Dossier : Images en lecture

Le déchiffrement des "moji-e" à l'époque d'Edo

Marianne Simon-Oikawa, professeure adjointe. Université de Tokyo, Japon

Parmi les nombreuses formes d'imbrication entre le texte et l'image au Japon, il en est une qui frappe à la fois par son audace et par la discrétion de ses moyens : le " moji-e "," image en écriture "1.

Il s'agit d'images (e) ou, plus précisément, de figures représentant des personnages, des animaux ou des objets, et dont le tracé est obtenu à l'aide de caractères d'écriture (moji). Le plus souvent, les caractères choisis sont aussi ceux qui constituent le nom de l'objet représenté : par exemple, un marchand de fleurs (hana-uri), sera réalisé à l'aide des caractères " ha-na-u-ri ". Ce procédé, dont les formes les plus anciennes remontent à l'époque de Heian (794-1185), s'est développé au cours de l'époque d'Edo (1603-1868), longue période de paix et de développement économique, marquée aussi par l'essor de l'alphabétisation et la diffusion de l'imprimé. Il se rencontre encore parfois aujourd'hui dans la publicité ou le graphic design.

Les moji-e de l'époque d'Edo sont essentiellement des productions destinées à un public populaire. La plupart d'entre eux sont des figures frustes, réduites à l'essentiel et dépourvues de décor. Ils sont souvent aussi réalisés à gros traits, à l'aide d'une seule planche de trait sans rehaut de couleurs. Si leur composition exigeait une grande habileté technique, les caractères d'écriture devant être habilement déformés pour constituer les figures, leur déchiffrement reposait sur un principe simple : l'identification dans le dessin des caractères qui s'y trouvaient dissimulés. Il ne s'agissait donc pas tant de découvrir le nom d'un personnage que de le retrouver. Ce repérage lui-même n'était pas cependant toujours des plus aisés, et la répétition fréquemment observée du texte, écrit dans une graphie sans équivoque, à côté de la figure, avait justement pour but d'assurer les conditions de lisibilité du moji-e pour le public le plus large. Un moji-e indéchiffrable redevenait en effet une image comme une autre. Il perdait sa raison d'être, qui était d'assurer une surprise, celle de retrouver dans le visible du lisible, et de lire véritablement une figure qui s'était d'abord donnée à voir.

Sous leurs apparences parfois rudimentaires (on les a parfois qualifiés, y compris à l'époque d'Edo, de " graffitis "), les moji-e posent d'une manière radicale de nombreux problèmes d'ordre épistémologique, à commencer par la définition de l'image, de l'écriture et de la lecture, en particulier dans le cadre d'une comparaison entre Extrême-Orient et Occident. Le rapport entre image et lecture qu'ils mettent en oeuvre s'y présente en effet d'une manière spécifique, différente des créations alphabétiques. L'alphabet, pour le dire rapidement, repose sur le rêve d'une transparence de l'écriture à la langue, et l'écriture n'y est généralement considérée que comme un moyen de notation, dépourvu dans ses usages courants de toute valeur proprement visuelle, sauf dans les cas notables où il est volontairement saisi et réinterprété dans ce sens par les peintres ou les poètes2. L'écriture japonaise, au contraire, n'a cessé de revendiquer ses liens avec le visible. Au Japon comme en Chine, écrire et peindre requièrent les mêmes outils, s'exercent sur un même support, engagent souvent la même personne. Il n'y a aucune rupture entre les deux pratiques.

À la différence de l'écriture chinoise, l'écriture japonaise ne repose pas uniquement sur l'idéogramme, mais cela ne signifie pas qu'elle ait pour autant renoncé au visible. Elle se présente aujourd'hui sous la forme d'un système mixte, associant aux caractères chinois proprement dits, appelés kanji, deux séries de signes syllabiques, les kana, eux-mêmes issus par déformation ou par simplification de ces kanji, et qui entrent en combinaison avec eux : les hiragana et les katakana. La répartition entre kanji, hiragana et katakana est aujourd'hui largement fixée par l'apprentissage scolaire (les kanji servent par exemple à noter les radicaux, les hiragana les désinences et de nombreux mots grammaticaux, les katakana les mots d'origine étrangère, etc.), mais cette norme, toujours susceptible d'être remise en question dans ses usages littéraires ou ludiques3, était plus libre encore à l'époque d'Edo. Pour ajouter à la complexité de l'ensemble, les kanji sont généralement dotés de plusieurs lectures, les unes héritées de la prononciation qu'ils avaient en Chine au moment de leur introduction au Japon, les autres purement japonaises. Les moji-e de l'époque d'Edo sont indissociables de cette culture où il était habituel de jouer ainsi à la fois de la proximité entre le dessin et l'écriture, de la multiplicité des graphies en usage, et de celle des lectures possibles d'un même kanji, en un mot dans un monde où lire un texte était d'emblée, et nécessairement, interpréter du visible.

On le voit bien dans un recueil de moji-e intitulé Shinpan nazo moji ningyô e-zukushi (Nouveau recueil de personnages en images à deviner), publié entre 1716 et 1748, et retenu ici parce que, s'adressant à un public enfantin, il mêle à la fois divertissement et souci pédagogique4. Le lien de certains moji-e avec la caricature et le graffiti explique sans doute en partie leur assimilation par la culture enfantine. Mais de manière générale, on peut penser que ces figures extrêmement stylisées prenant pour sujet des personnages connus de tous pouvaient séduire facilement des enfants. Le Kiyû shôran (Panorama de choses divertissantes, 1830), recueil de réflexions et d'anecdotes, fournit le développement le plus complet sur le moji-e à l'époque d'Edo (moins d'une page cependant), et mentionne ainsi l'existence, au cours de l'ère Hôreki (1751-1763), de livres destinés à amuser les enfants (warabe no asobi), représentant des personnages, en particulier des guerriers, constitués en moji-e et dans lesquels seuls la tête, les mains et les jambes étaient dessinés5. Notre recueil est un peu antérieur au Kiyû shôran, mais il correspond assez bien à la description qui y est esquissée, et peut donner une idée du type de livre auquel il fait allusion. On y voit défiler quatorze moji-e prenant pour sujet des personnages très connus, en particulier des guerriers (six en tout).

Le recueil indique clairement son souci de distraire à travers la conjugaison de deux procédés ludiques, l'un visuel, le moji-e, l'autre verbal, le nazo, sorte de charade attestée dès l'époque de Heian et très populaire à l'époque d'Edo. Le texte de la charade, constitué d'une suite d'indices et terminé par la formule " nâni " (" qu'est-ce que c'est ? "), est écrit à droite de chaque figure. Il épouse le rythme de la poésie classique japonaise, qui fait alterner des vers de cinq et sept syllabes. Il est également complété à gauche par la solution de l'énigme, qui se réduit au nom du personnage représenté, et qui facilite du même coup le déchiffrement du moji-e. Comme dans les charades françaises, l'intérêt du nazo repose sur le décalage entre les indices proposés pour découvrir un mot et la signification ou les connotations de ce mot lui-même. L'effet maximal pourra ainsi être obtenu, lorsque le nom d'un personnage imposant est découvert grâce à une suite d'indices franchement comiques. C'est souvent le cas dans Shinpan nazo moji ningyô e-zukushi.

Le recueil s'ouvre par un personnage historique, célèbre entre tous, Ushiwakamaru (fig. 1).

Figure 1. " Ushiwakamaru ". (c) Coll. bibliothèque de l'université Kagawa (Japon), fonds Kanbara

Âgé de quelques mois seulement en 1159, lors de l'écrasement de son clan, celui des Minamoto, par le clan des Taira, Ushiwakamaru devait, en 1185, sous le nom de Minamoto no Yoshitsune, prendre sa revanche et défaire définitivement ses anciens vainqueurs à la bataille navale de Dan-no-ura, ouvrant ainsi la voie au système shôgunal mis en place quelques années plus tard par son demi-frère, Minamoto no Yoritomo. Ushiwakamaru est représenté ici en jeune homme, et on l'identifie rapidement grâce à son casque et au dessin de son kimono, décoré de vagues, qui fait écho au lieu même de sa victoire.

Le moji-e est localisé dans ses vêtements. En observant attentivement les traits épais qui forment les plis de ce dernier, on repère les caractères " ushi " dans la manche droite, " kawa " dans le bas du kimono, " maru " dans la manche gauche (fig. 2).

Figure 2. Détail du moji-e.

On est frappé par l'habileté de l'artiste qui a su les dissimuler dans la figure au point de les rendre quasiment imperceptibles. Sans le secours du texte placé à gauche de la figure, le moji-e échapperait très certainement à la plupart des lecteurs. Une fois le moji-e déchiffré, on remarque encore que si le nom complet du personnage y figure bien en entier, deux kanji utilisés, " ushi " et " kawa ", sont différents de ceux qui servent habituellement à écrire le nom Ushiwakamaru.

Il faut, pour le comprendre, revenir au texte de la charade. Celui-ci dit : " Mon premier est la huitième heure du soir. Mon second est une rivière à l'envers. Mon troisième n'a pas de coin. Qu'est-ce que c'est ? " (Yoru no yattsu ni kawa wo kaeseba kado ga nai, nâni). Cet enchaînement d'indices cumule plusieurs types de jeux de mots. Le premier repose sur la substitution d'un kanji à un autre, qui lui est homophone. Le mot " ushi " peut en effet s'écrire en japonais à l'aide de deux caractères différents désignant la vache, l'un utilisé lorsqu'il est question du ruminant (c'est aussi celui qui entre dans la composition du nom Ushiwakamaru), et l'autre limité au signe zodiacal.

À l'époque d'Edo, où était encore en usage au Japon un calendrier luni-solaire, la journée était en effet divisée en douze périodes, désignées chacune par l'un des douze animaux du zodiaque. La " huitième heure " (entre une heure et trois heures du matin) était dite " heure de la vache " (ushi no koku). Et c'est justement le caractère réservé au zodiaque qui sert, de manière inattendue, à noter " ushi " ici. Mais pourquoi ensuite " kawa " au lieu de " waka " ? Revenons au texte de la charade : " Mon second est une rivière à l'envers. " " Rivière " en japonais se dit " kawa ", et ce kanji est utilisé dans le moji-e. Les deux syllabes du mot, inversées, produisent justement le groupe " waka ". La fin du mot est plus facile à deviner. Ce qui n'a pas de coin est en effet rond, " maru ". Le kanji choisi est, cas unique dans ce moji-e, celui qui entre habituellement dans la composition du nom Ushiwakamaru.

Les guerriers sont, on l'a dit, particulièrement nombreux dans ce recueil, et une de ses doubles pages reprend justement l'histoire de Yoshitsune en mettant en scène son fidèle vassal, Benkei, face à un garde-frontière (sekimori) (fig. 3). Benkei, personnage haut en couleur, fut d'abord le rival de Yoshitsune avant de se mettre à son service. De son vrai nom Musashibô, il fut envoyé à l'âge de sept ans dans un monastère du Mont Hiei, près de Kyoto, appelé " la tour de l'ouest " (saitô). Il en garda le nom de Saitô no Musashi, " Musashi de la tour de l'ouest ". La double page présentée ici fait allusion à une scène célèbre d'une pièce de théâtre kabuki intitulée " La liste des donateurs " (Kanjinchô), au cours de laquelle Yoshitsune et Benkei doivent passer la barrière d'Akata, gardée par un certain Tôgashi Saemon. Yoshitsune, pour ne pas être reconnu, s'est déguisé en porteur, mais Tôgashi Saemon soupçonne sa véritable identité. Benkei, pour dissiper ses doutes, affirme qu'il est avec son compagnon, un moine collectant des fonds pour la restauration du temple Tôdaiji à Nara. Le garde-barrière lui demandant une preuve de ce qu'il avance, Benkei, qui n'en a évidemment pas, sort de son sac un rouleau sur lequel il fait mine de lire un texte expliquant les raisons de son pèlerinage. Tôgashi Saemon, le corps tendu vers lui, scrute le rouleau pour tenter de s'assurer qu'il lit vraiment ce qu'il dit. C'est ce moment extrêmement connu de la pièce que reproduisent nos deux moji-e. Tôgashi Saemon comprendra très vite que Benkei lui ment, mais devant son courage et celui de Yoshitsune, il les laissera passer en leur laissant croire qu'il a été abusé.

Figure 3. " Benkei et le garde-barrière ". (c) Coll. bibliothèque de l'université Kagawa (Japon), fonds Kanbara

Le texte associé au garde-frontière contraste avec l'extrême intensité dramatique de la scène : " Mon premier est enrhumé. Mon second est une grand-mère. Qu'est-ce-que c'est ? " (Kazehiita oubadono, nâni). On voit mal au premier abord le rapport entre le texte de la charade et la figure hirsute du soldat. Sauf si l'on se souvient que le rhume se manifeste par la toux (seki) et que la grand-mère protège (mamori) les enfants en les prenant dans ses bras. Le moji-e, qui indique ici simplement la fonction du personnage, garde-barrière (sekimori) au lieu de son nom propre (Tôgashi Saemon), comporte quatre hiragana : on lit dans la manche gauche du personnage " se ", dans la manche droite " ki ", dans la jambe gauche " mo ", dans la jambe droite " ri " (fig. 4). La plupart des moji-e recourent comme celui-ci aux kana plus qu'aux kanji. Les kana, en nombre limité, étaient en effet les premiers caractères d'écriture enseignés aux enfants, et faisaient ainsi partie de la culture la mieux partagée. Les kanji les plus courants, comme ceux qui constituent le moji-e d'Ushiwakamaru, sont aussi représentés, mais les caractères savants ou rares en sont absents.

Figure 4. Détail du moji-e.

Saitô no Musashi, dont le nom est plus long, nécessite le recours à trois indices au lieu de deux : " Mon premier est 1-6. Mon second est un sabre. Mon troisième est sale. Qu'est-ce-que c'est ? " (Ichiroku no katana wa kitanashi, nâni). Le premier indice fait allusion aux dés (sai) qui portent sur chacune de leurs faces un chiffre de un à six. Le kanji qui désigne le sabre se lit aussi "  " (et s'écrit en kana à l'aide de deux caractères, " to " et " u ") ; sale se dit " musashi ".

Si, dans l'exemple d'Ushiwakamaru, le texte jouait sur les différentes graphies possibles de mots homophones, ici il repose, comme très souvent dans les nazo, sur les différentes lectures d'un même kanji, " katana " ou "  " pour le sabre. La figure elle-même est composée des caractères suivants : " sa " pour la manche droite, " i " pour la jambe droite, " to " pour la jambe gauche, " u " pour la conque qu'il porte au côté, " mu " pour le noeud de la ceinture, " sa " pour la manche gauche, " shi " pour le devant de la ceinture et le bas de la tunique (fig. 5).

Figure 5. Détail du moji-e.

Tous les personnages ne sont cependant pas aussi farouches que ces guerriers. Wankyû et Matsuyama, par exemple, forment un couple incomparablement plus pacifique, et particulièrement émouvant (fig. 6). Wankyû est, comme Ushiwakamaru, un personnage historique. De son vrai nom Wan.ya Kyûemon, il vendait des objets en laque (wan.ya signifie " marchands de bols ") à Ôsaka, mais dilapida sa fortune en plaisirs, avant de perdre la raison et de mourir noyé en 1677.

Figure 6. " Wankyû et Matsuyama ". (c) Coll. bibliothèque de l'Université Kagawa (Japon), fonds Kanbara

L'épisode le plus célèbre de sa vie est cependant sans conteste son amour pour la courtisane Matsuyama (littéralement " la montagne aux pins "), femme inaccessible bien qu'elle aussi éprise. Cette passion inspira de nombreuses pièces de kabuki et de bunraku (le théâtre de marionnettes) ainsi que des chansons, et faisait partie du savoir commun6.

Wankyû est lui aussi un moji-e en kana. On lit, dans la manche gauche de son vêtement le caractère " wa ", dans la manche droite " n ", dans le pantalon bouffant " ki ", dans l'entre-jambes " u " (fig. 7). Le texte de la devinette dit : " Mon premier est la danse du lion chinois. Mon second est un moxa. Qu'est-ce que c'est ? " (Shishimai no yaito, nâni). La danse du lion chinois est un spectacle populaire du Nouvel An, au cours duquel deux danseurs, dissimulés sous un large tissu vert auquel est accroché un masque de lion doré, parcourent la ville en dansant et s'arrêtent devant les boutiques et les maisons pour obtenir de l'argent. La référence à la danse du lion, quelque peu sybilline, s'explique peut-être par le fait que le masque s'ouvre et se ferme comme la gueule d'un chien, animal dont le cri est désigné par l'onomatopée " wan ". Le kanji qui signifie " moxa " en japonais se lit pour sa part tantôt " yaito ", comme dans le texte de la charade, tantôt " kyû " comme dans le moji-e. Matsuyama, vêtue d'un kimono à motifs de pins (matsu), fait face au personnage masculin, nonchalamment assise en train de fumer une pipe d'un air songeur. La devinette qui lui est associée est particulièrement brève : " Courtisane . Qu'est-ce-que c'est ? " (Tayûsan, nâni). La solution est simple. Une courtisane (tayû) passe une grande partie de son temps à attendre (verbe qui lui aussi se dit " matsu ", même s'il s'écrit avec un kanji différent du mot " arbre ") la visite de ses clients.

Figure 7. Détail du moji-e.

Quant au mot " san ", il est à la fois un équivalent de nos " monsieur ", " madame ", ou " mademoiselle ", et une des lectures du kanji qui signifie " montagne ", l'autre étant " yama ". L'ensemble donne, sans hésitation possible, du moins pour un esprit rompu aux jeux de mots, " Matsuyama ". Le moji-e contient " ma " dans la manche droite, " tsu " dans la manche gauche et " yama " dans le bas du kimono (fig. 8).

Figure 8. Détail du moji-e.

Les quelques exemples présentés ici ne prétendent pas donner une vision complète des moji-e à l'époque d'Edo, ni même de la totalité de Shinpan nazo moji ningyô e-zukushi, qui mériterait à lui seul une étude plus détaillée. Ils permettent cependant de se faire une idée de leur fonctionnement, comme de leurs enjeux.

Ils montrent d'abord à quel point la notion d'écart leur est constitutive. Ces figures ne sont attirantes que parce qu'elles utilisent, au lieu de traits simplement dessinés, des caractères d'écriture. Le décalage entre le moyen attendu et celui qu'elles mettent en oeuvre est ce qui fait leur force. La conjonction dans notre recueil du moji-e avec la charade, autre type de divertissement, verbal cette fois, reposant sur l'écart, le souligne encore. Une autre surprise que ménagent ces figures ludiques est le contraste entre le contenu du texte proprement dit, réduit au nom d'un personnage, et la complexité de l'intégration graphique des signes d'écriture à la figure. Celle-ci peut en effet atteindre dans certains cas, comme ici, un degré d'imbrication confondant. Les enfants, on n'en doute pas, devaient passer de longues heures à les déchiffrer. Il est peu vraisemblable qu'ils y soient parvenus tout seuls. Le décryptage, comme la résolution des devinettes d'ailleurs, se faisait plus probablement en compagnie d'un adulte qui les guidait dans l'identification des figures pour les plus petits, et dans celle des caractères utilisés pour les plus grands. Il n'est d'ailleurs pas exclu que les adultes eux-mêmes y aient trouvé un certain profit.

Le divertissement s'accompagnait ainsi d'un enseignement, concernant à la fois la culture générale (le choix de personnages célèbres facilitait la mémorisation de noms et de récits faisant partie du patrimoine commun), et la lecture proprement dite. Le découpage de la langue en syllabes ne présente, dans le cas du japonais, pas de difficulté. Les kana notent tous des syllabes. Mais la lecture des kanji est plus problématique. Un kanji peut noter une ou plusieurs syllabes d'un mot, sans compter que, les mots homophones étant très nombreux en japonais, un même groupe de syllabes peut, selon sa signification, être noté à l'aide de kanji différents. Ushiwakamaru pouvait ainsi apprendre ou rappeler aux enfants que le mot " ushi " s'écrit différemment quand il désigne un animal et quand il définit un signe du zodiaque. Le nazo, pour sa part, stimulait les compétences verbales de son public : chercher à résoudre une énigme ou inverser des syllabes favorise l'habileté linguistique et même, plus largement, l'agilité intellectuelle.

Toutefois, le plus grand enseignement du moji-e se situe selon nous ailleurs. Il est peut-être de nous montrer que l'écriture, du moins au Japon, n'a jamais perdu ses liens avec l'image, et que si toute lecture est une observation de signes disposés sur un support, la contemplation des images peut, elle aussi, prendre la forme d'une lecture.

(1) Sur les moji-e, on nous permettra de renvoyer, en français, à Inagaki S., " Les jeux d'écriture à l'époque d'Edo ", in Du pinceau à la typographie, Regards japonais sur l'écriture et le livre, Brisset C.-A., Griolet P., Marquet C., Simon-Oikawa M. (dir.), École Française d'Extrême-Orient, coll. " Études thématiques ", n° 20, 2006, p. 231-259, et à Simon-Oikawa M., " Un cas particulier d'estampes ludiques : les images en écriture de l'époque d'Edo ", in Extrême-Orient Extrême-Occident, oct.1998, n° 20 (" Du divertissement dans la Chine et le Japon anciens "), p. 111-133 ; " Quelques exemples de moji-e dans deux recueils de petits métiers de l'époque d'Edo ", in Japon pluriel III, éd Philippe Picquier, Arles,1999, p. 397-406 ; " L'écriture du bonheur : divinités populaires et images en écriture au Japon (XVIIe-XIXe siècle) ", in Ebisu, n° 23, printemps-été 2000, Maison franco-japonaise, Tokyo, p. 57-93 ; " Des images en écriture ", in Histoire de l'écriture, de l'idéogramme au multi-média, Christin A.-M. (dir.), Flammarion, 2001, p. 145-147 ; " Écrire pour peindre : Les moji-e de Hokusai et de Hiroshige ", in Textuel, n° 54 (" La Lettre et l'image : nouvelles approches "), Christin A.-M. et Miura A. (dir.), Université Paris Diderot/CEEI, 2007, p. 75-96 ; " Du divertissement à l'enseignement : les usages pédagogiques des images en écriture (moji-e) au Japon ", in La Pédagogie par l'image en France et au Japon, Renonciat A. et Simon-Oikawa M. (dir.), Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 39-53.

(2) Voir en particulier L'Image écrite ou la déraison graphique, Christin A.-M., Flammarion, coll. " Champs arts ",(1995), 2009, et Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l'alphabet, Vrin, coll. " Essais d'art et de philosophie ", (2000), 2009.

(3) Un écrivain peut choisir de noter en hiragana un mot habituellement écrit en katakana, ou de choisir un kanji à la place d'un autre qui lui est homophone, comme le montre Cécile Sakai dans " Les graphies dans la littérature japonaise moderne : des choix et des effets ", in L'Ecriture réinventée. Formes visuelles de l'écrit en Occident et en Extrême-Orient, Simon-Oikawa M. (dir.), éd. Les Indes savantes, 2007, p. 81-94.

(4) L'ouvrage, anonyme, est conservé à la bibliothèque de l'Université Kagawa (fonds Kanbara), et reproduit dans Kinsei kodomo ehon-shû (Recueil de livres illustrés pour enfants de l'époque d'Edo), Suzuki J. et Kimura Y. (dir.), vol.1, éd. Iwanami shoten, 1987, p. 491. Les éditeurs situent sa publication entre les ères Kyôho (1716-1736) et Enkyô (1744-1748).

(5) Intei K., Kiyû shôran, vol. 2, éd. Yoshikawa Kôbunkan, coll. " Nihon zuihitsu taisei ", vol. hors série n° 8,1979, p. 31.

(6) Ihara Saikaku (1641-1693), notamment, le prit pour sujet dans un court roman,Wankyû issei no monogatari, publié en 1685, que l'on pourra lire en français dans Vie de Wankyû, Saikaku I., traduction Lévy C., éd. Philippe Picquier, 1990, en particulier p. 65-67 pour le récit de sa relation avec Matsuyama.

Argos, n°46, page 116 (06/2010)
Argos - Le déchiffrement des "moji-e" à l'époque d'Edo