une identification fusionnelle, mais un travail d'interprétation et de représentation. Le personnage n'est ni un être réel, ni un être imaginaire, mais une construction discursive dont chaque acteur doit, quand il prend le rôle, éclairer la signification. Cet éclairage est repris à chaque nouvelle mise en scène : si l'art du théâtre assume la particularité et l'angularité de ses représentations, c'est qu'il prouve le caractère inépuisable des textes par le renouvellement historique des mises en scène.

Représentation et tradition

On peut dire de chaque mise en scène ce que Benjamin affirme de la traduction : elle participe de la vie de l'oeuvre23. Le texte théâtral demandant à être joué, la mise en scène assume au premier chef la responsabilité de la vie de l'oeuvre, par quoi celle-ci n'est pas un monument ou un document du passé, mais bel et bien une oeuvre.

À propos de la peinture, Merleau-Ponty dit que tout art a sa propre " tradition24 ", son histoire propre, son historicité secrète faite des rapports tissés entre les oeuvres, et qui fait qu'un Manet a autant rapport à Vélasquez qu'au " peintre de la vie moderne " de Baudelaire. La mythologie bergsonienne de l'artiste soulevant le voile de Maya des habitudes utilitaires et des conventions sociales pour rejoindre la " réalité " même oublie que tout geste artistique est médié par une " tradition " qu'on ne peut réduire à un ensemble de conventions historiques accessoires habillant de manière contingente l'intuition originelle de l'artiste. La pluralité des oeuvres d'art et des manières de voir qu'elles développent laisse justement ouverte la question de la " réalité ". Et au théâtre, c'est la responsabilité de la représentation théâtrale que de poser cette question sur le plateau.

C'est à cette condition de questionner son rapport à la réalité que la représentation théâtrale n'est ni idolâtre, ni iconoclaste25. Elle peut confirmer une certaine confiance dans les pouvoirs épistémique et éthique de la représentation, donc refuser la position radicale qui veut que, le réel étant l'irreprésentable, la seule chose à représenter, ou plutôt à signifier, soit cette irreprésentabilité, la scène devenant un espace déserté par toute présence, où ne s'affichent que des simulacres dénonçant leur propre imposture. D'un autre côté, la représentation théâtrale ne devrait pas soumettre le spectateur à la fascination et à l'identification par le dévoilement sans reste d'une réalité pleine d'elle-même. On peut ici renverser Platon : la défaillance ontologique de la représentation est le principe et l'ouverture de la liberté de jugement du spectateur. La représentation, tout en étant représentation de, se tient dans l'écart à ce qu'elle représente. Elle induit donc le deuil de la présence identificatoire. Elle déjoue le fantasme d'incarner totalement un personnage (être la vraie Phèdre), ou d'être dans l'adéquation à la vérité du texte. Cette prétention est rendue illusoire par la double tradition du théâtre : d'une part, cette historicité spécifique dont parle Merleau-Ponty, constituée par l'histoire des questions que l'art du théâtre se pose à lui-même ; c'est elle qui lie Brecht à Aristote, Heiner Müller à Brecht, Copeau à Molière, et tout artiste de théâtre reçoit cet héritage. D'autre part, le " répertoire ", qui marque une des grandes différences entre le cinéma et le théâtre : on va au théâtre voir une nouvelle mise en scène de La Cerisaie, alors qu'au cinéma on va revoir La Règle du jeu, mais pas une nouvelle version. Le " remake " reste une pratique exceptionnelle, et presque toujours limitée à une tentative. L'inscription des oeuvres dans un répertoire donne aux oeuvres théâtrales leur vie spécifique, différente de celle des films, mais aussi des autres oeuvres littéraires. Chaque représentation réussie est un moment de cette vie, moment qui se donne nécessairement comme aspect, expression partielle. La représentation ne comble pas le spectateur, parce qu'elle n'épuise pas l'oeuvre. Elle ne communique pas l'univocité d'un sens, elle maintient toujours le sens dans un horizon. On pourrait rapprocher ce mode d'existence du répertoire du rapport entre la Thora et le Talmud - la lettre de la loi et la pluralité indéfinie des commentaires qu'elle appelle. La différence est que le commentaire ne donne pas au texte un nouvel être sensible, et qu'il a une fonction casuistique, alors que le théâtre procède par recontextualisation de l'oeuvre aux fins de l'inscrire dans l'espace public contemporain. Le renouvellement des mises en scène d'un texte du répertoire signifie que ce texte conserve une puissance représentative, du point de vue, et des problèmes légués par la tradition spécifiquement théâtrale, et des questions qui apparaissent dans l'espace public.

Catharsis et ironie

La nécessité de la recontextualisation est imposée à la représentation théâtrale par son appartenance à l'espace public. On attend du théâtre qu'il parle du monde, qu'il apporte sa contribution à l'échange de paroles par quoi une communauté s'efforce de constituer le réel en un monde commun. Cela nous ramène à la riposte d'Aristote à Platon. Comme on sait, cette riposte revient à soutenir que le théâtre ne produit pas dans la cité un effet de flatterie démagogique, mais de catharsis. On sait aussi que cette notion de catharsis est très peu développée et explicitée par Aristote, et que son sens n'en est guère éclairé. La représentation tragique est censée opérer la catharsis des deux affects fondamentaux qu'elle produit, à savoir la peur et la pitié. Mais pourquoi est-il positif que la cité se " purifie " de la pitié, ce point n'est pas très clair. Le texte d'Aristote est trop laconique et trop court pour qu'on puisse prétendre donner une bonne fois pour toutes le sens incontestable d'une notion qui a fait l'objet d'interprétations très nombreuses, et très différentes. Je vais seulement résumer les thèses qui me paraissent essentielles dans ce qu'on pourrait appeler l'interprétation majorante26. La catharsis repose d'abord sur le fait énigmatique du plaisir pris au spectacle de choses déplaisantes. C'est cette énigme qui a pu conduire le stoïcisme à voir dans la position du spectateur au théâtre une métaphore de l'attitude distante et impassible du sage envers le monde. Mais il ne semble pas qu'Aristote ait voulu conférer à la tragédie le pouvoir de métamorphoser le public en assemblée de sages détachés de toute passion. On peut plus raisonnablement réunir dans la catharsis un triple effet, épistémique, éthique et politique. M.-J. Mondzain, qui s'oppose nettement à l'interprétation hippocratique (la " purgation ", qui assimilerait la tragédie à un clystère) soutient qu'un des sens de catharsis est " clarification27 ", opération qui au théâtre tient à une certaine manière pour le texte d'investir le visible dans son rapport au regard. Un effet de clarification modeste, mais peut-être assez rare et difficile, serait que le spectateur soit capable, à la faveur de la représentation, de se dire : voilà ce qui me touche ; ce qui me fait peur ; ce qui m'apitoie. La représentation, en donnant à voir une mise en forme de la vie et de l'action, rendrait possible une expérience d'identification non pathétique de soi : non pas l'identification complaisante ou apitoyée, imaginaire, au personnage, mais l'identification des passions dans lesquelles nous sommes pris. En les identifiant, il serait peut-être possible non de s'en purger, mais de s'en déprendre ou de modifier notre manière d'y être pris. La puissance pathétique du théâtre ne serait alors ni de nous passionner ni de nous rendre impassibles, mais de contribuer à un travail d'élaboration de nos attachements passionnels. On peut ainsi admettre la compréhension du " perainein katharsis " (Poétique, 1449 b 27-28) par M.-J. Mondzain comme une " perlaboration de l'affect " par une clarification symbolique fondée sur le logos. Cette élaboration des pathèmata a chez Aristote une vocation politique. La tragédie détache les affects de leur épreuve privée et les inscrit dans l'espace commun, où la catharsis permet que leur partage soit une expérience bénéfique pour la polis.

Il ne faudrait cependant pas trop s'illusionner sur la place actuelle du théâtre dans l'espace public. Nous sommes loin de la capacité qu'avait le théâtre grec d'offrir le médium privilégié de représentation de la culture grecque ; loin aussi de l'espérance barthésienne d'une communauté de spectateurs vigilants et adultes, avant-garde ou modèle des citoyens dans l'espace public, voire du peuple. L'analyse de cette situation serait l'affaire d'un autre texte. Je m'en tiendrai à la remarque que pour l'amateur aujourd'hui, il arrive qu'un spectacle soit un événement privé, mais beaucoup plus difficilement un événement public. L'art du théâtre ne peut renoncer à l'ambition de faire exister le monde comme ce que nous partageons par la parole, visée commune de la parole. Mais son faible écho dans l'espace public rend attentif aux limites de la catharsis. Peut-être devrait-on admettre que le théâtre ne soit pour l'heure qu'un lieu du perfectionnisme privé, qui est l'affaire d'ironistes privés, comme le soutient Rorty dans Contingence, ironie, solidarité. Peut-être devrions-nous avoir des attentes plus modestes envers le théâtre : quelle identification de soi et quelle déprise de soi peut-il encore favoriser ? À quoi peut-il nous permettre de consentir28 ? Cette dernière question rejoint la méditation de Nietzsche sur la fonction de l'art dans la culture des modernes, marquée par le déclin du mythe au profit des sciences. Nietzsche suggère que ce que la connaissance peut apprendre de l'art, et avant tout de l'art contemporain, c'est " une bonne disposition envers l'apparence29 ". Il écrit aussi que l'art supérieur est toujours l'art des fêtes30. Or la fête est un autre nom de la bonne disposition envers l'apparence. Toute la question est donc : qu'est-ce que l'art moderne doit fêter ? Autrement dit, à quoi le théâtre aujourd'hui peut-il nous permettre de consentir ? Peut-il construire des représentations qui ouvriraient aux spectateurs la possibilité de réfléchir leur rapport à la réalité en étant délivrés de l'accablement tragique, de l'adhésion et de l'espérance naïves, mais aussi de la grandiloquence des postures de résistance ? À l'aune de cette exigence, le théâtre contemporain devrait se garder de ressembler à ce qu'était pour Nietzsche le théâtre romantique : un divertissement narcotique qui produit chez le spectateur la singerie de la passion et de la pensée, sous la forme d'une sorte d'ivresse - " petite ivresse et petite folie " du spectacle31.

L'ironiste privé, parce qu'il doute de la validité de son langage et de sa manière de vivre, a besoin sans cesse de parler avec les autres. L'ironie privée n'est donc pas solitaire, elle nécessite l'existence collective, tout comme, selon Kant, le penseur a besoin de compagnie pour s'orienter. L'activité ironique et le plaisir pris au théâtre ont un lien essentiel avec sa dimension collective. Le théâtre est un art collectif dans sa pratique comme dans sa réception. La mise en scène n'est pas l'acte d'un individu solitaire - souvent accusé d'être tyrannique, capricieux, arbitraire. C'est un travail collectif, où les contributions sont beaucoup plus individualisées que, par exemple, dans une exécution symphonique ou même dans une interprétation de musique de chambre. Et dans aucun autre art le rapport au public n'est aussi important. La relation au public est un enjeu central de la représentation, qui adresse aux spectateurs une proposition. Dans la représentation théâtrale, la mise en forme est indissociable de l'adresse, du regard qu'elle induit, de la manière dont elle situe les spectateurs en respectant la pluralité de leurs " sites ". La représentation, idéalement, ne réalise pas l'unité d'un public, mais la communauté d'une pluralité de sujets, de subjectivités. Même si on s'interroge sur la fonction politique et sociale du théâtre aujourd'hui, même si la représentation théâtrale n'est plus un rituel politique, aller au théâtre reste un acte lié à la recherche d'un " commerce " et d'une communauté. Une telle communauté est non ecclésiale, non mystique : elle n'est pas fondée sur l'incarnation et la communion (elle ne participe pas à un rituel), mais sur la liberté et la parole du spectateur, pour autant que la représentation théâtrale le met dans un dialogue avec lui-même qui requiert autrui. Proust, qui a si bien évoqué l'art de la Berma, a beaucoup insisté sur la nécessaire solitude de l'expérience esthétique, absolument empêchée par la présence d'autrui, tant elle requiert une plongée dans l'intériorité, une exploration des zones les plus intimes de résonance entre un sujet et un objet (la madeleine, les aubépines). Le plaisir pris au théâtre refuse cette clause de solitude. L'expérience intérieure de sa " communicabilité universelle " passe après la mise en dialogue effective des pouvoirs ironiques de la représentation.


(1) F. Nietzsche, Le Gai Savoir, livre II, § 86, " Du théâtre ".

(2) Voir J. Goody, La Peur des représentations, Paris, La Découverte, 2003, chap. 4, " Théâtre, rites et représentations de l'autre ", et les p. 281 sq.

(3) Voir J. Redfield, La Tragédie d'Hector, trad. A. Lévi, Paris, Flammarion, 1984, notamment le chap. II, " La tragédie ".

(4) Il est délicat de tenir un discours sur le théâtre, art qui connaît des formes très diverses, et dont la définition constitue en elle-même un champ polémique. C'est pourquoi nous renonçons à toute visée eidétique, au profit d'une réflexion esthétique et politique sur ce que le théâtre peut être et faire, à la lumière d'expériences théâtrales contemporaines.

(5) Ricoeur écrit que le muthos tragique " sert de contrepoint à l'éthique, qui enseigne comment l'action, par l'exercice des vertus, conduit au bonheur ", Temps et récit, tome 1, Paris, Seuil, 1983, coll. " Points ", chap. 2, " La mise en intrigue ", p. 94. Le commentaire d'Aristote par Ricoeur explicite parfaitement le rapport entre Poétique et Éthique.

(6) S. Braunschweig, Petites portes, grands paysages, Arles, Actes Sud, 2007, " Le réel retrouvé ", p. 203-204.

(7) Ibid., p. 204.

(8) Ibid.

(9) Voir M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, chap. III, " Représenter ".

(10) Je pense notamment à toutes les expériences théâtrales qui se revendiquent d'Artaud et de son théâtre de la cruauté.

(11) Voir, sur le rapport de Deleuze à ces expériences somme toute négatives, l'article de Frédéric Rambeau, " Deleuze et l'inconscient impersonnel ", Cahiers philosophiques n° 107, octobre 2006.

(12) Voir G. Deleuze, Différence et répétition, chap. III, " L'image de la pensée ".

(13) Cette option radicale de sa pensée, évidente dans L'Image-mouvement et L'Image-temps, vaut aussi pour son approche de la littérature, comme l'a remarqué Jacques Rancière dans son article " Deleuze, Bartleby et la formule littéraire ", La Chair des mots, Paris, Galilée, 1998, p. 179-203.

(14) La racine indo-européenne par signifie à la fois la traversée et le risque. On retrouve cette association en grec (peirô, traverser, peras, la limite), en latin (experiri, periculum), en allemand (Gefahr, le danger).

(15) Voir H. G. Gadamer, Vérité et Méthode, Première partie : " Dégagement de la question de la vérité : l'expérience de l'art ".

(16) P. Ricoeur, Temps et récit, op. cit.

(17) S. Braunschweig, Petites portes, grands paysages, op. cit., p. 224.

(18) Ibid., p. 285-286. Si le présent texte soutient philosophiquement cette défense de la narrativité théâtrale, ce n'est pas pour contester les gestes subversifs des années 70, mais parce que leur inévitable épuisement conduit à examiner les voies qui, aujourd'hui, permettraient d'en reprendre l'intention critique. D'autre part, on peut défendre philosophiquement et politiquement la narration sans en faire un dogme esthétique. Un art vivant - c'est sa grandeur et son pluralisme - nous permet d'aimer des formes qui contestent ou refusent nos préférences.

(19) Le paradigme de l'oeuvre ouverte, en ce sens, est offert par des oeuvres comme Jacques le fataliste, qui ne cessent de se montrer elles-mêmes comme écriture et fiction, tout en justifiant leur apparent désordre par leur fidélité au caractère imprévisible et non construit du réel.

(20) S. Braunschweig, Petites portes, grands paysages, op. cit., p. 287-288.

(21) À partir du moment où des acteurs jouent dans un espace faisant office de scène, il y a mise en scène. La mise en scène n'a pas été " inventée " à la fin du XIXe et au début du XXe siècles par Antoine, Appia, Stanislavski. En revanche, elle a changé de sens et d'importance, et elle est devenue une pratique artistique à part entière, exercée donc par des metteurs en scène. De nombreux grands auteurs de théâtre ont été de grands expérimentateurs des possibilités de la scène : Goldoni, Molière, Shakespeare, Marivaux, dans une moindre mesure Tchekhov, ne se sont pas contentés d'écrire des textes.

(22) C'est le nom inventé et revendiqué par Stanislavski pour son entreprise : le Théâtre d'art de Moscou.

(23) Voir W. Benjamin, OEuvres I, Paris, Gallimard, 2000, coll. " Folio ", " La tâche du traducteur ", p. 246-248.

(24) C'est la notion husserlienne de Stiftung. Voir Merleau-Ponty, La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, coll. " Tel ", p. 95 sq.

(25) Sur la distinction entre iconoclasme, idolâtrie et iconophilie, comme trois positions à l'égard de l'image, voir Marie-José Mondzain, Image, icône, économie, Paris, Seuil, 1996, p. 228 sq.

(26) Le conflit des interprétations de la catharsis se déroule selon deux grandes lignes d'opération : majorer ou minorer son importance et sa signification ; voir ou non dans la médecine hippocratique un modèle d'intelligibilité de l'opération cathartique.

(27) Voir M.-J. Mondzain, Le Commerce des regards, Paris, Seuil, 2003, p. 106-135.

(28) Dans Conditions nobles et ignobles (trad. C. Fournier et S. Laugier, Paris, L'Éclat, 1993), S. Cavell situe cette question au carrefour de deux soucis : le perfectionnisme comme aspect irréductible de la vie morale, et le devenir-adulte.

(29) " der gute Wille zum Schein ", Le Gai Savoir, § 107, " Notre ultime reconnaissance envers l'art ". Sur ce thème de l'art qui nous permet d'être savants et d'avoir un rapport non mélancolique à la vérité, voir le commentaire du livre II du Gai Savoir par Hubert Vincent, Art, connaissance et vérité chez Nietzsche, Paris, PUF, 2007.

(30) Ibid.

(31) .F. Nietzsche, Le Gai Savoir, § 89.

Cahiers philosophiques, n°113, page 9 (04/2008)

Cahiers philosophiques - La représentation théâtrale et l'expérience