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Cahiers philosophiques

Les Introuvables des Cahiers

Écouter les images et regarder les voix

Pierre Lauret

Le texte que nous présentons est la traduction de la version écrite d'une conférence prononcée par Stanley Cavell à l'École normale supérieure de la rue d'Ulm, le 9 mars 20011. Stanley Cavell, qui a enseigné la philosophie à Harvard, compte parmi les philosophes américains les plus importants d'aujourd'hui, et d'autant plus important pour nous que sa manière originale d'assumer l'héritage de Wittgenstein et d'Austin lui permet de jeter des ponts entre la philosophie anglo-saxonne contemporaine et la tradition continentale. On en trouvera un exemple significatif dans sa méditation sur l'art, qui, en raison de l'influence d'Emerson, est beaucoup plus proche du style de Nietzsche que des méthodes et des visées de la philosophie analytique d'un Nelson Goodman.

Notre intention n'est pas ici d'expliquer la conférence sur "L'opéra au cinéma", qui se lit très bien par elle-même, mais de la situer, au point de convergence de deux centres d'intérêt majeurs de l'oeuvre de Cavell : d'une part, le rapport entre le cinéma américain et le perfectionnisme moral2 ; d'autre part, la relation entre l'opéra et le moment sceptique qui a caractérisé la culture européenne autour de 1600. Ces deux axes de la réflexion de Cavell se rencontrent autour de la question de la voix3.

C'est à partir d'une insatisfaction à l'égard de la conception et de la formulation kantiennes de la moralité, comme théorie standard de la morale pour l'âge démocratique, que s'est développé le perfectionnisme, souvent présenté comme un courant de la philosophie morale dont les représentants les plus éminents sont en Europe Nietzsche, et en Amérique Emerson. Le perfectionnisme soutient que l'individu ne s'est pas acquitté de ses obligations morales dès lors qu'il respecte la loi morale et qu'il remplit avec conscience ses engagements politiques et sociaux. Car aucune théorie morale ne peut ignorer que l'exigence d'accomplissement authentique de soi a elle aussi une signification morale. C'est pourquoi Cavell voit dans le perfectionnisme, non un courant de la philosophie morale, mais un aspect essentiel de la vie morale, de l'expérience morale.

Nietzsche dénonçait dans la démocratie une forme d'organisation sociale épargnant aux individus l'exigence perfectionniste, et résolument hostile à ceux qui voudraient la maintenir ; Rawls de son côté soutient que le perfectionnisme ne peut constituer une théorie de la justice satisfaisante pour une société démocratique et libérale. Cavell, héritier d'Emerson, et convaincu de la dimension universelle du perfectionnisme, s'efforce au contraire de présenter sa compatibilité avec la vie démocratique : la démocratie serait, plutôt que ce qu'en dit Nietzsche, le régime qui rend possible la création de soi dans la vie ordinaire, et qui a besoin du regard perfectionniste sur ses institutions (c'est ce que Cavell objecte à Rawls). Le pari du perfectionnisme démocratique est qu'on peut donner à la tension inévitable entre la réalisation de soi et la solidarité sociale l'allure, non d'une contradiction insurmontable, mais d'une dialectique, où la critique des institutions démocratiques aille dans le sens de leur amélioration. Des préoccupations aristocratiques en matière de réalisation de soi peuvent-elles s'inscrire dans un cadre social démocratique, et même améliorer sa qualité démocratique ? À quelles conditions l'individu peut-il consentir au monde dans lequel il vit, et notamment aux institutions sociales qui lui demandent son concours, voire sa complicité ou sa compromission ? Telles sont les questions développées par Cavell. Elles renvoient beaucoup moins au conflit des devoirs qu'à la confusion des désirs comme dimension universelle de l'expérience morale : celle-ci est moins confrontée à la difficulté de connaître la loi morale qu'à celle de savoir ce que nous voulons et à quoi nous pouvons consentir4.

Or, ces questions ont été instruites surtout par le cinéma américain, et précisément hollywoodien, en quoi Cavell voit le véritable continuateur d'Emerson et du perfectionnisme démocratique. Emerson a été refoulé par la philosophie universitaire américaine (dominée par le pragmatisme et la philosophie analytique), alors qu'il constitue la voix spécifiquement américaine en philosophie morale. Cette voix a continué à se faire entendre et a peut-être trouvé son véritable auditoire au cinéma, art démocratique par excellence. Il n'est pas si paradoxal que cela de voir dans les héros américains incarnés par Cary Grant et James Stewart la manière américaine d'aborder la question nietzschéenne du surhomme, manière liée à la promesse d'un Novus Ordo Saeclorum, un Nouvel Ordre du Monde, qui donne son contenu utopique à l'idée du "Nouveau Monde". Cavell invite donc à chercher dans les films quelque chose comme une éducation morale, dans la mesure où la comédie américaine et le mélodrame hollywoodien ont pour sujet des problèmes moraux et politiques. Ils participent au questionnement perfectionniste, ils ont pour terrain d'investigation l'expérience ordinaire (tout comme Wittgenstein et Austin ont développé des philosophies du langage ordinaire), et ils expriment les incertitudes liées au consentement au monde5.

Cavell a ainsi pu montrer que dans la comédie américaine, la poursuite du bonheur, cet idéal inscrit dans la Constitution américaine, s'incarnait dans la représentation d'une aristocratie américaine. Mais cette aristocratie a une signification beaucoup plus profonde que la croyance typiquement jeffersonienne en une aristocratie naturelle. Dans la comédie américaine, l'excellence n'est ni donnée par la nature (même si le physique des acteurs et des actrices contribue à leur séduction), ni atteinte dans la solitude. La félicité suppose la relation et la communauté, c'est dans le rapport à l'autre et à la société que la tentative de devenir à la fois heureux et plus humain prend son sens. C'est pourquoi la conjugalité apparaît dans ces films comme le lieu par excellence où se joue la question du bonheur. Or, le bonheur conjugal requiert que le couple soit capable de surmonter le divorce comme crise de la relation, et de relancer, sur le mode de ce que Cavell a identifié comme la "comédie du remariage6", la "conversation conjugale" : une conversation qui doit être assez vive, séduisante, et posséder assez d'entrain pour que les deux partenaires aient envie de continuer à y participer et à y faire entendre leur voix, parce que c'est dans la relation à la voix de l'autre qu'elle se révèle avec confiance. Le sujet de la comédie américaine est la crise morale de la relation, et la capacité de la surmonter. Le perfectionnisme y apparaît donc moins comme un souci de soi dans la tradition des éthiques aristocratiques de l'Antiquité et de l'âge classique, que comme une inquiétude de soi, liée au problème majeur du scepticisme.

L'originalité des analyses de Cavell est qu'elles examinent d'abord un scepticisme vécu, donc "ordinaire". Contre l'idée classique qu'on ne peut pas être sceptique dans la vie ordinaire, Cavell nous rappelle que le scepticisme est le problème central et crucial de notre expérience, et cela aussi bien dans le rapport à soi que dans le rapport à l'autre. Le scepticisme comme rapport à soi se manifeste dans l'incapacité à habiter nos propres paroles avec notre propre voix, à vouloir dire ce que nous disons ; et cette incapacité est le corrélat d'une incertitude à l'égard de ce que nous éprouvons, de la réalité et de la validité de nos expériences (sentimentales, dans le cadre de la comédie). Et le scepticisme est consubstantiel au rapport à l'autre, rapport que notre finitude voue à la fois à l'exposition (nous sommes en quelque sorte livrés aux autres, et cela depuis notre naissance) et à la séparation. La comédie américaine instruit donc le scepticisme comme un problème essentiellement pratique. Elle l'identifie comme honte de soi, jalousie, désir inassouvi et de la solitude et de la relation, agir sans désir ou contradictoire au désir, etc. Et elle propose une réponse pratique à ce scepticisme bien proche de la pulsion de mort, à partir de son expérience vécue. Cette réponse a la profondeur des réponses de comédie (genre qui s'engage moralement à inventer la solution des problèmes) : elle nous indique qu'il serait vain de tenter de résorber épistémologiquement ou éthiquement les conditions du scepticisme (l'absence de fondation épistémologique complète, la séparation, la dépendance, l'exposition, bref la finitude), et qu'il s'agit plutôt de les accepter avec une confiance suffisante. Dans le couple comme ailleurs, la confiance reste la seule attitude pratique !

Le scepticisme ordinaire se ramène donc avant tout au problème de l'exposition et de l'expression de soi, et c'est de ce point de vue que Cavell considère la voix comme expression de la subjectivité dans le langage. On rejoint ici son analyse de "la naissance de l'opéra". Selon Cavell, ce n'est pas une coïncidence si l'opéra naît lors d'un grand moment sceptique de la culture européenne, dont témoignent les oeuvres de Shakespeare7, Montaigne, Cervantès, Calderon. Ce scepticisme a une portée métaphysique (il porte notamment sur l'existence du monde), épistémologique (il met en doute la puissance d'attestation et de validation de la raison et des sens), morale et politique (notamment chez Shakespeare et Montaigne). Sur le terrain de la philosophie, il a reçu aux époques suivantes une réponse épistémologique (chez Descartes) et politique (chez Locke). Mais Cavell est également attentif à la manière dont la musique et la voix apportent dans l'opéra une réponse à la crise de l'expressivité. L'opéra permet à la voix de certifier la vérité du langage dans l'expression de la passion. Il exprime conjointement le désespoir et l'aspiration utopique, il donne au solipsisme une issue dans la communauté des affects.

L'affinité de l'opéra et du cinéma vient de ce que ces deux arts sont liés au problème de l'expression, comme problème épistémologique et moral. Il n'est donc guère surprenant que Cavell, dans la conférence que nous présentons, examine les modalités de confrontation et de cohabitation de ce qu'on peut voir comme un art populaire et démocratique du présent, et un art aristocratique du passé - encore que Cavell s'interroge sur ce que le cinéma peut nous révéler du véritable public de l'opéra, et plus généralement sur ce que l'art d'aujourd'hui peut faire à et avec l'art d'hier. Cet examen prend la forme d'un commentaire de films et d'oeuvres, pratique dans laquelle Cavell est passé maître. Il a d'ailleurs commenté chaque semaine des grands films du cinéma américain, dans le cadre d'un enseignement de philosophie morale donné à Harvard pendant plus de dix ans8.

Ce qui caractérise l'exégèse de Cavell, à mes yeux du moins, c'est d'abord sa pertinence. Cavell peut sembler parfois trop allusif ou trop sophistiqué, multipliant les références au détriment des arguments, mais c'est toujours un auteur pertinent sur ce dont il parle. Cette pertinence vient de son extrême attention aux détails, et surtout de ce que son regard et son écoute sont tendus par une vraie problématique, qu'on peut résumer ainsi : qu'est-ce que l'expérience de l'art nous apprend sur notre propre expérience ? Dans Les Voix de la raison9, il écrit qu'Othello est représentatif, parce que sa vie est une figure de la nôtre. Cela signifie que la tragédie nous propose une forme d'expérience. Othello vit une certaine expérience, de la confiance et de la trahison, de la fausse solitude et de la fausse relation, du désir et de la peur aussi bien de s'unir que de rester impénétrable. Or, d'une part, je ne peux pas être heureux si je ne suis pas capable de vivre ce genre d'expérience, d'avoir un vrai rapport à des expériences comme la fausse solitude et la fausse relation. On retrouve ici l'idée que le bonheur ne s'accommode pas du déni du scepticisme et de la finitude, et que le perfectionnisme passe par l'épreuve de la crise. D'autre part, le signe que je peux vivre ce type d'expérience réside dans le fait que je puisse être touché par Othello. Ce qui se joue dans le rapport à la tragédie, c'est donc l'expérience que nous pouvons avoir d'autrui : si je peux être touché par l'expérience d'Othello, je peux être touché par l'expérience des autres, et donc par la mienne. Qu'il s'agisse du théâtre, de l'opéra ou du cinéma, chacun de ces arts, avec ses moyens propres, à la différence desquels Cavell est très attentif, nous donne la possibilité d'affronter notre propre expérience. Et cela ne va pas sans la possibilité d'éduquer notre expérience en vue d'échapper à ce qu'il y a de mortifère dans le scepticisme. Chaque oeuvre d'art nous confronte au risque d'une expérience vide, à quoi on ne parvient à trouver aucun intérêt, et dont on ne peut rien dire : une expérience mélancolique de l'impossibilité de l'expérience. Mais c'est par cette confrontation que l'art peut nous permettre de retrouver avec une certaine confiance les possibilités de notre expression et de notre voix, qui sont aussi celles de notre regard et de notre écoute.


(1) Les Cahiers philosophiques remercient Stanley Cavell de leur avoir gracieusement accordé le droit de publier la traduction de ce texte. Ils remercient également Sandra Laugier, qui le leur a communiqué et qui a obtenu l'autorisation de Stanley Cavell. Une version réécrite du texte a été publiée en américain, dans S. Cavell, Cavell on Film, edited by William Rothman, Albany, State University of New York Press, 2005. Une autre version, très courte, a été traduite par Élise Domenach dans le numéro de novembre 2006 de la revue Positif.

(2) Voir Stanley Cavell, cinéma et philosophie, édité par S. Laugier et M. Cerisuelo, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

(3) Sur la voix et sur l'opéra, on trouvera les développements les plus importants, et aussi les plus personnels ou intimes, dans Stanley Cavell, Un ton pour la philosophie, Moments d'une autobiographie, trad. de S. Laugier et E. Domenach, Paris, Bayard, 2003. Voir aussi l'article de Sandra Laugier, "Voix reconnue, voix revendiquée. Cavell et la politique de la voix", dans ce numéro.

(4) Sur la défense et illustration du perfectionnisme emersonien, voir Une nouvelle Amérique encore inapprochable, trad. S. Laugier, Paris, éditions de l'Éclat, 1991 ; Conditions nobles et ignobles, la constitution du perfectionnisme moral emersonien, trad. C. Fournier et S. Laugier, Paris, éditions de l'Éclat, 1993 ; Statuts d'Emerson, constitution, philosophie, politique, trad. C. Fournier et S. Laugier, Paris, éditions de l'Éclat, 1992.

(5) Sur le rapport entre cinéma et éducation morale, voir S. Cavell, Le cinéma nous rend-il meilleurs ? édité par E. Domenach, trad. de C. Fournier et E. Domenach, Paris, Bayard, 2003.

(6) Voir À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, trad. de C. Fournier et S. Laugier, Paris, Éditions de l'Étoile/Cahiers du cinéma, 1993.

(7) Voir S. Cavell, Le Déni de savoir dans six pièces de Shakespeare, trad. J.-P. Maquerlot, Paris, Seuil, 1993.

(8) On trouve la trace de cet enseignement dans S. Cavell, Cities of Words, Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life, Cambridge (Mass.) et Londres, Harvard University Press, 2004.

(9) S. Cavell, Les Voix de la raison, Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la tragédie, trad. S. Laugier et N. Balso, Paris, Seuil, 1996.

Cahiers philosophiques, n°109, page 79 (04/2007)

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