Le réseau Canopé Le portail educ-revues
 
Cahiers philosophiques

Les Introuvables des Cahiers

L'opéra au cinéma

(Opera in and as film)

Stanley Cavell. Traduction de F. Burbage et P.Lauret.

Alors qu'on était encore dans la première décade des films parlants - on les appelait ainsi, bien que le tout premier ait été un film chantant, Le Chanteur de jazz d'Al Jolson -, Frank Capra, un des metteurs en scène les plus importants d'Hollywood, révèle dans une de ses comédies classiques, L'Extravagant Mr Deeds (Mr Deeds Goes to Town, 1936, avec Gary Cooper et Jean Arthur) l'affinité du cinéma avec l'opéra, qu'il exprime sous la forme d'une impulsion à rivaliser avec l'opéra. L'intrigue de ce film, toujours admiré et apprécié, relate les conséquences, allant du ridicule au sublime, de l'énorme fortune reçue en héritage par le héros, un provincial, à la mort subite de son oncle richissime. Dès que Mr Deeds arrive à l'hôtel particulier de son oncle à New York, il est assailli de propositions concernant l'emploi de sa fortune. L'une d'entre elles émane d'un groupe qui l'informe qu'il a été élu pour succéder à son oncle, "président des Amis de l'opéra" - ce qui lui confère, entre autres privilèges immédiats, celui de continuer à verser la subvention annuelle allouée par son oncle aux productions de l'opéra. Mais Mr Deeds (dont le nom a une charge allégorique, même si elle n'est pas aussi claire que pour le nom Everyman1) semble appartenir à la longue lignée de personnages de "ploucs de la cambrousse" qui déjouent les projets des riches citadins raffinés, et il demande pourquoi l'opéra a autant besoin d'aide, pourquoi il ne vend pas davantage de billets. Quand on lui dit que toute la saison affiche complet, et que chacun sait que la vente des billets ne couvre pas les frais des productions d'opéra, il répond : "Peut-être que vous ne montez pas le bon genre de spectacle".

Il me semble clair, selon le film, que le bon genre de spectacle, c'est le cinéma, et qu'il se donne lui-même en exemple. Considérant qu'il s'agit d'un film dont le personnage éponyme se référera avec révérence au philosophe Henry David Thoreau, et que dans un autre film du même metteur en scène, à la même époque, un des personnages principaux (le grand-père dans Vous ne l'emporterez pas avec vous - You Can't Take It With You) se réfère avec ferveur à Ralph Waldo Emerson, je ne crois pas souhaitable de réduire la proposition d'un autre genre de spectacle à l'idée incontestable que les films sont, d'une manière évidente, plus viables économiquement que les opéras. De quoi parle donc ce film, qu'est-ce qui se propose de remplacer l'opéra ?

À mon avis, pour comprendre le film, on ne doit pas le regarder comme une amusante histoire d'héritage, mais comme un film sur l'idée d'héritage. L'invocation de Thoreau a lieu devant un monument en mémoire de la Guerre Civile américaine, le tombeau du président Grant, un des sites touristiques de New York, où Mr Deeds est amené à reconnaître que l'Amérique, en dépit de tous ses "buildings", a échoué à honorer sa promesse, son héritage de nobles idéaux. Notez en outre que le film atteint son climax avec une séquence sur l'idée d'expressivité : le héros, Mr Deeds, parce qu'il a apparemment été trahi par la femme dont il est tombé amoureux à New York, a sombré dans le mutisme et la mélancolie, de sorte que le sujet du drame devient : comment va-t-il retrouver sa voix, et qu'est-ce que sa voix ? J'ai proposé ailleurs de comprendre les origines de l'opéra dans la première décade du XVIIe siècle - c'est-à-dire la même décade qui vit la création des principales tragédies de Shakespeare - comme le témoignage d'un trauma culturel lié à une crise de l'expression, au sentiment que le langage en tant que tel, la raison en tant que telle, ne pouvaient plus être assurés de leur relation à un monde extérieur au moi, ou à la réalité des passions à l'intérieur du moi. Seul un tel trauma pouvait déboucher sur le sentiment que le langage avait besoin d'être sauvé par la musique.

Cette crise traumatique de l'expression sera articulée philosophiquement par la génération après Shakespeare, et donc tardivement - car la philosophie est tardive - dans le processus cartésien du doute, ce scepticisme radical qui proclame l'ère moderne en philosophie. Je ne peux pas entrer dans le détail de la lecture que j'ai faite de la tragédie shakespearienne, pour démontrer qu'elle instruit, dans d'autres termes et à d'autres niveaux, ce que la philosophie connaît comme le problème du scepticisme ; et je ne peux pas faire plus que mentionner, comme je vais le faire dans un instant, la connexion entre la comédie shakespearienne et un genre central au sein des comédies du cinéma américain. Je dois me contenter d'affirmer que c'est sur de telles idées que reposent les pouvoirs que j'attribue au film et à l'opéra quand j'interprète un passage d'une comédie de Hollywood - le moment où Mr Deeds refuse d'utiliser son héritage pour soutenir l'opéra - comme une controverse du cinéma avec l'opéra en général, portant sur ses prétentions à hériter de l'opéra la flamme qui, sous peine de folie et de mélancolie, satisfait le besoin humain de conviction dans l'expression de la passion.

Cette controverse existe depuis longtemps. Même à l'époque du film muet, Cecil B. DeMille réalisa un film sur Carmen - l'opéra -, comme pour affirmer que les pouvoirs expressifs du film muet égalent ceux de la musique. Cela semble une entreprise perverse vouée à exacerber notre sentiment que ce qui manque avant tout au film muet, c'est la voix. Mais à l'évidence, DeMille croit au cinéma au point de mesurer son pouvoir de magnifier le geste au pouvoir de la musique d'intensifier la parole, quand il s'agit de rendre l'expression humaine lumineuse. Dans Une nuit à l'opéra des Marx Brothers, la séquence finale est une représentation du Trouvère, ou une tentative de représentation, perpétuellement interrompue par les intrusions délirantes et subversives des Marx Brothers, qui insèrent dans les partitions des pages de musique sans aucun rapport avec l'oeuvre, font descendre et monter les décors à contretemps et font rentrer les chanteurs au mauvais moment, comme pour dire : ils montent le mauvais genre de spectacle. Seulement, ce que les Marx font apparaître - la forme qu'ils donnent à cette accusation - est que la troupe d'opéra monte mal le spectacle, avec les mauvaises personnes.

Cette séquence exploite la vieille rengaine que la convention fondatrice de l'opéra, qui substitue le chant à la parole, est trop ridicule pour être prise au sérieux. Mais l'histoire du film (ce qu'Aristote appelle l'âme du drame) dit autre chose, à savoir que ce que les Marx subvertissent, ou ce avec quoi ils entrent en compétition, est cette production particulière ; et la base narrative de leur opposition est que la production a engagé le mauvais ténor pour chanter le rôle de Manrico. Le bon ténor selon eux n'est pas simplement le meilleur chanteur, mais dans la vie - la vie dans le film - il est le véritable amour de la soprano qui tient le rôle de Leonora, et les Marx Brothers sont toujours du côté de l'amour véritable. Mais pourquoi entrent-ils en compétition avec cet opéra ? La raison la plus évidente est peut-être que le livret du Trouvère est un exemple parfait pour qui se sent d'humeur à affirmer l'absurdité des histoires et des paroles dans les opéras. La célèbre diva qui, il y a quelques saisons, présentait à la télévision une production du Trouvère par le Metropolitan Opera de New York sacrifiait elle-même à un cliché quand, pour parfaire l'éducation du public, elle lui recommandait d'oublier les paroles et l'action et d'écouter les airs magnifiques de Verdi. C'est très bien d'écouter du Verdi (même si on se demande qui, parmi les défenseurs de l'opéra, a besoin d'être encouragé à le faire). Mais comment ignorer le moment dans l'histoire où Leonora, se précipitant dans la nuit en réponse au chant du Trouvère, aborde avec les mots "Anima mia" l'homme enveloppé d'une cape, rencontré sur son chemin, et qui se révèle être le mauvais frère, le Comte, qu'elle repousse et qui devient sa némésis ? Cela soulève la question de savoir si elle a bien choisi le bon frère - celui qui colle le mieux à l'image de son désir. Or les habituels jeux délirants des frères Marx tournent autour de la question de l'expression des différences et de la relation difficile entre frères, et leur incorporation du Trouvère dans le film, ou disons leur hommage, est peut-être un coup de chapeau à un medium parent, dont la capacité à faire frissonner l'audience est digne d'entrer en compétition avec leur propre ambition de forcer l'audience au fou rire. Il est caractéristique aussi du cinéma que lorsqu'il incorpore un opéra à son intrigue, il cherche à en éviter la fin tragique (Manrico et Leonora sont bien vivants et ensemble, pour autant qu'on sache, à la fin d'Une nuit à l'opéra). Nous verrons plus longuement deux autres exemples de cet évitement de la mort, avec Tannhaüser et La Bohême.

Avant cela, jetons un oeil sur les diverses manières dont, ces dernières décennies, opéra et cinéma se sont retrouvés associés. On peut en relever trois principales, chacune ayant ses variations : un film peut soit (1) filmer ou capter la représentation d'un opéra, soit (2) incorporer un opéra en lui donnant un rôle essentiel dans la structure du film, ou encore (3) faire allusion brièvement ou par intermittences à un opéra. Comme c'est la deuxième possibilité - l'incorporation de l'opéra dans un film - que j'examinerai plus en détail, je vais commencer par donner quelques orientations sur les deux autres.

Dans le premier cas, celui de la réalisation cinématographique d'un opéra dans son entier, la première distinction qui s'impose avec évidence est entre un opéra filmé et un film d'opéra. Un opéra filmé est un opéra dont la production conçue pour la scène, dans un espace théâtral, est captée par un film ; tandis qu'un film d'opéra est un film, c'est à dire une oeuvre qui soumet une partition - la musique et le livret - aux conditions du cinéma : la nécessité d'espaces réels, le besoin de mouvements de caméra, les acteurs qui jouent dans l'ignorance du public, l'amplification des détails dans le jeu. Généralement, un opéra filmé vit sa vie sur vidéo, alors qu'un film d'opéra, s'il est réalisé par un metteur en scène important, peut obtenir un certain succès public, comme c'est le cas avec La Flûte enchantée d'Ingmar Bergman, le Don Giovanni de Joseph Losey, ou l'Otello de Zeffirelli. Ici, le tournage en décor naturel modifie les effets du chant et du jeu d'une manière différente de tout ce qu'on peut obtenir avec les recontextualisations habituelles du décor au théâtre (par exemple, Peter Sellars situant Don Giovanni dans le violent ghetto du South Bronx d'il y a quinze ans, où pendant le frénétique "air du champagne" - "Fin ch'han dal vino/Calda la testa" -, la description du vin qui échauffe la tête était le signal pour que Don Giovanni s'injecte de la drogue). Alors que l'adaptation de pièces de théâtre pour le cinéma est depuis longtemps une des sources d'inspiration courante des films, il y a eu trop peu de tentatives de transposition d'opéras au cinéma pour qu'on dispose d'un ensemble suffisant d'indices de ce qui peut en fin de compte ressortir de cette tentative. Dans une représentation théâtrale, le personnage a préséance sur l'acteur ; dans un film, l'acteur est le sujet de la caméra et il a préséance sur le personnage. Que se passe-t-il dans le cas de l'acteur/personnage dont le mode d'existence, ou la présentation de soi, est le chant ? La réponse demanderait une philosophie de la voix. Le seul film d'opéra que je connaisse à avoir exploré ce problème est le Parsifal de Syberberg, film dans lequel la voix est parfois décalée et doublée (on trouve une version comique d'une telle recherche dans un film très intéressant, Pennies from Heaven (Tout l'or du monde) de Dennis Hopper, avec l'acteur américain Steve Martin, une sorte de comédie musicale expérimentale du début des années 80 où les voix provenant des différents acteurs quand ils se mettent à chanter sont aussi imprévisibles que les chansons elles-mêmes, une voix de soprano pouvant sortir de la bouche d'un homme d'affaire pompeux, ou une voix de baryton de celle d'une jeune fille).

De leur côté, les vidéos d'opéras réellement produits au théâtre, dont le nombre ne cesse de croître, sont, je crois, en train de trouver un nouveau public pour l'opéra. J'avoue que, à ma grande surprise, je trouve plaisante l'expérience de l'opéra en vidéo. Il va sans dire que ce n'est pas la même expérience que d'aller à l'opéra, mais elle reste reliée à l'expérience originale, si l'on peut dire, d'une manière qui devrait susciter l'intérêt de la critique et de la théorie - par exemple la manière dont le souvenir d'avoir vu un opéra en vidéo s'apparente d'une façon surprenante, sous certains aspects, au souvenir d'avoir assisté à une production de l'opéra : la force originale de transcendance n'est pas là, mais des fragments s'accrochent à la mémoire en conservant leur mystère et leur puissance d'intervention.

La création d'une audience nouvelle ou élargie pour l'opéra, avec une expérience de l'opéra produite par une nouvelle technologie, tient son importance, me semble-t-il, du fait bien connu, sinon bien compris, que nous vivons une époque où d'une manière générale on attend, non pas la création de nouveaux opéras, mais la création de nouvelles productions d'opéras, dont le renom vient de leurs nouvelles lectures de, potentiellement, tout l'héritage de l'opéra.

Je pense, par exemple, à ma récente découverte de la vidéo de la production de Wozzeck à l'Opéra d'État de Vienne, en 1986, dirigée par Claudio Abbado. Ce qui est manifeste dans cet exemple du medium désormais familier de l'opéra sur vidéo, ce n'est pas seulement la valeur documentaire de l'enregistrement d'une grande production, mais aussi une réalisation de la mise en musique par Alban Berg du texte de Büchner qui accomplit d'une manière neuve quelque chose d'essentiel à cette mise en musique. Cela nous ramène à ma thèse que l'opéra entre dans la culture occidentale à un moment de crise de l'expression, le moment shakespearien qui accueille la science nouvelle représentée par la vie et l'oeuvre de Galilée, le moment où le pouvoir patriarcal et le droit divin des rois subissent les assauts du nouvel empirisme représenté par les écrits de John Locke, et où le capitalisme naissant est en formation. Le Wozzeck de Berg porte à un degré supérieur de clarté l'interprétation donnée par Büchner d'un produit dément de la société moderne, en exhibant son inexpressivité suffocante et affolante (sa privation de voix dans sa propre histoire, sa pauvreté en mots dans lesquels s'offrir lui-même à la compréhension, indiquée par exemple dans le fragment où il parvient à se souvenir du Notre Père) dans un medium doué de l'expressivité la plus intense et la plus continue, portée à son point le plus haut dans les motifs complexes et le lyrisme de la musique, et soulignée par la continuité orchestrale des transitions entre les scènes. (À l'arrière-plan de la musique et du sujet de Berg, il y a bien sûr le Moïse et Aaron de Schoenberg, avec son expression incessante de l'impossibilité et de la nécessité de la parole, figurées, comme il convient dans un opéra, par l'impossibilité et la nécessité de chanter.) La contribution de la vidéo que je veux souligner dans le cas de Wozzeck est que le simple changement de plan qui passe de la scène et ce qui s'y passe, à Abbado dirigeant l'orchestre face à un rideau baissé, comme si on était à l'arrière de la fosse, manifeste la nouvelle distribution de l'obligation expressive entre l'organisation symphonique et le geste vocal, que le medium de Berg explore. (Je parle de "simple changement de plan", des chanteurs au chef, mais ces changements d'axe, ajoutés à l'usage de gros plans sur les chanteurs, suffisent à barrer la route à toute compréhension simple de l'effet d'un "simple enregistrement" d'une production d'opéra autonome, si l'on peut dire, sur l'expérience de cette production.) Je mentionne juste en passant que l'accent visuel mis sur l'orchestre, à quoi invite le choix compositionnel de Berg, est un autre angle d'approche de la vision esthétique qui chez Wagner se manifeste dans le désir que l'orchestre soit invisible.

Il est temps d'écouter et de voir un peu plus que de pauvres mots. Je vais commencer par projeter une série de cinq courts extraits pour donner une première idée du spectre de l'invocation de l'opéra au cinéma. La première invocation vient d'un opéra filmé, la mise en scène des Noces de Figaro par Peter Sellars, qui date du milieu des années 80 ; la deuxième, du film Trading Places (Un fauteuil pour deux, 1983), mis en scène par John Landis, avec Eddie Murphy ; la troisième, du remarquable The Shawshank Redemption (Les Évadés, 1994), avec Morgan Freeman et Tim Robbins, une réflexion métaphysique et brutale sur l'incarcération ; la quatrième vient à nouveau d'un opéra filmé, un passage du deuxième acte de Tristan, chanté par Jon Vickers et Roberta Knie, que je veux mettre en parallèle avec le cinquième extrait, où ce passage est brièvement mais explicitement invoqué dans le film Now, Voyager (Une femme cherche son destin, 1942), avec Bette Davis et Paul Henreid, film qui joue un rôle clé dans mon livre sur le mélodrame hollywoodien2. Après la projection de cet ensemble de fragments, chacun ne durant pas plus d'une minute, je dirai un mot de leur éventuelle signification. (Avertissement : dans le premier extrait vous allez entendre la première minute de l'Ouverture des Noces de Figaro, dans le deuxième extrait la dernière minute de cette Ouverture, mais elles viennent de films qui n'ont à part ça aucun rapport.)

Projection des cinq extraits

Des deux utilisations de l'Ouverture des Noces pour installer la scène d'un drame qui se déroule dans une grande ville de l'Est des états-Unis, je ne sais pas laquelle a été la première chronologiquement, ni s'il y a une relation causale entre les deux. L'utilisation la plus satisfaisante est pour moi celle de Sellars - mais nous ne pouvons le vérifier ici. Ce que Trading Places semble attendre de sa référence aux Noces, c'est essentiellement l'idée de gens jeunes et pauvres mais sociables et pleins de ressources, triomphant, à l'aide de divers travestissements, du pouvoir et des intrigues de gens vieux, riches, et peu sociables ; mais on n'y trouve pas l'idée que les vieux peuvent être rachetés par la reconnaissance de leurs fautes, ni le désir révolutionnaire de voir un monde formé sur une base nouvelle, un désir dont nous pouvons trouver l'expression dans l'entente parfaite à quoi aspire la musique de Mozart. L'ouverture de Peter Sellars sur la Cinquième avenue de New York focalise sur les gens qui marchent le long de cette rue célèbre pour ses boutiques de luxe (plutôt que de passer, comme dans Trading Places, de gens qui marchent à des gens qui travaillent ou qui jouent, et à des monuments, comme pour nous assigner au statut de touristes) ; cette ouverture de Sellars donne au premier thème de Mozart le sens d'une transcription de la nervosité humaine : les visages et les démarches des gens dans la foule sont individualisés par la caméra qui en donne un portrait en mouvement (pouvoir de la caméra qui a été remarqué par de nombreux metteurs en scène), et on a l'impression de les découvrir comme si chacun marchait vers un obstacle ou s'en écartait, leurs regards et leurs hésitations suggérant qu'ils savent que le futur est impénétrable et porteur de surprises plaisantes, merveilleuses ou désagréables - une nervosité constitutive qu'on peut voir aussi comme si elle était découverte par la caméra et ses portraits en mouvement.

Dans le troisième extrait, le duo de la lettre entre la comtesse et Susanne dans les Noces, chanté dans le vide, est joué pour remplir l'espace d'une cour de prison, à travers un haut-parleur réservé aux messages du directeur de la prison, et il est diffusé par un prisonnier qui finira sa peine dans un régime d'isolement complet pour cette subversion de l'autorité. Ce film se risque à cette invocation du désir humain de transcendance, ou d'une évidence du sens, à partir de la conviction que ces prisonniers entendent le royaume de la liberté de l'imagination projeté dans les sons de Mozart et de Da Ponte, dont on a du mal à concevoir à quel point ils leur sont étrangers, et pourtant familiers ; et du coup il nous force à nous demander où se trouve le véritable auditoire de l'opéra.

Les extraits 4 et 5 font référence à un passage d'un mélodrame hollywoodien classique, et permettent de l'interpréter comme un encodage de la mystérieuse question de savoir si une rencontre érotique ouvre ou ferme la possibilité d'une existence commune. Les deux protagonistes, dans Now, Voyager, ont plusieurs échanges, ou duos, longs et dignes d'attention ; le sens, et même la simple intelligence, de leur échange sur le sujet du bonheur, est fonction de ce qu'on imagine s'être passé entre eux une nuit dans un chalet de montagne isolé - les seuls indices visuels que le film nous en donne sont, en gros, un feu mourant dans une cheminée et un chaste baiser posé par l'homme sur la joue de la femme endormie, tous les deux étant emmitouflés dans des vêtements contre le froid. Mais ajoutez à ces indices la référence à Tristan, et l'intensité de la question de ce qui se passe dans leurs têtes s'accroît. Qu'aucune des personnes que j'ai interrogées ne se soit souvenue de cette citation dans le film, même quand elles le connaissaient bien, soulève d'évidentes questions : comment déterminons-nous les éléments essentiels d'une oeuvre d'art ? Qu'appelons-nous nous souvenir d'une oeuvre ? Dans le cas d'une lecture de film, à partir de quel moment une intervention critique arrive-t-elle trop tard pour être utile ? Dans le cas du grand art, il n'est jamais trop tard. On pourrait dire - comme l'a presque dit le jeune Walter Benjamin -, que c'est là une marque de sa grandeur. En va-t-il autrement avec le cinéma ?

J'en viens maintenant aux deux cas un peu plus élaborés que je souhaiterais examiner ici, qui appartiennent l'un et l'autre à la seconde catégorie de relations entre l'opéra et le cinéma que j'ai mentionnée au début : ni celle des opéras filmés ou des films d'opéra, qui mettent l'un et l'autre en scène l'intégralité d'un opéra, ni celle des films contenant soit l'allusion à la représentation, soit une ou plusieurs scènes, d'un opéra ; mais plutôt cette catégorie de films qui intègrent un opéra à la substance même du film, et où la compétition entre l'opéra lui-même et l'usage qui en est fait dans le film devient une part essentielle du film. Où, en d'autres termes, la tâche de comprendre la relation tissée entre le film et l'opéra auquel il est marié passe au premier plan et devient essentielle à la compréhension même du film. Il est encore plus évident ici qu'on ne pourra en quelques minutes que traiter très superficiellement ce qui devrait être dit d'un tel sujet. Je retiens comme exemples dans cette catégorie : Moonstruck (Clair de Lune, 1989), réalisé par Norman Jewison, avec Cher et Nicolas Cage, associé à La Bohème ; Meeting Venus (La Tentation de Vénus, 1991), qu'on doit au réalisateur hongrois Istvan Szabo, avec Glenn Close, associé à Tannhäuser.

On comprend qu'on a affaire à un tel arrangement, lorsque on voit, dans la séquence d'ouverture de Moonstruck, un camion en gros plan dont le côté porte en lettres peintes, justement, les mots "Département des décors Metropolitan Opera Company" ; qu'on voit ensuite ce même camion reculer vers une plate-forme pour décharger sa cargaison, et, pour commencer, une toile peinte au dos de laquelle on peut lire les mots "La Bohème Acte I" écrits au pochoir ; et qu'ensuite on enchaîne sur une affiche qu'on installe à l'extérieur du "Met" pour annoncer une représentation de La Bohême. Pendant un certain laps de temps, rien ne semble s'élaborer à partir de cette entrée en matière, jusqu'au moment où l'on fait connaissance avec le principal personnage féminin du film (Cher, Loretta dans le film) et où on la découvre immergée dans une famille et dans un quartier italiens, et fiancée à un homme sans intérêt. Ensuite, alors que cet homme (Donnie) est sur le point de partir en Sicile rejoindre sa mère mourante, il demande à sa future femme d'inviter au mariage, durant son absence, son plus jeune frère (Ronnie), à qui il n'a pas adressé la parole depuis cinq ans. Lorsqu'elle le rencontre dans la boulangerie où il travaille, et au-dessus de laquelle il habite, Ronnie lui déclare avec une fougue que l'on pourrait dire "opératique", que la brouille avec son frère est survenue parce que ce dernier lui a causé la perte de sa main gauche, devenue - ce qu'il montre à Loretta - une prothèse en bois recouverte d'un gant. Même lorsque cette scène s'achève avec la musique tout juste perceptible du thème de l'agonie de Mimi (dans La Bohème), on peut difficilement imaginer que la main glacée de Ronnie fait allusion à celle de Mimi. Mais la scène suivante, dans l'appartement de Ronnie, s'ouvre sur le gros plan d'une affiche de l'acte III de La Bohême, dont Ronnie fait entendre un passage sur sa platine, et se clôt sur un plan de cette même affiche, alors que pendant cet intervalle Ronnie et Loretta tombent follement amoureux l'un de l'autre, et vont ensemble... dans le lit de Ronnie ; après quoi Loretta annule l'invitation de Ronnie à son mariage et lui interdit de se souvenir de ce qui vient de se passer entre eux - et il accepte, à condition toutefois qu'elle l'accompagne à l'opéra le soir même, puisque l'opéra, et maintenant elle, Loretta, sont tout ce qu'il aime au monde. Mis à part le fait que le film pourrait bien tourner en ridicule le caractère improbable des intrigues d'opéra (improbabilité ne signifie pas toutefois, comme le remarque Aristote, impossibilité), les références à La Bohème commencent ainsi à se faire de plus en plus appuyées.

J'ai associé quatre extraits de Moonstruck pour la projection : (1) Loretta sortant du salon de beauté où elle s'est fait faire une nouvelle coiffure - un des éléments de son changement d'apparence alors qu'elle se prépare à aller à l'opéra pour la première fois ; (2) La rencontre du couple aux abords du Metropolitan Opera ; (3) La séquence qui les montre assistant à la représentation, au moment où Mimi et Rodolfo, dans l'acte III, conviennent de leur nécessaire séparation, tout en la repoussant au printemps ; (4) La séquence où ils rentrent en marchant de l'Opéra et dans laquelle Ronnie convainc Loretta de changer d'avis et de donner à leur histoire un dénouement probablement bouleversant et déroutant, mais heureux.

Quatre extraits de Moonstruck

(1) La musique qui accompagne Loretta sur le trottoir lorsqu'elle sort transformée du salon de beauté ne renvoie pas à Mimi mais est associée à Musetta, l'amie dévouée de Mimi, plus précisément à cette entrée insouciante qui la conduit à entonner sa très fameuse valse : "Quand je m'en vais seulette par les rues, les gens s'arrêtent pour m'admirer et détailler toute ma beauté de la tête aux pieds" - des mots que le film illustre avec une rigoureuse littéralité. Il ne s'agit toutefois pas d'identifier platement et allégoriquement Loretta à Musetta, dont le caractère volage et aguicheur est à l'opposé de celui de Loretta, mais plutôt d'identifier l'une des dimensions du désir de Loretta qu'elle-même ignore, et, plus généralement, de se demander comment on procède à l'identification de la personnalité de quelqu'un. (2) Lorsqu'elle sort du taxi devant la fontaine de la place du Metropolitan Opera, nous entendons d'abord le saisissant unisson fortissimo ainsi que les mystérieuses quintes pianissimo qui lui succèdent, par lesquelles débutent l'Ouverture de l'acte III de La Bohème, et puis très vite les accords parfaits des trompettes festives au début de l'Ouverture de l'acte II. Puis, alors qu'ils sont entrés et que Loretta découvre l'exotisme d'un bâtiment d'opéra, nous entendons la série agitée des demi-tons, de plus en plus graves, qui signalent l'Ouverture de l'acte I - un ensemble d'événements musicaux annonçant virtuellement que dans la confrontation du film et de l'opéra, le cours des choses va s'inverser. (Pour des raisons de temps, je n'ai pas inclus la séquence de l'acte I.) (3) Nous voyons le couple assister à la séquence de l'acte III où, en réalité, l'affiche de l'appartement prend vie, et où Loretta, après avoir déclaré pendant l'entracte qu'elle ne comprenait rien à l'histoire, apparaît émue jusqu'aux larmes. (4) Dans ce passage, Ronnie tend sa main artificielle à Loretta et lui parle très librement du rôle du désir dans l'existence humaine - à quels moments il est permis de l'accueillir et de lui laisser libre cours, dût-il ruiner les chances d'une existence rangée, toute en séquences programmées et en soi-disant "bons" mariages -, expliquant que "jouer la sécurité" en amour est la chose la plus dangereuse qui puisse arriver à une femme telle que Loretta. Les accents des célèbres duos d'amour de l'acte I (avec en vedette la main froide de Mimi) et de l'acte III accompagnent l'action qui se poursuit d'abord à l'extérieur du Met puis à l'extérieur de l'appartement de Ronnie.

Ainsi, là où l'opéra s'ouvre sur des scènes de la vie de bohème et les relations de ceux qui la vivent pour se terminer par une mort, et par la mort des projets de vie non conventionnels, le film, au contraire, s'ouvre sur une séquence à la morgue, avec une main sans vie, ainsi que sur deux personnes qui ont échappé aux dangers d'une vie tissée avec les fils du désir ; il se termine par une cérémonie familiale au cours de laquelle le traditionnel et dangereux conflit entre frères se résout par une joyeuse trouvaille : l'un épousant la fiancée de l'autre, union bénie par le frère délaissé allant même jusqu'à autoriser que la bague qu'il destinait à son propre mariage scelle celui de son frère, racheté ou ressuscité. Alors que la famille réunie boit aux nouvelles fiançailles, la caméra se déplace et s'arrête sur la classique photographie du mariage des ancêtres de cette famille d'immigrants : leurs silhouettes, leurs manières et leurs vêtements sont désormais presque oubliés, à supposer qu'ils ne le soient pas complètement, par les jeunes générations. Ils sont bien morts - et nous nous souvenons au milieu de cette cérémonie que nous sommes tous mortels. Mais ce n'est pas sans avoir laissé derrière eux, à la différence de Mimi et de Rodolfo, ou de Musetta et de Marcello, une descendance permettant à leurs espoirs de survivre. (Il s'agit en réalité d'un hommage rendu à la présentation matérielle, par la photographie et le cinéma, de la vie posthume de leurs sujets humains.)

J'ai parlé précédemment de la capacité du cinéma à détourner les morts telles que l'opéra les met en scène. On doit à Freud, avec Au-delà du principe de plaisir, l'oeuvre la plus importante du siècle dernier qui propose de concevoir la vie comme un détournement du désir d'en finir avec le désir, en inventant les diversions, ou pour dire autrement, en laissant ouverte la possibilité d'aventures susceptibles de conduire quelqu'un à une mort qui lui convient, disons à sa propre mort.

Cela ne fait pas une mauvaise transition pour annoncer un film qui lui s'inspire de Tannhäuser.

Le film Meeting Venus (La Tentation de Vénus) ne se contente pas de faire des références substantielles à Tannhäuser, il raconte l'histoire des préparatifs d'une production de cet opéra, et le personnage principal est son chef d'orchestre. Celui-ci, comme Tannhäuser, a deux amours, l'un profane et l'autre sacré, et tente de quitter l'un et l'autre - en d'autres termes, c'est un homme marié qui a une liaison avec la diva de la production, qui joue le rôle d'Élisabeth. Ce conflit ou ce clivage dans la perception des deux femmes est clairement mis en évidence par l'entrée de Glenn Close, qui interrompt de manière très théâtrale une répétition en entrant sur scène et en chantant (doublée par Kiri Te Kanawa) le début de l'air d'entrée d'Élisabeth, "Dich, teure Halle...". La fusion des rôles en la personne de Glenn Close constitue une variation sur l'idée - comme dans la mise en scène de Gotz Friedrich à Bayreuth à la fin des années 70, de faire chanter par une seule chanteuse (en l'occurrence, Gwyneth Jones), à la fois la partition d'Élisabeth et celle de Vénus.

Nous avons l'occasion d'entendre davantage la musique, et même le texte, de Wagner que nous ne pouvons entendre de Puccini dans Moonstruck (Clair de Lune) : si l'on considère les extraits ou les fragments dans l'ordre où ils apparaissent, nous entendons les répétitions de la fanfare pour l'arrivée des invités du Landgrave à l'acte II (ou plutôt nous entendons sur la bande-son des musiciens travaillant séparément les parties de première et de deuxième trompettes de la fanfare) ; des fragments de la rencontre des chevaliers et de Tannhäuser sur la route du retour, dans la dernière scène de l'acte I (Wolfram, Biterwolf, Tannhäuser) ; la partie médiane du Choeur des Pèlerins ; Vénus implorant Tannhäuser à l'acte I ; l'Ouverture de l'acte I ; l'air du retour au pays natal d'Élisabeth sur lequel s'ouvre l'acte II ; le chant du berger ; l'air de Rome de Tannhäuser à l'acte III ; l'indicatif de Vénus prenant progressivement de l'ampleur au moment où le chef d'orchestre et la diva courent vers leur hôtel sous la pluie d'un après-midi parisien, après avoir découvert leur inclination réciproque ; le duo d'amour de Tannhäuser et d'Élisabeth à l'acte II ; la bacchanale de l'acte I (interprétée à partir de la version parisienne de l'original révisée par Wagner) ; ainsi que divers autres fragments, y compris le Choeur des Pèlerins chanté tandis que la représentation, ou plutôt la non-représentation de l'opéra est esquissée dans l'avant-dernière scène du film. Ce terme de "non-représentation" est à prendre à la lettre, dans la mesure où, dans ce film qui fait du récit des obstacles qui doivent être surmontés pour la mise en scène de cet opéra l'allégorie d'une coopération qui se cherche entre les différentes nations européennes, la représentation ne peut effectivement avoir lieu, tant que le syndicat des machinistes, engagé dans la contestation d'un contrat de travail, ne veut pas autoriser la levée du rideau de sécurité qui barre le devant de la scène : c'est ainsi que les chanteurs et l'orchestre, démontrant l'attachement qu'ils portent à leur art contre la politique, improvisent une version de concert devant le rideau (remarquons d'ailleurs que c'est alors comme s'ils suggéraient par là la présence d'un écran de cinéma).

Pour nous résumer, tous les passages musicaux de l'opéra que nous entendons forment presque un programme du genre : "les grands airs de Tannhäuser". La différence essentielle avec une telle sélection est que chaque air un peu prolongé est interrompu, non seulement par les exigences des répétitions et du travail, mais par diverses décisions narratives du film. Cela, de mon point de vue, développe ce fait fondamental qu'à chaque fois que Tannhäuser se trouve en situation de chanter principalement seul, sauf pour le chant du voyage à Rome, son chant est interrompu : à l'acte I, il s'interrompt de lui-même, lorsque à chaque nouvelle imploration de Vénus il entonne son cri pour la liberté, faisant monter peu à peu la tension à chaque reprise ; à l'acte II, son élégie d'amour est interrompue par les épées dégainées par ses rivaux outragés. Dans ces deux cas, les interruptions sont provoquées par le fait que son chant s'adresse, pourrait-on dire, toujours aux mauvaises femmes : face à Vénus il vise l'inaccessible femme sanctifiée, face à Élisabeth il chante la musique que lui inspire l'imagination de la déesse. (Ce que je veux dire, en parlant d'un tel "déploiement de l'idée d'interruption", c'est que cela pose la question : pour qui quelqu'un chante-t-il ? Et donc aussi la question : qui chante ?)

Selon moi, le caractère paradoxal du désir de Tannhäuser est reflété par le fait bien connu que, si je puis dire, les premières notes de l'Ouverture de l'acte I attaquent le chant des Pèlerins dans la "mauvaise" clef. Je veux dire en mi, ce qui correspond au registre de Vénus, et non en mi bémol, qui est la clef dans laquelle les pèlerins le reprendront. Dans Meeting Venus, la résolution de ce paradoxe du désir est fournie par la forme fantastique de la baguette du chef d'orchestre à la fin de la "non-représentation", au bout de laquelle des fleurs se mettent à pousser, réalisant ainsi le miracle d'un morceau de bois mort refleurissant, ce qui correspond très exactement à la condition imposée par le pape pour l'absolution de Tannhäuser. Je ne vous demande pas plus de croire à ce miracle de cinéma que je ne vous demande de tenir pour essentielle sa signification allégorique, mais il reste que - pour le dire dans les termes du premier Nietzsche - la seule justification de l'existence est esthétique. Il vous faudra voir ce film et déterminer par vous-mêmes s'il lui revient vraiment ce droit de suggérer que l'art et la politique contiennent l'un comme l'autre des possibilités non encore atteintes, mais non pas inatteignables, par les moyens humains.

Parmi l'abondance d'extraits de Meeting Venus susceptibles d'être projetés, je me limiterai au seul duo d'amour de l'acte II, au moment où Élisabeth et Tannhäuser célèbrent leurs retrouvailles. Bien que très connu, je commencerai par vous le faire entendre dans la production de Bayreuth précédemment mentionnée puisque je voudrais que vous puissiez percevoir immédiatement la différence surprenante de sonorité quand l'interprétation de la partie masculine est chantée, ou plutôt fredonnée d'une voix inexpérimentée, et un octave plus bas, par le chef d'orchestre du film, l'accompagnement étant réduit au seul piano, comme c'est le cas lors des répétitions.

Projection des duos d'amour de Tannhäuser : l'opéra, puis le film

Je signale que lorsque j'ai entendu pour la première fois ce passage dans le film, j'ai cru ne pas le reconnaître et je me suis retrouvé assez perplexe, non pas, je pense, simplement à cause de la présence du piano, à laquelle je suis habitué, non plus à cause du remplacement du ténor par un baryton, mais plutôt parce que cette qualité d'intimité qu'atteint dans la conversation une voix masculine sans outrecuidance et à l'écoute, si elle figure parmi les merveilles du cinéma, n'est jamais entendue dans un opéra. La capacité du cinéma à mettre en scène une séquence de conversation naturelle semble ainsi réaliser la promesse d'une expressivité inaccessible à la célébration par l'opéra des prouesses transcendantes et extatiques de la voix humaine. Dans ce passage, la secrète intimité d'un couple induit une expression qui tout à la fois annonce l'extase et ensuite la contient.

Je conclurai par un autre exemple de film faisant une référence à l'opéra, restée elle aussi inaperçue ou plutôt oubliée par tous ceux que j'ai consultés à ce sujet. Il s'agit cette fois d'une allusion en arrière-plan à Tannhäuser dans un film de ce qu'il est convenu d'appeler l'âge d'or du cinéma hollywoodien, à savoir The Lady Eve (Un coeur pris au piège, 1941), avec Barbara Stanwyck et Henry Fonda, écrit et réalisé par le remarquable Preston Sturges. C'est l'un des films qui appartient à la série de ceux que j'appelle "les comédies du remariage" et que j'étudie dans mon livre La Recherche du bonheur. Ces films forment un ensemble (qui comprend, entre autres, The Philadelphia Story (Indiscrétions), Adam's Rib (Madame porte la culotte), It Happened One Night (New York-Miami), dans lesquels jouent des acteurs aussi célèbres que Katharine Hepburn, Cary Grant, Spencer Tracy, Clark Gable) qui résiste à un examen critique exigeant, tout en étant apprécié dans le monde entier, une combinaison rare mais qui, comme on le sait, caractérise plusieurs opéras.

Pour bien situer cette occurrence de Tannhäuser dans The Lady Eve, il me faut dire un mot à propos du genre de la comédie du remariage.

Elle se distingue de la forme classique de la comédie romanesque, établie dans les premières oeuvres de Shakespeare : dans celle-ci un jeune couple parvient à surmonter l'obstacle à son union - l'obstacle se trouvant être un homme plus âgé (la plupart du temps le père de la jeune femme - comme c'est le cas dans le Songe d'une nuit d'été) qui les menace en opposant la loi à leur désir d'être ensemble. Dans la comédie du remariage au contraire, le couple est déjà marié, donc sensiblement plus âgé, confronté plutôt à des obstacles internes qu'externes, qui font peser sur le mariage le risque du divorce. Le récit a donc pour objet les tours et détours nécessaires pour réunir le couple à nouveau. Parmi beaucoup d'autres caractéristiques associées à cette transformation de la comédie, le film commence généralement dans un lieu plus opulent et glamour, la plupart du temps New York, et s'achemine vers un dénouement qui se passe dans un lieu plus simple, à la campagne, appelé la plupart du temps dans ces films : le Connecticut. Cas unique parmi les comédies du remariage, le Connecticut n'est pas le terme ultime de l'intrigue dans The Lady Eve, et la voie cahoteuse sur laquelle un train s'en éloigne, avec le couple qui se prépare à savourer sa lune de miel, fournit l'occasion d'introduire Tannhäuser. Si l'on peut considérer que Tannhäuser a pour sujet deux femmes qui représentent les aspects opposés des capacités amoureuses de la femme, où chacune promet la rédemption et où chacune se révèle ou menace d'être fatale, alors nous pouvons également considérer que The Lady Eve a pour sujet l'incarnation par une même femme de deux figures féminines opposées. Toutes deux jouent la comédie et escroquent un homme en lui faisant croire qu'elles sont l'opposé de ce qu'elles sont en réalité. Dans The Lady Eve, comme dans Tannhäuser, l'homme répète de manière apparemment très sincère, à une seconde femme, la déclaration d'amour (en forme d'aria), adressée avec la même sincérité à une première femme (dont nous savons - n'est-ce pas ? - que c'est en réalité la même). Ce faux-pas catastrophique conduit l'homme à un bannissement dont il est sauvé par l'intervention de la femme envers qui il a été apparemment infidèle. Cet homme ne connaît pas très bien cette fiancée qu'il sacralise (surtout : il ne sait pas qu'il la connaît déjà), ce qui est évident ne serait-ce que dans cette brève séquence de The Lady Eve que nous visionnons, dans laquelle Eve a attendu le moment de leur lune de miel pour punir et bannir l'homme coupable d'avoir réitéré son faux chant d'amour, par les mille et une histoires qu'elle invente à propos de son propre et épouvantable passé érotique. À peine a-t-elle commencé à raconter ses balivernes, que le discours de pardon pompeux de son mari déclenche la musique de Tannhaüser.

Extrait de The Lady Eve

Pourquoi cette évocation de Tannhäuser afin de tourner le héros du film en dérision ? Est-ce d'ailleurs vraiment le cas ? Je remarque que ce passage est ici interprété en mi, ce qui, comme je l'ai déjà suggéré, exprime une sorte de suspicion profonde, en tout cas une mise à l'épreuve de l'authenticité de cette supplication pieuse. Mais supposons que cela ne soit pas entendu. Une autre conséquence consiste en ceci que c'est l'homme qui devrait se retrouver en position de suppliant, pour avoir répété une seconde fois ce conte d'amour d'abord adressé à une autre femme et à qui il continue probablement de se rapporter. L'intervention brutale de cet air wagnérien profond, qui est devenu tellement célèbre qu'il est inévitablement soumis au risque de la banalité, est peut-être introduite ici pour nous inciter vivement à nous poser des questions tout aussi banales que nécessaires, comme celle de savoir comment il se peut que cet homme ne parvienne pas à reconnaître dans la femme qu'il a épousée celle qu'il aime, ou qu'il a aimée. L'une des réponses est qu'alors qu'elle ne déguise pas son apparence, elle a transformé sa voix (comme Lady Eve elle a adopté un accent anglais). Mais alors qu'y a-t-il dans cette voix que l'homme ne veut pas entendre ? Probablement le fait qu'il a logé son désir dans le même lieu que son amour et que cette femme est prête à devenir pour lui ce qui permet aux courants de la passion et de la tendresse d'être réunis, précisément la recette freudienne pour atteindre la plus grande satisfaction accessible à la sexualité humaine. C'est en cela que consiste la proposition offerte par cette femme, celle d'une réalité qui prolonge la vie et détourne de la mort. Sans doute est-elle effrayante, mais l'homme s'autorise peut-être suffisamment de stupidité, de confusion et d'obstination, pour lui faire bon accueil. Mais pourquoi est-ce au travers d'un film qu'une telle proposition trouve une crédibilité ?

Pour le moment je répondrai ici à cette question en répliquant à mon tour à Mr Deeds. Même lorsque ce qu'on appelait les "palaces" du cinéma ont donné une place de plus en plus importante à ce qu'il suggérait être les "bons" spectacles, ces spectacles eux-mêmes, plus souvent peut-être qu'ils ne le savaient, ont fait appel à l'héritage des pouvoirs de communication transcendants de l'opéra. Et nous sommes un certain nombre à penser que ces films ont fait la preuve qu'ils étaient vraiment dignes d'un tel héritage.


(1) "Deeds " signifie actions, actes. "A man of deeds " est un homme d'action. "Everyman ", c'est Monsieur Toulemonde. (NDT)

(2) Voir Contesting Tears, The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago, Chicago University Press, 1997. (NDT)

Cahiers philosophiques, n°109, page 84 (04/2007)

Cahiers philosophiques - L'opéra au cinéma