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Cahiers philosophiques

Situations

Le silence des masques

Le Musée du quai Branly comme tombeau des peuples autochtones

Pierre Lauret

in memoriam
Bernard Lacorre

"Il est à New York un lieu magique où les rêves de l'enfance se sont donné rendez-vous ; où des troncs séculaires chantent et parlent ; où des objets indéfinissables guettent le visiteur avec l'anxieuse fixité de visages ; où des animaux d'une gentillesse surhumaine joignent comme des mains leurs petites pattes, priant pour le privilège de construire à l'élu le palais du castor, de lui servir de guide au royaume des phoques, ou de lui enseigner dans un baiser mystique le langage de la grenouille ou du martin-pêcheur. Ce lieu, auquel des méthodes muséographiques désuètes, mais singulièrement efficaces, confèrent les prestiges supplémentaires du clair-obscur des cavernes et du croulant entassement des trésors perdus, on le visite tous les jours, de 10 heures à 5 heures, à l'American Museum of National History : c'est la vaste salle du rez-de-chaussée consacrée aux tribus indiennes de la côte nord du Pacifique..."

En reprenant ce texte de 1943 en tête de La Voie des masques1, Claude Lévi-Strauss, figure tutélaire de l'anthropologie contemporaine, signifie que le savoir anthropologique le plus formel et le plus exact fait bon ménage avec un rapport imaginaire, enchanté, et ici singulièrement heureux aux mêmes objets. On peut encore voir la salle où selon lui la magie attribuée aux objets par leurs créateurs se communique aux visiteurs par la voie d'une fascination esthétique et ludique. Celui qui l'a conçue était l'anthropologue Franz Boas, le plus grand spécialiste des cultures amérindiennes du Pacifique Nord, qui publia plus tard un ouvrage classique sur l'art qu'on n'hésitait pas alors à qualifier de primitif : Primitive Art2.

Chez Lévi-Strauss et Boas, le regard anthropologique ne réclame nulle exclusivité, il n'est pas jaloux de ses objets. Cependant Lévi-Strauss poursuit ainsi son texte de 1943 : "L'époque n'est pas lointaine, sans doute, où les collections provenant de cette partie du monde quitteront les musées ethnographiques pour prendre place, dans les musées des Beaux-Arts, entre l'Égypte et la Perse antiques et le Moyen Âge européen. Car cet art n'est pas inégal aux plus grands...3. " Et alors que cette prédiction, qui est aussi un voeu, est en train de s'accomplir, il écrit en 1996 à Jacques Friedmann : "Quand je revois les objets que j'ai recueillis sur le terrain [...], je sais bien que leur intérêt est devenu soit documentaire, soit aussi et surtout esthétique. Sous le premier aspect, ils relèvent du laboratoire et de la galerie d'étude ; sous le second, du grand musée des arts et des civilisations que les musées de France appellent de leurs voeux4."

On va pourtant constater que l'histoire du Musée du quai Branly, loin d'illustrer ce rapport amical de l'anthropologie et des beaux-arts, n'a pas été sans remous, controverse et polémique. On se demandera également si ce musée réussit, sans désuétude, à être un nouveau lieu enchanté où la présence de l'autre se manifeste sur un mode qui lui soit propre, sans pour autant se dérober à la connaissance.

Ouverture

Comment en est-on venu à réunir les collections du musée de l'Homme et du musée des Arts africains et océaniens dans un nouveau musée, d'un genre inédit, et qui n'est ni la somme ni la continuation des deux premiers ?

On sait que le Musée du quai Branly a été rendu possible par la volonté présidentielle. Jacques Chirac est depuis longtemps amateur d'art extra-européen. Il a été conseillé notamment par Jacques Kerchache, spécialiste5, collectionneur, ancien galeriste, inventeur de l'expression "arts premiers", qui a eu une activité de marchand pendant presque quarante ans, et qui a consacré ses dernières années à faire reconnaître officiellement les objets qu'il aimait et vendait comme des chefs-d'oeuvre universels. Kerchache a vu le premier aboutissement de ses efforts en 2000, avec l'entrée des arts dits "premiers" au Louvre, dans le pavillon des Sessions. À peu près sous la Joconde, donc, Kerchache a choisi, installé et mis en scène environ deux cents sculptures et masques d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques. Les pièces retenues sont d'ailleurs, en elles-mêmes, d'une beauté stupéfiante, indiscutable. La présentation (mise en espace aérée qui isole chaque objet, éclairage artificiel indirect) répond à un souci exclusif de mise en valeur esthétique, comme on peut s'y attendre dans le cadre d'un musée des beaux-arts, et n'a aucune chance d'inspirer des impressions comparables à celles exprimées plus haut dans le texte de Lévi-Strauss. On verra qu'il n'en va pas forcément de même avec le Musée du quai Branly.

La politique d'achat supervisée par Kerchache a été mise en cause, notamment par Lord Renfrew, archéologue et professeur à Cambridge, dans un discours prononcé au siège de l'Unesco à Paris en novembre 2000, qui dénonçait l'achat de trois terres cuites de la civilisation Nok (Nigeria, c'est la plus ancienne civilisation subsaharienne connue), constituant des pièces archéologiques strictement protégées6. C'est qu'un musée comme le quai Branly pose le problème de l'appropriation des objets qui y sont exposés. Comme on verra, ceux-ci proviennent presque inévitablement de trois vagues successives de pillages : celle des militaires, puis celle des ethnographes, enfin celle des collectionneurs et des marchands. Les objets sont aussi des dépouilles : ils existent donc non seulement comme chefs-d'oeuvre esthétiques, objets d'études et supports de l'imaginaire, mais aussi comme témoins d'une histoire violente, voire tragique.

Dans la même période, en 1996, Jacques Chirac annonce la création d'un nouvel établissement consacré à ces objets, et en confie la préparation à une association qui sera en 1998 transformée en Établissement public du Musée du quai Branly, sous la double tutelle des ministères de la Culture, et de la Recherche et de l'Éducation nationale. En 1997, Maurice Godelier est nommé directeur scientifique, et prend la tête d'une unité mixte créée à cette occasion au CNRS. Cette nomination participe d'une volonté de faire du nouveau musée une institution originale, qui ne soit pas simplement, comme le pavillon des Sessions, un musée des beaux-arts exposant des objets issus des cultures autochtones. Comme dans la salle imaginée par Boas, il s'agit d'aller au-delà du partage bien compris de l'esthétique et de l'anthropologie, et d'organiser un lieu où la rencontre avec les objets d'autres peuples réconcilie ces deux approches dans un rapport nouveau de l'émotion, de l'imaginaire et de la connaissance. Boas l'a fait en son temps. Peut-on le refaire aujourd'hui, alors que l'anthropologie comparatiste dont il était un des pionniers n'est plus une science naissante ; alors surtout que le regard de l'Occident sur son destin mondial ne peut plus être le même ?

La querelle des arts premiers

La vocation du musée, et sa première difficulté, était de dépasser "l'opposition factice entre approche esthétique et approche ethnographique" (J. Chirac, discours prononcé pour l'inauguration du Musée du quai Branly, le 20 juin 2006). On peut d'autant plus souscrire à ce projet qu'on a vu que Boas et Lévi-Strauss l'ont pour leur compte, et à leur manière, réalisé. Mais cette réconciliation devient beaucoup plus problématique quand elle constitue un enjeu muséal où s'affrontent moins la contemplation esthétique et le savoir ethnologique que les points de vue des collectionneurs et des anthropologues.

La doctrine du musée de l'Homme a, depuis ses origines, résolument opposé les approches ethnographique et esthétique. Georges-Henri Rivière, sous-directeur de ce qui s'appelait encore le musée d'Ethnographie du Trocadéro, personnage essentiel de l'histoire de la muséologie et de l'anthropologie françaises au XXe siècle, écrivait en 1929, à l'occasion du rattachement, très significatif, du musée au Muséum national d'histoire naturelle : "Le Trocadéro rénové pouvait se fonder sur ce contresens, devenir un Musée des Beaux-Arts, où les objets se répartiraient sous l'égide de la seule esthétique. Pauvre principe à la vérité, qui n'aboutit qu'à distraire du tableau et au hasard, quelques-uns seulement de ses éléments essentiels7." Lors de l'exposition Chefs-d'oeuvre du musée de l'Homme de 1965, le même auteur est conduit par Michel Leiris à justifier la présentation esthétique exceptionnelle des objets, au regard de la doctrine originelle, qui imposait de traiter l'objet comme un document8. Le musée de l'Homme a toujours été travaillé par la contradiction entre la valeur historique et la valeur esthétique, contradiction encore posée comme telle dans l'ouvrage Trésors méconnus du musée de l'Homme9. Henry de Lumley écrit dans sa préface : "Ces trésors méconnus [...] ne sont pas des "chefs-d'oeuvre" voués à la pure contemplation esthétique, mais des objets singuliers, chargés de sens, qui sont évoqués dans leur contexte." Au moment où le musée de l'Homme va à son tour, après les peuples autochtones, être dépouillé de ses "trésors méconnus", le ton de l'ouvrage est résolument polémique. L'approche esthétique est disqualifiée, réduite aux pratiques néo-colonialistes des "marchands" et des "trafiquants" : "Contrairement à une tradition datant de l'ère coloniale, les collections ne doivent plus être considérées comme des objets détachés de leur contexte, mais comme des liens qui nous unissent aux sociétés dont elles sont issues...10"

Quand on connaît les conditions de collecte des objets du musée de l'Homme, cette déclaration anti-colonialiste prête à sourire. Mais elle expose bien la dimension éthique et politique de la querelle. Pour les anthropologues, l'autonomisation muséale est un geste néo-colonial qui recouvre la signification authentique des objets par une qualification esthétique absolument étrangère aux cultures qui les ont produits. À quoi les défenseurs de la requalification esthétique rétorquent que le regard exclusivement anthropologique emprisonne et fossilise, dans une particularité d'ailleurs inapprochable ou disparue, des objets qui dès leur collecte seraient entrés dans une vie nouvelle. Parce que nous ne croyons plus à leur sens cultuel (et qu'à bien des égards, personne n'y croit plus), il serait accessoire de le connaître, et loisible de l'ignorer afin de délivrer ces objets de la valeur documentaire à quoi veut les réduire l'ethnologie, véritable relais du regard colonial. L'appréciation esthétique se présente donc comme une libération et une promotion.

Comme le note Nathalie Heinich11, aucune des deux parties ne conteste la valeur accordée par l'autre aux objets (comme ce serait le cas dans un simple conflit de valeurs) : les anthropologues ne nient pas la beauté des objets, et les esthètes ne nient pas que les objets aient une fonction dans leur culture d'origine. Ce qui est litigieux, c'est la pertinence de chaque critère pour fonder notre rapport aux objets, et donc à la fois leur reconnaissance et leur exposition. Au musée de l'Homme, les objets étaient en quelque sorte désesthétisés par une présentation culturelle globalisante12 qui se refusait à user de l'éclairage pour isoler et mettre en valeur une pièce, sauf dans le cas d'une exposition spécifique, originale voire déviante par rapport à la doctrine. Au Museum of Modern Art de New York, où les objets ont fait leur entrée à l'occasion de l'exposition Primitivism in 20th Century Art13, qui a été un moment décisif de reconnaissance des "arts premiers" par l'institution muséale, ils sont exposés sans aucun cartel explicatif. "Ce qui suffisait à Picasso suffit au MoMA14."

Le dépassement de cette querelle suppose d'abord qu'on reconnaisse un excès des objets eux-mêmes à nos catégories, qui interdit leur appropriation par un discours exclusif. D'autre part, la "querelle des arts premiers" tend à recouvrir ou à travestir le problème plus fondamental de l'appropriation matérielle et culturelle des objets : appropriation dont l'histoire, refoulée aussi bien par les collectionneurs que par les ethnologues (un peu moins, mais juste un peu moins), ne cesse de faire retour dans la manière dont ces objets rapportés des lointains habitent le plateau d'exposition du quai Branly. Les ethnologues rappellent, à juste titre, la collusion du point de vue esthétique désintéressé avec les intérêts du monde marchand. On a pu écrire que l'"art primitif" désignait "toute tradition où la valeur d'un objet est automatiquement multipliée par dix ou davantage dès que cet objet est détaché de son contexte culturel d'origine pour être exporté15" (on peut même dire par cent, mille, ou plus). Donc, des objets fonctionnels ou religieux, parfois magiques et ésotériques, sont devenus des biens sur le marché de l'art international. Cela a évidemment des conséquences sur leur collecte, mais celle-ci reste presque timide (du fait de la surveillance des États concernés et des institutions internationales) si on la compare aux campagnes organisées par l'ethnographie française, qui critique la confusion des valeurs esthétiques et marchandes et oublie sa propre compromission avec la colonisation. La collecte des marchands reste du commerce (certes, souvent illicite), celle des ethnologues était du pillage pur et simple au nom de la connaissance.

Des objets excessifs

La majeure partie des objets exposés au quai Branly, à l'exception sans doute des vêtements à usage profane, sont des objets fonctionnels et/ou rituels, dont le pouvoir fonctionnel requiert une existence plastique qu'il inspire et investit toute entière. Dans leur cas, le prestige plastique n'existe pas pour lui-même, ils ne relèvent donc pas d'une catégorie comme les beaux-arts ; mais il s'affirme avec une telle puissance qu'il constitue une dimension incontestable des objets. Ceux-ci semblent donc témoigner de cultures qui ignorent la séparation de l'esthétique et du fonctionnel, du beau et de l'utile, de l'art et du culte. Les objets d'"art premier" ("art" réclamant des guillemets autant que "premier"), en même temps qu'ils s'imposent plastiquement au regard, en déroutent l'intentionnalité esthétique. L'objet rituel paraît échapper à la catégorie des beaux-arts et poser un problème catégoriel du point de vue muséal.

Ce problème catégoriel a été contesté par Jean-Marie Schaeffer, sur la base de deux arguments16 :

1°, penser que la notion d'oeuvre d'art ne peut s'appliquer à des objets artefactuels non occidentaux parce que la relation esthétique aux artefacts est spécifique à la culture occidentale, c'est transférer indûment cette spécificité de la relation aux objets aux objets eux-mêmes. En fait, on ne peut pas logiquement en déduire une incommensurabilité ontologique entre les objets non occidentaux et les oeuvres d'art occidentales.

2°, quant à la thèse de la spécificité occidentale de la relation esthétique, elle repose sur un non sequitur logique : elle déduit, de la différence de catégorisation des conduites humaines, la différence des conduites elles-mêmes.

Schaeffer considère l'attitude esthétique comme une "attitude mentale de base", "en tant que telle accessible à tout être humain17". Sa thèse générale, qui a pour conséquence de dissiper la "querelle des arts premiers", est que dans le champ des faits artistiques (argument 1) comme des faits esthétiques (argument 2), il convient de substituer des différences de degré à la dichotomie et l'hétérogénéisation, une "différenciation de niveaux" à une "exclusion réciproque". Concrètement, cela revient à dire que même si Velasquez et un sculpteur dogon du XVIIe siècle produisent des choses différentes, et différemment reçues, ils ne font pas quelque chose d'absolument différent ; et que même si Platon et Kant explicitent leur rapport à un certain type d'artefact dans des catégories très différentes, ils ne s'y rapportent pas d'une manière absolument différente et incommensurable ; et cette commensurabilité s'étend à un Kwakiutl de la côte nord du Pacifique, ou à un Papou des bords du Sepik, en Nouvelle-Guinée. Dans le cas des pratiques (artistiques) comme des attitudes (esthétiques), on n'a pas affaire à des réalités incommensurables, mais à "des réalités stratifiées qui comportent à la fois des éléments transculturels (fondés biologiquement) et des niveaux de différenciation interculturelle18".

On peut se demander si cette argumentation vigoureuse ne recouvre pas la présentation, philosophiquement engagée, d'un truisme (soit : nous sommes tous des hommes, J.-M. Schaeffer n'est pas absolument différent d'un Papou), assorti d'une hypothèse "biologique" (neurologique et évolutionniste) plus ou moins gratuite, ou en tout cas très large. L'idée que tous les hommes sont des hommes devient chez Schaeffer une affirmation universaliste philosophiquement non neutre, car en ces matières, tout dépend de l'importance et de la signification qu'on accorde aux différences, et à leurs conséquences sociales. Ce qui est en question, c'est l'interprétation qu'on donne de la dialectique de l'identité et de la différence, et les conséquences qu'on en tire. Sur le plan muséal, ce qui est en jeu est la signification sociale qu'on donne aux objets qu'on expose, et le genre de rapport à eux qu'on veut instituer ou favoriser. C'est un fait que les Papous ne mettent pas leurs artefacts dans des musées à des fins de délectation esthétique. Les y transplanter constitue donc bien un problème, qui ne trouvera pas sa réponse dans une théorie de l'universalité de la nature humaine - laquelle fonde aussi bien le musée de l'Homme que le quai Branly. Tout au plus cette théorie permet-elle d'affirmer qu'il n'est pas absurde d'éprouver une délectation esthétique devant un objet primitif, et de l'admiration pour l'art de celui qui l'a fabriqué. Il est raisonnable de penser que ces deux attitudes ne sont pas absolument étrangères (surtout la seconde) aux membres de leur société d'origine. Mais ce n'est pas ce qui est en question. Car il est douteux qu'on puisse penser la différence entre le musée de l'Homme et le quai Branly comme une différence de degré, et l'hypothèse devient absurde si on compare deux activités sociales comme une visite de J.-M. Schaeffer au quai Branly et la participation d'un Hopi à une cérémonie religieuse. Ce qui est en question avec l'institution muséale n'est donc pas l'universalité de l'"attitude esthétique", mais la différence des attitudes sociales et individuelles où elle peut s'exprimer, et où elle reçoit son sens. Le quai Branly articule autrement que le musée de l'Homme la dialectique de l'identité et de la différence, i. e. il met en scène différemment la différence, et notamment ce qui se joue dans la différence entre la participation à un rituel "primitif" et une visite au quai Branly. L'intérêt d'une telle expérience muséale, c'est qu'elle met en jeu notre identité et notre différence, à nous-mêmes et aux autres. La référence à la nature humaine n'est ici pas très éclairante.

L'universalisme de Boas s'affirmait contre un différentialisme évolutionniste postulant que les "primitifs" ont un autre genre d'esprit que le nôtre (la thèse de la "mentalité primitive" de Lévy-Bruhl). Mais rien n'interdit de penser que la différence dans l'organisation sociale du temps, et la signification rituelle ou magique investie dans les objets, constituent des différences essentielles, surtout du point de vue muséal, puisque le musée incarne et organise le rapport social aux valeurs esthétiques. On peut même penser que l'autonomisation de ces valeurs va de pair avec une forte minoration de leur importance culturelle et sociale.

Un musée muséologique

Les objets du quai Branly peuvent donc être considérés, en raison de leur excès irréductible, comme des objets théoriques complexes. Et du coup, c'est le musée lui-même qui devient un objet complexe et équivoque, une institution problématique. Comment en effet exposer la visibilité de cet excès, et organiser la complémentarité des regards ou approches engagés dans un conflit de légitimité ?

En réalité, tout musée est une institution problématique. Mais dans le cas des "arts premiers", le problème est l'histoire des objets. Car ceux-ci sont les témoins, non seulement d'autres cultures (qui sont peut-être aussi des cultures autres, si on veut penser leur différence dans le registre de l'altérité), mais aussi du rapport de l'Occident, et en l'occurrence de la France, à ces autres cultures : rapport qui aboutit à ce qu'un masque bamiléké ou une couverture sioux soient exposés dans des vitrines, au sein d'un musée qui a tellement de mal à décliner sa propre identité qu'il en est réduit à emprunter son nom à l'inventeur du détecteur d'ondes radio (difficile d'imaginer un objet plus éloigné de ceux que le musée expose et glorifie). En somme, on va au quai Branly voir des objets énigmatiques dans un musée qui ne sait pas ce qu'il est. Dans les années 20, on parlait des "arts primitifs" et de l'"art nègre". L'anglais emploie souvent "art tribal", expression qui dans l'exposition de 1984 au MoMA sur le Primitivisme, était explicitement censée remplacer primitif. Comme on a vu, l'expression "arts premiers" a été inventé par J. Kerchache. Elle a été reprise par des expositions et des livres19. Elle est cependant dépourvue de pertinence dans ses acceptions chronologique et hiérarchique, et à dire vrai dénuée de sens. Elle n'a pas été retenue pour le Musée du quai Branly.

Depuis le texte fondateur d'Aloïs Riegl, on n'a jamais cessé de mettre en question les musées, ou de souligner la tension entre les différentes valeurs qu'ils doivent concilier20. La valeur d'authenticité illustre bien les contradictions spécifiques au quai Branly. La valorisation de l'authenticité réunit les esthètes et les ethnologues dans un même discrédit du présent et du mixte, car elle tend à enfermer les cultures d'origine dans une altérité étanche et dans le passé. Le critère d'authenticité est évidemment pertinent, mais aussi problématique quand il devient une valeur inquestionnée, qui fait du rapport et de l'échange des phénomènes purement négatifs. Car cette valeur commande une conception tragique du destin des peuples autochtones. Il est patent que ceux-ci ne peuvent préserver une identité non affectée par le contact : il n'y a plus de terres vierges, plus rien à découvrir. Mais si toute altération est pensée comme une dégradation par rapport à l'authentique, cela signifie que ces peuples n'ont en vérité aucun moyen de défendre et de conserver leur identité : ils sont voués à disparaître absolument, précisément parce qu'ils ne peuvent exister que comme des isolats soustraits à l'histoire, comme si la loi de leur être était la reproduction mémorielle à l'identique. On peut se demander si cette conception tragique n'est pas le principe secret, non dit mais partout visible, du quai Branly - gigantesque conservatoire qui est aussi un tombeau.

Cependant, il n'est pas question ici de faire un procès d'intention à ce musée, à partir d'une conception utopique et illusoire de l'institution comme lieu où peuvent se régler toutes les contradictions. Le musée ne peut être libéré de ses contradictions constitutives, et la conscience de ce qu'elles ont d'inévitable pourrait orienter son usage, à défaut d'avoir clairement déterminé sa conception.

Elles y ont cependant joué un rôle très actif. Le Musée du quai Branly est en effet un musée muséologique, le lieu d'une exposition très consciente d'elle-même et de l'histoire du regard sur ses objets. Il a été plus loin que l'approche pacifiante de N. Heinich, qui soutient que le problème éthique central dans la "querelle des arts premiers" doit être relativisé, car il est très probable que la question (le respect passe-t-il par une muséographie esthétique ou ethnologique ?) ne concerne que de très loin les indigènes appartenant aux cultures d'origine21. Cette supposition paraît très inexacte. Comme le montrent les exemples du National Museum of the American Indian de Washington, qui consulte systématiquement les communautés amérindiennes, et du Centre culturel Jean-Marie Tjibaou de Nouvelle-Calédonie, les peuples autochtones sont très concernés par la manière dont on expose leurs cultures, et très désireux de collaborer avec les institutions muséales. C'est que la représentation de leur culture, et la requalification esthétique des objets, constituent pour ces peuples des enjeux très importants en matière de préservation de leur identité. À quoi on peut ajouter que le problème éthique peut d'autant moins être relativisé qu'il nous concerne au premier chef.

Le quai Branly a voulu sanctifier, et aussi exposer, non seulement des objets mais aussi la conversion du regard sur ces objets. Le XXe siècle a connu en fait une double mutation du regard sur les peuples indigènes, mutation ethnologique (puisqu'on est passé de l'ethnographie évolutionniste et de l'anthropologie physique à l'anthropologie comparatiste, donc à un savoir de la diversité adossé à une reconnaissance de l'égalité) et mutation esthétique (à partir de Gauguin, "ce malgré moi de sauvage"). Le quai Branly en prend acte. Dans l'exposition D'un regard l'autre22, qui a valeur de manifeste, il expose l'histoire du regard sur ces objets, et de leur exposition au sein de notre culture. Délivré de toute illusion de primitivité, il intègre donc la relativisation bienvenue de ses propres perspectives et coordonnées.

Cependant, ce relativisme de principe ne dissipe pas complètement l'impression que cette archéologie du regard muséal est aussi bien une téléologie triomphante et funèbre, et que la reconnaissance esthétique achève et accomplit la reconnaissance anthropologique de l'égalité des cultures, au sens où le musée serait le lieu par excellence, et surtout définitif, de consécration des cultures autres. La muséification est bien une reconnaissance, mais elle a la dimension ambiguë d'un culte des morts. L'entrée des cultures au musée signifie aussi bien qu'elles ne peuvent plus exister que dans l'élément conservateur de la muséographie, et qu'elles ne peuvent plus nous parler que par la voie de sublimes reliques, "calmes blocs ici-bas chus d'un désastre obscur".

Le quai Branly a dépassé la "querelle des arts premiers", dans une détermination réflexive du regard qui infuse les objets dans le médium de la mémoire. Les objets disposés dans la grande galerie ne sont pas seulement investis d'une valeur esthétique. En quittant le musée de l'Homme, ils sont passés du statut de documents à celui de monuments. Déambuler parmi eux, c'est bien sûr être confronté à une magnificence esthétique constante, bouleversante, où l'oeil n'est jamais lassé, mais au contraire toujours surpris et ébloui par la splendeur des matériaux et des formes. Mais c'est aussi être sans cesse requis par la valeur monumentale de toutes ces reliques - valeur monumentale qui prend le relais de leur antique valeur rituelle et cultuelle. Tous les objets nous font face sur le mode d'une admonition matérielle : memento, remember. Et l'admonition monumentale des objets concerne non seulement les cultures d'où ils proviennent, mais l'histoire de leur appropriation, à quoi il est exclu que la célébration muséale apporte réparation.

Le siècle de l'ethnologie et du primitivisme

Le quai Branly se donnant comme un lieu de mémoire, il est impossible de faire abstraction de l'histoire du rapport de l'Occident aux autres peuples, d'autant que le découpage de la galerie en aires géographiques renvoie immanquablement à la liste des "conquêtes de la civilisation". Il est impossible que cette histoire n'habite pas notre regard sur les objets du quai Branly.

Cependant, puisque le XXe siècle a connu la double mutation, ethnologique et esthétique, du regard porté sur les cultures auparavant qualifiées de, et considérées comme, primitives, on peut se demander comment cette mutation a pu s'opérer, contre, mais aussi sur le fond d'un rapport général d'appropriation-destruction à ces cultures.

Il y a 300 000 objets dans les collections du quai Branly, et ils ne sont pas arrivés là par l'opération du Saint-Esprit. Le nouveau musée intègre les collections de deux institutions qui appartiennent à l'histoire de la muséographie, de l'anthropologie, et aussi de la colonisation en France : le musée de l'Homme (pour 250 000 objets provenant du département d'ethnologie) et le musée des Arts africains et océaniens. En France, les objets ont longtemps été répartis entre les beaux-arts et l'histoire naturelle, du fait de la création en 1827 d'un musée de Marine et d'Ethnographie (le "musée Dauphin"), qui ouvre en 1830 dans les galeries du Louvre. En 1877, la volonté de séparer l'histoire des moeurs et des coutumes, l'"art", i. e. les objets fabriqués par les "primitifs", et les beaux-arts, aboutit à la création du musée d'Ethnographie, installé provisoirement dans trois salles du palais de l'Industrie de l'Exposition universelle de 1878, puis définitivement au palais du Trocadéro où il ouvre ses portes en 1882. Très rapidement, il rassemble des collections importantes, issues des fonds nationaux (cabinets du roi), de dons d'explorateurs, de voyageurs, de marchands, et surtout du butin de la colonisation, puisqu'il est exactement contemporain de l'expansion coloniale. 1880 marque aussi le début des collectes systématiques de pièces ethnographiques conduites sur le terrain par des professionnels et des savants23. En 1928, le musée est rattaché au Muséum national d'histoire naturelle, et en 1937, il est absorbé par le musée de l'Homme, musée universaliste, affirmant dans son nom l'unité du genre humain pour prendre le contre-pied du musée des Colonies ouvert en 1933. À l'origine pavillon d'accueil de l'Exposition coloniale de 1931, celui-ci devient le musée de la France d'outre-mer en 1935. Après la "décolonisation", il est récupéré par le ministère des Affaires culturelles, et rebaptisé musée des Arts africains et océaniens sur décision de Malraux. Sa politique d'achat gouvernée par l'esthétique restera modeste, faute de moyens.

Le devenir de ces institutions a été déterminé par la double révolution du regard sur les autres cultures et leurs productions. Sur le plan esthétique, il est évident que le primitivisme reflète la tendance de l'art moderne à inclure dans l'art ce qui auparavant lui restait extérieur (comme aussi les objets industriels, les déchets, la musique folklorique), et que la reconnaissance de la valeur esthétique des exotica supposait les révolutions esthétiques qui se sont succédé de 1860 à 1914. D'ailleurs, à partir de l'impressionnisme, toutes les innovations en peinture ont été qualifiées de "sauvages" par la critique conservatrice. Le début du XXe siècle a même connu une frénésie primitiviste de la part d'artistes (Die Brücke en Allemagne, dont les membres fréquentaient les musées d'ethnographies de Dresde, Leipzig, Berlin24 ; les "fauves" - Vlaminck, Matisse, Derain collectionnent - ; les cubistes - Picasso et Braque), de collectionneurs (Joseph Brummer, Paul Guillaume, fondateur de la "Société des mélanophiles", Charles Ratton), et de théoriciens (Leo Frobenius, ethnologue allemand, spécialiste de l'Afrique noire, qui parle de la "civilisation africaine", Apollinaire, Carl Einstein25). Ils seront suivis par Dada et les Surréalistes, ainsi que par Bataille (qui publie C. Einstein dans Documents). Cette collectionnite début de siècle, qui entraîne la valorisation esthétique et marchande des objets, a aussi des conséquences muséales, notamment au Trocadéro où G.-H. Rivière, avant de créer la salle du Trésor en 1932, a préparé en 1928 avec Alfred Métraux l'exposition Les Arts anciens de l'Amérique, où les objets sont présentés comme des oeuvres d'art.

Cependant, si on ne se contente pas de juxtaposer chronologiquement des mutations ethnologique et esthétique, mais qu'on cherche à comprendre comment ces deux regards se sont articulés l'un à l'autre, on constate qu'il ne s'agit pas d'une histoire parallèle, linéaire et paisible, qui aboutirait logiquement (téléologiquement, donc) au quai Branly. En même temps que les mutations du regard, le XXe siècle a connu deux manières de nouer ensemble ethnologie et esthétique.

D'un côté, des théoriciens comme Georges Bataille et Aby Warburg opèrent une synthèse du primitivisme et de l'exotisme, entendu comme un intérêt voire une attraction pour les peuples et les cultures dites primitives. La revue Documents dirigée par Bataille avait comme collaborateurs réguliers, autour de G.-H. Rivière, Marcel Griaule, Michel Leiris, et l'ethnomusicologue André Schaeffner. À la décontextualisation formaliste, Bataille oppose un "primitivisme de la valeur d'usage" (Denis Hollier), qui dédaigne la conservation muséale, dans la mesure où pour Bataille, l'usage ne doit jamais interdire l'hypothèse de la destruction. On retrouve ici la tension à l'oeuvre dans l'exposition Dada (Centre Pompidou, oct. 2005 - janv. 2006) : la valeur d'usage de l'avant-garde est inversement proportionnelle à sa valeur d'exposition muséale, pourrait-on dire. Bataille joue du frottement de l'ethnologie et des beaux-arts, dans un geste transgressif (et qui a effectivement troublé ses commanditaires) susceptible d'alimenter d'autres transgressions. Quant à Warburg, il a séjourné en 1895-1896 chez les Hopis, la plus ancienne tribu indienne vivant sur le territoire des États-Unis, installée sur des plateaux arides de l'Arizona26. Warburg dépasse d'une manière très originale le conflit de la forme et du sens, en faisant travailler ensemble histoire de l'art, anthropologie (issue de Frazer), sociologie et histoire : sous son regard, toute oeuvre s'échappe à elle-même, et est prise dans une synchronie (comme dans l'étude sur les dernières années du Quattrocento, les fresques, les fêtes, les lettres d'amour, les testaments) et une diachronie (drapé, nymphe, serpent, donc Athènes, Florence, les Hopis). L'anachronisme ("Athènes - Oraibi27 - rien que des cousins", note du 28-VII-1923, pour préparer la conférence sur le rituel du serpent) déjoue les pièges de la téléologie.

L'autre articulation de l'ethnologie et de l'esthétique, très loin de la réflexion sur la valeur d'usage de la primitivité, a situé les ethnologues au carrefour scabreux de la conservation et de la colonisation. Le rapport entre colonisation et conservation s'est exhibé jusqu'à la caricature dans l'Exposition coloniale de la Porte Dorée (1931), autour du pavillon d'accueil destiné à devenir le futur musée des Colonies. On pouvait lire sur le panneau à l'entrée : "Vanilles, chicorées, cacao, art et artisanat d'Afrique, d'Océanie et peintres orientalistes". On exposait aussi les indigènes, dans des reconstitutions folkloriques de villages malien, calédonien et tahitien. Les Surréalistes répliquèrent à cette indécence par le manifeste "Ne visitez pas l'Exposition coloniale". Cependant, exactement à la même période, un ami des Surréalistes, ethnologue anti-colonialiste, M. Leiris, allait s'engager dans une entreprise qui témoigne de la compromission, moins caricaturale et plus savante, de la conservation ethnologique avec la colonisation. Rappelons d'abord un moment décisif de l'histoire de l'Afrique noire. En 1884-1885, Bismarck réunit à Berlin les représentants de quatorze nations occidentales, pour garantir la liberté du commerce en Afrique - en réalité, bien évidemment, pour se partager l'Afrique. En 1876, 10 % du territoire de l'Afrique noire était conquis ; en 1900, 90 %. La conférence de Berlin, moment inaugural de l'expansion coloniale en Afrique noire, a notamment partagé le territoire du royaume de Kongo entre la Belgique, la France et le Portugal (Angola). À la même période, partout en Europe, on organise des expositions universelles, où on exhibe le butin de la colonisation, qui remplit également les collections des musées d'ethnographie.

Du point de vue militaire, l'incroyable afflux d'objets qui a inondé entre 1880 et 1914 les musées de Berlin, Dresde, Leipzig, Vienne, Tervuren, etc. renvoie au désir d'afficher les trophées de la conquête28. Du point de vue savant, le souci de conservation a d'abord été guidé par une conviction évolutionniste et colonialiste : on conserve les objets, parce qu'on va détruire les cultures, du fait d'une évolution nécessaire et bénéfique. La critique de l'évolutionnisme sans faire disparaître le désir de conservation, lui a donné des motivations plus nobles et plus savantes. En France, l'impératif de conservation a inspiré plusieurs missions ethnographiques à partir des années 30, dont la célèbre Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti de 1931-1933, organisée par l'Institut d'ethnologie de l'Université de Paris et le Muséum national d'histoire naturelle, et dirigée par Marcel Griaule, qui l'avait préparée en collaboration avec G.-H. Rivière. Michel Leiris en était le secrétaire-archiviste29. La mission répondait à un programme d'étude (mission savante, dirigée par un ethnologue, elle comprenait un musicologue et une linguiste), et de collecte : elle a rapporté 3 600 objets, sélectionnés selon des critères ethnologiques et esthétiques. La mutation ethnologique et esthétique du regard aboutit ici à une entreprise savante qui n'est rien d'autre qu'une razzia, un pillage à des fins de conservation. Si cette mission n'est pas exactement une aventure coloniale, elle n'en supposait pas moins un soubassement colonial qui lui permettait de se déplacer en terrain conquis parmi des populations soumises. On peut donc dire que la curiosité ethnographique et l'admiration esthétique se sont, avec de telles expéditions, compromises dans un geste qui parachève le rapport occidental aux peuples autochtones : on prétend conserver leurs productions comme objets de savoir et de délectation esthétique, en même temps qu'on nie qu'ils puissent se conserver eux-mêmes comme sujets et peuples vivants. La conservation peut apparaître comme une entreprise nécessaire, ou justifiable, pour au moins sauver les traces et la mémoire. Mais cette justification présuppose comme un fait acquis que les peuples détenteurs de ces objets ont été mis à mort par la civilisation occidentale30, qu'ils ne peuvent plus assumer la garde de leurs propres trésors, et que le monde dominé par l'Occident ne peut plus leur faire aucune place. Le quai Branly hérite d'objets collectés dans des entreprises où la mutation ethnologique et esthétique du regard prend un tout autre sens que dans l'articulation du savoir et de l'admiration réalisée par l'auteur de Race et Histoire. Et la querelle des arts premiers recouvre l'histoire véridique des relations ambiguës du monde de l'art, de l'anthropologie, et de la colonisation depuis la fin du XIXe siècle.

La nécropole de l'esprit du monde

Le Musée du quai Branly devait assumer une vocation plurielle. Une vocation patrimoniale, tout d'abord : la préservation et la valorisation des collections dont on a retracé l'histoire. Mais il faut ajouter qu'ici, la valorisation signifie la reconnaissance de la grandeur des cultures et des peuples qui ont produit les objets exposés, et le désir de leur rendre justice. Le musée devait aussi être un lieu de connaissance, et il comprend à ce titre un pôle important d'enseignement, de recherche, de coopération et de diffusion des savoirs. Il prétend enfin ouvrir un espace à la rencontre de l'Autre, et favoriser le dialogue des cultures et des civilisations. Mais à notre avis, la véritable difficulté était de poursuivre ces trois objectifs en assumant l'héritage plus secret et obscur dont les objets sont porteurs, et qui renvoie à la destruction des cultures qui les ont produits par celle qui les expose.

Pour toutes ces raisons, le musée n'est pas, et ne pouvait être, un musée des beaux-arts tout entier ordonné par le souci d'une valorisation esthétique de ses pièces, une version agrandie du pavillon des Sessions. L'établissement n'est pas un musée de collectionneurs. Par leur origine et l'histoire de leur appropriation, les objets du quai Branly ne pouvaient pas simplement s'intégrer dans un "musée imaginaire" à la Malraux, un univers de pures formes vouées à une célébration sans mémoire. La force monumentale des objets s'y oppose. Le musée Branly, ni musée des beaux-arts ni musée ethnologique, voué à des objets énigmatiques, est lui-même un objet nouveau, à penser (et de pensée, car c'est un lieu mental). La prétention de faire un musée "dégagé de notre passé colonial31" était vaine : le musée peut ne plus être colonialiste, mais il ne saurait abolir le passé ni étouffer l'admonition monumentale des objets. Puisqu'on ne saurait dégager les objets de l'histoire des regards qui se sont posés sur eux, le quai Branly prend plutôt le parti de les situer dans un rapport imaginaire nouveau. Selon les déclarations de l'architecte Jean Nouvel, tout est fait pour "l'installation des spiritualités" : " Les pièces conservées ici ne sont pas des oeuvres d'art au sens traditionnel du terme, elles sont liées à un rituel, à des croyances. Il était important pour moi de préserver leur aura32." Cependant, le filet des savoirs ayant recouvert tout le théâtre du monde, un musée contemporain ne peut plus être dans un imaginaire simple de l'autre, comme ceux qu'il a donnés à voir dans l'exposition D'un regard l'autre. Il tente donc de favoriser un rapport imaginaire à l'autre qui soit aussi un rapport à l'imaginaire des autres : un rapport à la fois poétique et moral qui apparente une visite au quai Branly à une déambulation mentale. L'architecture prétend explicitement reconduire, sur un mode analogique, l'aura originelle des objets, liée à leur fonction rituelle. Mais comme dans une image onirique, l'espace de la galerie, saturé de sens et de formes, condense cette aura originelle avec une autre couche de sens, qui n'est autre que la mort des cultures autres, entraînée par le contact fatal avec l'Occident.

Incontestablement, avec ce musée, on a affaire à une pensée architecturale originale, qui correspond à un projet réfléchi. L'accès au musée est déjà très singulier, puisque rien dans l'extérieur du bâtiment n'annonce son contenu, sa fonction, ni même sa structure. Depuis le quai, on peut à peine deviner le bâtiment à travers un écran de verre et un jardin, ni exotique ni occidental, qui le mettent à distance du tissu urbain. On peut donc parler d'un bâtiment illisible, vers lequel il faut aller, en traversant le jardin, comme vers un lieu dérobé et secret. La mise en scène du parcours qui conduit aux objets continue à l'intérieur. Passé l'espace d'accueil, on doit pour rejoindre la grande galerie emprunter une rampe sinusoïdale très longue (180 m), plus ou moins interactive (il s'agit plutôt de signaux qui commencent à installer une ambiance). Cette rampe entoure une tour de verre, qui traverse tous les étages du musée, et qui contient les collections d'instruments de musique. Cette tour est en elle-même un geste architectural stupéfiant, puisque le musée y exhibe les réserves qui sont ordinairement invisibles, et qu'il place à l'intérieur ce qu'il a refusé d'être à l'extérieur (une construction d'un modernisme affirmé - la tour de verre, le poncif de l'architecture moderne - transparente à sa fonction et à son contenu). Le conflit de l'ethnologie et de l'esthétique y trouve une première résolution. En effet, les objets y sont classés par aires, selon les principes de la classification ethnomusicologique d'André Schaeffner33. Mais l'effet d'"entassement des trésors perdus", comme disait Lévi-Strauss, participe de la valeur esthétique contemporaine accordée à l'accumulation : on pense aux violons d'Arman. La tour de verre est donc une exposition esthétique de la diversité anthropologique. Elle est aussi le tombeau, visible mais impénétrable, des instruments que nul ne jouera plus.

La galerie d'exposition forme un seul plateau : cette grande passerelle posée à 10 mètres du sol sur des pilotis, d'une superficie de 4 750 m2, abrite environ 3 500 objets dont la sélection, sur les 300 000 items de la collection du musée, a demandé dix ans. Les objets sont répartis en aires géographiques (Océanie et Insulinde, Asie, Afrique, Amérique, et leurs subdivisions). À l'intérieur de chaque aire, des transversales proposent un centrage thématique (masques pour l'Océanie, costumes pour l'Asie, statuaire pour l'Afrique, transformations formelles et symboliques pour les Amériques). Une allée centrale, la "rivière", bordée d'un long meuble recouvert de cuir, le "serpent", traverse la galerie, et propose un parcours différent dans l'histoire des peuples et de leurs découvertes, à l'aide des informations disposées dans le "serpent". Le plateau invite donc à une déambulation dans un volume unique, où les aires sont distinctes mais non cloisonnées, et ne produisent ainsi aucun effet de labyrinthe : proposition d'un parcours libre, nullement fléché, sur un territoire qui s'apparente à une gigantesque banque de données placées dans la pénombre. Les deux déterminations fondamentales de cet espace d'exposition sont en effet l'accumulation des objets et leur éclairage. Il y a quelque chose de saisissant à se retrouver au milieu de 3 500 objets - et quels objets ! - disposés sur un seul plateau habillé de cuir fauve et plongé dans une semi-obscurité. L'accumulation n'a évidemment plus pour visée d'exhiber le butin de la colonisation. Sa mise en scène, dégagée de toute valeur de triomphe, met sa valeur esthétique au service d'un hommage à la richesse et à la diversité des cultures autochtones. Mais du coup, on mesure l'ampleur de la destruction. Les objets apparaissent dans l'ombre comme des substituts des peuples, ils forment un peuple de statues. Cette impression funèbre doit beaucoup à l'éclairage. L'intention de J. Nouvel était d'installer une atmosphère de sous-bois sacré transpercé de rais de lumière, et ce parti-pris est poussé assez loin.

Le mode de présence des objets doit aussi beaucoup à la volonté architecturale de réduire au minimum l'appareillage muséologique : tous les objets ne sont pas en vitrine et les vitrines, légères et traversées par le plancher, ne séparent pas des objets. Le musée parie clairement sur la force des objets, et d'abord sur leur excès et leur résistance à toute emprise purement esthétique ou ethnologique. L'exposition leur permet de s'affirmer aux visiteurs qui en ignoreraient la signification anthropologique, et par là d'affirmer la grandeur des cultures dont ils témoignent. Ils sont immédiatement saisis comme signifiants, même si leur sens reste énigmatique.

La grande galerie n'installe donc pas seulement des objets, mais un rapport au sens, à la fois allusif et analogique. L'espace substitue l'allusion à la reconstitution. Il renferme notamment les objets les plus sacrés dans de petites salles, les vingt-neuf boîtes situées le long de la façade nord du bâtiment, qui sont autant de reliquaires ou de sanctuaires. Le musée reprend ainsi à son compte la préoccupation de ceux qui ont fabriqué et utilisé ces objets, à l'égard des morts, de leurs esprits, de leurs restes organiques. Les boîtes-sanctuaires tentent de résoudre, sur le mode analogique qui constitue la loi de fonctionnement de la galerie, la tension issue de la polarité entre la valeur d'exposition et la valeur cultuelle des objets, liée à leur fonction rituelle qui imposait souvent leur mise au secret, le retrait de leur exposition34.

Mais c'est toute la galerie qui apparaît comme un lieu hanté, conformément d'ailleurs à l'intention explicite de J. Nouvel : "C'est un lieu marqué par les symboles de la forêt, du fleuve, et les obsessions de la mort et de l'oubli. [...] C'est un endroit chargé, habité, celui où dialoguent les esprits ancestraux35." Nulle part on ne vérifie comme au quai Branly les déclarations de Hegel dans l'Esthétique : "Le royaume de l'art est le royaume des ombres du beau. Les oeuvres d'art sont des ombres sensibles." La sanctuarisation fait de la grande galerie l'analogon ou le succédané d'un lieu initiatique - qui en vérité prend la signification d'un tombeau. Le visiteur, pénétré du respect dû aux morts, erre parmi les objets comme dans une crypte, un cimetière ou une église. Le quai Branly n'est nullement un musée "dégagé du passé colonial", mais une nécropole des peuples assassinés par la colonisation. L'esprit du monde, recueilli dans son tombeau, a plus de diversité que ne l'affirmaient Hegel, et à sa suite Marx, Engels et tous les civilisateurs. Le regard esthétique, savant, moral et même sotériologique sur cette diversité, porté par Boas, Lévi-Strauss, Gauguin, Segalen, Bataille, Artaud, s'est chargé de mélancolie, une mélancolie assez différente de celle de Chateaubriand ou Leopardi méditant sur la mort des civilisations. Car devant ces vestiges magnifiques de la destruction, ces emblèmes endeuillés du "caractère passé" de l'art primitif, la mélancolie s'accompagne du remords. Le lieu n'est pas seulement "habité", il est hanté, et les fantômes qui le peuplent sont autant de projections de la culpabilité, comme le spectre de Banquo tourmentant les rêves de Macbeth. Tous les masques y sont des masques mortuaires, même les oeuvres fantaisistes (elles sont nombreuses) adressent au visiteur une admonition funèbre. Les trophées sont désormais des monuments chargés de sanglots et de reproches, plongés dans un silence qui exclut le pardon.

On peut s'interroger, sans malveillance ni procès d'intention, sur le sens et la légitimité de cette mise au tombeau. La nécropole du quai Branly prend acte d'une terrible destruction opérée au cours d'une série d'épisodes dramatiques de l'"Histoire du Monde", et elle accomplit une autre mutation du regard : celle qui nous sépare de la conception hégélienne de cette histoire. Le quai Branly, autant et plus qu'un lieu d'exposition, est un sépulcral lieu d'anamnèse, un espace mental. Celui qui y vient à la rencontre de l'altérité pénètre dans un lieu habité par la mort, et son parcours physique parmi les objets se double d'une déambulation mentale.

Le caractère mental de ce lieu méditatif fait à la fois sa force et sa faiblesse - sa dangereuse séduction mélancolique. Il est en effet bien différent de rencontrer les autres, et d'être hanté ou habité par eux, processus où l'esprit et le regard sont renvoyés à leur intériorité. Que signifie l'intention de J. Nouvel de créer un endroit habité où dialoguent les esprits ancestraux ? L'entrée dans le musée n'opère pas une mutation anthropologique, nous n'entrons pas littéralement en contact avec des esprits qui ne sont pas ceux de nos ancêtres. Le musée ne peut sérieusement prétendre reconduire l'antique fonction de l'art : manifester l'invisible, non pas donner par la mimèsis l'illusion d'un réel mais faire advenir une présence, celle des morts, des ancêtres, de l'au-delà. Il s'agit donc d'une analogie : le musée, pour accomplir sa vocation la plus profonde, attend de nous que nous nous représentions ce que c'est qu'être visité par des esprits. Et puisque alors notre esprit ne sort pas de ses propres représentations, il est visité par ses propres fantômes. Ce n'est pas rien, ce n'est pas absolument condamnable, mais cette absorption en soi de l'esprit occidental résulte aussi de quelque chose de gênant, qui est patent dans l'exposition-manifeste D'un regard l'autre : l'autre, objet de regard, n'a pas de regard. Quelles que soient les déclarations d'intention, au quai Branly, le regard, le discours, le savoir sont entièrement occidentaux. Il est vrai que le musée expose quelques peintures aborigènes contemporaines ; vrai aussi qu'il a commandé à huit artistes aborigènes une création contemporaine qui orne le plafond de l'immeuble blanc tourné vers la rue de l'Université. Mais tout cela reste un peu symbolique. Comme Jules II à Michel-Ange, on commande un plafond, mais c'est celui d'une annexe consacrée aux bureaux, aux ateliers de restauration, et à la librairie. D'après L. Brutti, le budget d'acquisitions ne correspond à aucun programme de collecte sur le terrain36. Le musée est donc voué à l'art des morts. Sur le plan de la collaboration, G. Viatte revendique le droit de ne pas donner la parole aux peuples concernés (ce qui confère un sens bien particulier à l'idée que le musée doit promouvoir le dialogue des cultures), en invoquant "notre tradition d'observation et d'analyse scientifique37". Cette tradition n'est pas rien, et il paraîtrait curieux que le musée renonce tout bonnement à la science au motif qu'il expose des cultures qui l'ignorent. Mais on a aussi rappelé plus haut l'histoire équivoque de cette "tradition". Et le mode d'exposition du quai Branly, s'il a recours à la science, n'est pas scientifique en son principe, il relève d'une muséographie poétique et imaginaire. Viatte ajoute qu'il ne faut pas s'illusionner "sur la capacité des héritiers à parler de cultures souvent largement oubliées ou transformées. Imagine-t-on de se fonder sur les réactions d'un habitant d'Autun pour comprendre l'iconographie romane ?". On ne peut évidemment ignorer que la destruction des cultures autochtones est aussi mémorielle, mais cette comparaison n'a aucun sens. Elle ignore que, entre ces cultures et la nôtre, la différence concerne aussi bien la vitesse historique que la place de l'art dans la vie sociale38. De telles déclarations explicitent ce qui est problématique au quai Branly : alors qu'il n'est plus politiquement correct de réduire les communautés autochtones à des vestiges et des objets d'étude, on n'y fait quasiment pas appel à leur voix et à leur regard vivants. Héritier de la destruction des cultures autochtones, le musée accrédite l'idée qu'elles sont tout à fait mortes, et les ensevelit dans un somptueux tombeau. La forêt imaginaire de J. Nouvel est pétrifiée, la "rivière", c'est le Styx. En lieu et place des autres, il y a les masques qui nous regardent silencieusement, qui accueillent silencieusement notre admiration et nos remords.

La requalification des objets est inévitable, et peut avoir une signification positive. Malraux a vanté la "métamorphose", et W. Benjamin a dénoncé le fétichisme de l'original, qui prive l'oeuvre de sa vie. Mais il ne s'agit pas que de cela. La recontextualisation des objets dans le cadre des musées occidentaux est un phénomène équivoque, qui peut avoir des issues très différentes. Elle peut aboutir à ce que décrit ironiquement Sally Price : en changeant de contexte, les objets multiplient leur valeur marchande, produits par des hommes souvent très pauvres, ils sont possédés par des collectionneurs fortunés. Il se peut aussi que la requalification ait des effets en retour sur la société d'origine, effets souvent divers : nationalisme régional, valorisation d'une population défavorisée, recrudescence de la pratique artistique. Dans ce dernier cas, la requalification d'objets rituels en objets d'art peut avoir un enjeu important : elle permet à certains de défendre leur culture en lui donnant une nouvelle vie. Une culture autochtone est une cosmologie, une mythologie et une attitude globale envers le divin, la nature et les hommes, que la requalification permet de réinvestir dans des gestes artistiques à l'intérieur de cette culture. Celle-ci n'est plus littéralement un objet de croyance, elle est devenue à bien des égards un objet d'étude pour l'artiste autochtone, et elle est restée un objet d'amour et une appartenance en se perpétuant dans une pratique explicitement artistique. L'artiste sera alors considéré comme le dépositaire des trésors du passé et comme le représentant de son peuple dans ce qui est une version du "dialogue des cultures39".

Les objets du quai Branly se proposent à nous à la fois comme "candidats à une appréciation" (Genette) et comme admonition matérielle au souvenir. Le rapport purement esthétique à un masque nous paraît impossible, non seulement du fait de ce que nous savons de notre histoire et de la sienne, mais parce que les modalités de son exposition au quai Branly, par la force (ou le démon ?) de l'analogie, contraignent la perception à se tenir dans l'aura de l'objet. Dès lors, celui-ci supporte une dialectique de l'éclat et de l'éloignement, du visible et de l'invisible. Son antique valeur cultuelle, bien qu'inappropriable, trouve un relais dans la valeur monumentale qui investit sa plasticité et lui confère une fonction épiphanique. L'admonition au souvenir participe de la réquisition du "visage". C'est pourquoi l'ensemble des objets de la grande galerie suscitent un énorme imaginaire.

La valeur monumentale des objets demande que, à la faveur de ce déploiement de l'imaginaire, on dépasse le moment émotionnel de la fascination admirative. Mais elle est très complexe. Elle inscrit les objets, d'un même mouvement, dans le registre de l'altérité et dans un paysage intérieur, mental. Le monument, rappel de l'autre et adresse à la mémoire (support ultime de notre identité), est en soi un objet bi-polaire. Le mode de dépassement de l'admiration émue restera, en dépit des prétentions analogiques du musée, occidental : savoir, lectures, spécialisation, intellection. Mais du coup, le mouvement vers l'autre devient affirmation de soi et de tout ce qui nous éloigne de l'autre. Ce n'est pas là un phénomène tragique, c'est la conséquence de notre finitude et il n'est pas nécessaire de la penser tragiquement. Ce qui est tragique - car largement irrémédiable, les morts sont morts et le quai Branly ne les ressuscitera pas -, c'est l'histoire du rapport entre l'Occident et ses autres ; l'histoire de cette affirmation de soi non pensée qui passe par la négation de l'autre. Il se pourrait que le musée Branly soit dominé par ce tragique au point de ne pouvoir l'exhiber qu'en le refoulant, et inversement. Telle nous paraît la loi de son fonctionnement analogique : faire comme si l'on pouvait retourner à l'origine ancestrale des choses, alors même que la mort a métamorphosé toutes choses en emblèmes funéraires. Le dispositif analogique prétend servir l'aura singulière des objets en nous transportant dans un lieu évocateur de la sacralité et de l'imaginaire primitifs. Or, pas plus que la décolonisation, on ne peut abolir la finitude qui fait qu'aucun homme ne contient le tout de l'humain. Il est vain de faire comme si nous étions des chamans ou des animistes. Mieux vaudrait montrer que l'appartenance à la culture occidentale n'interdit pas le rapport à l'altérité. Quelles que soient la forme d'un tel rapport, la dialectique de l'identité et de la différence qu'il anime, et la manière dont les objets du quai Branly nous émeuvent, envisager l'altérité demande avant tout que l'on renonce à faire comme si : comme si nous pouvions nous mettre à la place des autres et comme si l'histoire n'avait pas eu lieu.

Au moment où les peuples autochtones se battent pour qu'on reconnaisse leur existence, leur identité, leur droit, le quai Branly veut les célébrer en leur dressant un tombeau. D'un même geste, il dénie la vie présente de ces peuples, et il édifie un monument funéraire à ceux que nous avons détruits et assassinés - comme si c'était à nous d'adorer leurs reliques, comme s'il était dans l'ordre que les meurtriers prennent en charge la mémoire et le deuil de leurs victimes : comme si Achille, au lieu de rendre à Priam le corps d'Hector, avait présidé à ses funérailles. Très loin du lien à l'altérité envisagé par Bataille ou Aby Warburg, le dispositif analogique et spiritualiste du quai Branly exhibe un vain désir de renouer avec l'esprit des ancêtres, alors que, tout en recouvrant l'histoire cruelle de l'appropriation des objets exposés, il est surtout hanté par la mauvaise conscience de l'Occident. Peut-on sur un tel fonds construire un rapport juste aux peuples que nous prétendons honorer40 ?


(1) C. Lévi-Strauss, La Voie des masques, 2e édition, Paris, Plon, 1979. Réédité dans la collection "Agora" (Presses Pocket). Comme dans les années 30 où les expositions d'"art nègre" incluaient ingénument des objets américains et océaniens, la couverture de ce volume s'orne de la photographie d'un masque océanien. C'est à peu près comme si on mettait en couverture d'un livre sur la peinture espagnole du Siècle d'or la reproduction d'un Van Gogh.

(2) F. Boas, L'Art primitif, 1re éd. 1927, trad. C. Fraixe et M. Benguigui, avec une présentation par M. Mauzé, Paris, A. Biro, 2003.

(3) C. Lévi-Strauss, La Voie des masques, op. cit., p. 7.

(4) Citation en 2e de couverture de Arts premiers. Le temps de la reconnaissance, par M. Degli et M. Mauzé, Paris, Découvertes Gallimard/Réunion des Musées nationaux, 2006.

(5) Il est co-auteur avec J.-L. Paudrat, L. Stephan et la collaboration de F. Stoullig-Marin, d'une somme très informée, L'Art africain, Paris, Citadelles-Mazenod, 1988.

(6) Un accord franco-nigérian reconnaîtra la propriété du Nigeria sur ces trois pièces, qui restent en dépôt au Louvre pour vingt-cinq ans reconductibles tacitement.

(7) G.-H. Rivière, "Le musée d'Ethnographie du Trocadéro", Documents, n° 1, avril 1929, p. 58. Voir Documents, réimpression en fac-similé en deux volumes des années 1929 et 1930, avec une préface de D. Hollier, Paris, Jean-Michel Place, 1991. Toujours dans la revue Documents, dirigée par Georges Bataille, on trouve un exposé de la doctrine du musée d'Ethnographie par son directeur, Paul Rivet : "L'étude des civilisations matérielles ; ethnographie, archéologie, préhistoire", juin 1929, n° 3, p. 130-134 ; et cette déclaration de Marcel Griaule : "Elle [l'ethnographie] a tendance à se méfier du beau, qui est bien souvent une manifestation rare, c'est-à-dire monstrueuse, d'une civilisation", 1930, n° 1, p. 46.

(8) "Entretien avec Georges-Henri Rivière", recueilli par M. Leiris, Chefs-d'oeuvre du musée de l'Homme, Paris, Caisse nationale des monuments historiques, 1965, p. 13-15. M. Leiris parle d'"évolution", et même de "conversion" (p. 14). Rivière rappelle qu'en 1932, il a ouvert, avec la collaboration du sculpteur Jacques Lipchitz, une "salle du Trésor", consacrée à une sélection de pièces "remarquables du point de vue artistique". Les pièces, posées sur des socles de Lipchitz, étaient isolées dans des vitrines et bénéficiaient d'un éclairage soigné.

(9) Trésors méconnus du musée de l'Homme, Paris, Le Cherche-Midi, 1999.

(10) A. Langaney, "Le projet du musée de l'Homme", ibid., p. 9.

(11) N. Heinich, "La querelle des "arts premiers" : un conflit de registres de valeurs", in L'Esthétique : Europe, Chine et ailleurs, dirigé par Y. Escande et J.-M. Schaeffer, You-Feng éditeur, 2003, p. 61-70 ; "Des objets d'art aux registres de valeurs. La sociologie aux limites de l'anthropologie", in Les Cultures à l'oeuvre. Rencontres en art, textes réunis et présentés par M. Coquet, B. Derlon et M. Jeudy-Ballini, Paris, Biro et Maisons des Sciences de l'Homme, 2005, chap. 17, p. 353-364.

(12) "une approche globalisante de l'histoire de l'Homme, tant biologique que culturelle", H. de Lumley, Trésors méconnus du musée de l'Homme, op. cit., p. 7.

(13) Voir Le Primitivisme dans l'art du xxe siècle, sous la dir. de W. Rubin, Paris, Flammarion, 2 volumes, 1984 et 1991 (trad. du catalogue de l'exposition).

(14) J. Clifford, Malaise dans la culture : l'ethnographie, la littérature et l'art au xxe siècle, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1996, p. 200.

(15) S. Price, Arts primitifs : regards civilisés, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1995 et 2006.

(16) J.-M. Schaeffer, "Relativité culturelle ou universalité anthropologique ? Faux débats et vrais questions", in L'Esthétique : Europe, Chine et ailleurs, op. cit., p. 139-151.

(17) Ibid., p. 140.

(18) Ibid., p. 141. Schaeffer rejoint ici la pensée universaliste de Boas, qui postule un rapport esthétique universel à la forme, et pour qui la différence entre les "primitifs" et nous, tient d'une part à leur codification beaucoup plus rigide des styles, d'autre part à leur plus grande disponibilité à l'art, qui s'explique par l'organisation sociale du temps.

(19) Voir, outre M. Degli, M. Mauzé, Arts premiers. Le temps de la reconnaissance, déjà cité, L. Richard, Arts premiers, l'évolution d'un regard, Paris, Éditions du Chêne, 2005, beau livre qui comprend une iconographie somptueuse et une bibliographie très complète.

(20) A. Riegl, Le Culte moderne des monuments, son essence et sa genèse (1903), trad. D. Wieczorek, Paris, Seuil, 1984. La bibliographie sur le musée est très riche, avec des textes de Malraux, Valéry, Merleau-Ponty, Adorno, Blanchot, Lévi-Strauss, Lyotard, N. Goodman...

(21) "La querelle des "arts premiers" : un conflit de registres de valeurs", article cité.

(22) Voir D'un regard l'autre. Histoire des regards européens sur l'Afrique, l'Amérique et l'Océanie, catalogue de l'exposition présentée dans la galerie Jardin du Musée du quai Branly, sept. 2006 - janv. 2007, sous la direction d'Yves Le Fur, Paris, Musée du quai Branly et Réunion des Musées nationaux, 2006.

(23) Les lointaines expéditions anglaises et françaises du XVIIIe siècle comprenaient aussi, Lumières obligent, des savants et des reporters-dessinateurs. Mais leurs moyens étaient modestes, et elles n'opéraient pas en terrain conquis, comme en témoigne la triste fin de Cook et de La Pérouse. C'était de l'exploration, pas de la conquête.

(24) Voir aussi le texte d'August Macke sur "Les masques", L'Almanach du Blaue Reiter (1912), trad. fr., Paris, Klincksieck, 1981, p. 111-118 ; et cette déclaration dans le Journal de Paul Klee : "Je voudrais être à peine né, sans savoir absolument rien de l'Europe, ignorant faits et modes pour être presque un primitif."

(25) Voir L. Frobenius, Masques et sociétés secrètes, 1898 ; Histoire de la civilisation africaine, 1938 - Senghor a parlé de l'influence décisive de ce livre sur lui ; Carl Einstein, Negerplastik, Leipzig, 1915 ; Afrikanische Plastik, Berlin, 1921 - ce livre a été traduit en français dès 1922, avec le soutien de J. Brummer, nouvelle trad. par L. Meffre, Paris, L'Harmattan, 1998.

(26) Voir A. Warburg, Le Rituel du serpent : récit d'un voyage en pays pueblo (avec des textes de Fritz Saxl et Benedetta Cestelli Guidi), trad. de l'allemand, de l'américain et de l'italien par S. Muller, P. Guiton, D. H. Bodart, Paris, Macula, 2003. Voir aussi P.-A. Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement, Paris, Macula, 1998, annexes et le chapitre "Voyage en pays hopi".

(27) Oraibi est un village hopi où Warburg a séjourné, considéré comme la plus ancienne implantation amérindienne encore habitée sur le territoire des États-Unis.

(28) Voir, dans l'exposition D'un regard l'autre, la très belle et impressionnante salle des Trophées, où sont exposées les armes - massues, boucliers, lances.

(29) Voir M. Leiris, L'Afrique fantôme, 1re éd. 1934, 3e éd., Paris, Gallimard, 1981, repris en coll. "Tel" ; "La Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti (1931-1933)", Paris, Minotaure, n° 2 spécial, 1933 ; M. Griaule, Arts de l'Afrique noire, Paris, Éditions du Chêne, 1947.

(30) Pas seulement, en l'occurrence, si on se souvient de l'islamisation d'une partie de l'Afrique noire.

(31) Germain Viatte, directeur du projet muséologique du quai Branly, conseiller scientifique du musée, cité in Arts premiers, l'évolution d'un regard, op. cit., p. 146. Sur l'absurdité fallacieuse du mot "décolonisation", voir la mise au point très ferme de Seloua Luste Boulbina, "Les colonies : une réalité fantôme", Les Temps modernes, nov.-déc. 2005 - janv. 2006, n° 635-636.

(32) J. Nouvel, cité dans le n° hors-série de Télérama, "Quai Branly le musée de l'Autre", juin 2006, p. 20 et 22. J. Nouvel a déjà réalisé, à Paris, l'Institut du monde arabe (1987) et la Fondation Cartier (1994).

(33) A. Schaeffner a été chargé du service d'organologie musicale au musée d'Ethnographie du Trocadéro. Il a accompagné la mission Dakar-Djibouti. Il a organisé une classification originale des instruments, qui prend pour critère classificatoire la matière vibrante. Voir A. Schaeffner, Origine des instruments de musique, Introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale, Paris, Mouton et Maison des Sciences de l'Homme, 1968 (1re éd.), 1980 (2e éd.). On trouvera la classification dans l'appendice de cet ouvrage important, p. 371-377. Voir aussi, du même auteur, "Des instruments de musique dans un musée d'ethnographie", Documents, 1929, n° 5, p. 248-254.

(34) Sur la polarité de la valeur cultuelle et de la valeur d'exposition, voir les analyses de Walter Benjamin dans "L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique". On trouvera deux versions de ce texte (1935 et 1938) dans les OEuvres de W. Benjamin, tome III, Paris, Gallimard, 2000, coll. "Folio".

(35) J. Nouvel, Lettre d'intention pour le concours international d'architecture, 1999.

(36) "L'ethnologie est-elle soluble dans l'art premier ?, Essai de lecture ethnographique du quai Branly par le regard d'un observateur participant", in L'Esthétique : Europe, Chine et ailleurs, op. cit., p. 13-36.

(37) Voir son texte déjà cité, Arts premiers. Le temps de la reconnaissance, op. cit., p. 146.

(38) J'ai personnellement rencontré un artiste hopi, Ransom Lomatewama, qui avait une très grande capacité à parler de sa culture.

(39) C'est ce qui ressort de conversations avec Ransom Lomatewama sur le thème de la possibilité pour la culture hopi de survivre dans un monde qui l'a profondément dégradée.

(40) En plusieurs de ses parties, ce texte a grandement bénéficié de conversations avec Sophie Foch-Rémusat, qui m'a notamment rappelé, Iliade à l'appui, que ce n'est pas aux vainqueurs de dresser des tombeaux à leurs victimes et d'honorer leurs restes dans des sanctuaires.

Cahiers philosophiques, n°108, page 105 (12/2006)

Cahiers philosophiques - Le silence des masques