Dossier : Images en lecture

Quand l'image fait écran

Maxime Sassier, professeur de philosophie et cinéaste

Par vagues successives, l'image numérique est en train de s'imposer dans le film de cinéma.

Le mouvement est parti des États-Unis, au tout début des années quatre-vingt. En France, il y a une quinzaine d'années, il a commencé par toucher les techniques et procédés de montage et de post-production des films. L'image photographique " dans la boîte ", comme les sons, est numérisée pour le montage du film sur ordinateur, avant de repasser sur support filmique pour la projection sur grand écran. L'amélioration des logiciels (AVID, Finalcut, pour l'image, Pro tools pour le son...) et celle des capacités de mémoire des disques durs ont permis la généralisation de cette numérisation. Les monteurs ont progressivement abandonné les " vieilles " tables de montage et leurs ciseaux pour réaliser par ordinateur les coupes et les collages inhérents à toute opération de montage. On en a espéré un gain de temps, chaque opération pouvant être réalisée au moment même où naît l'idée d'une coupe ou d'une séquence narrative. Quelles que soient les réserves, les doutes qu'on peut avoir sur l'intérêt de ce gain de temps, lorsqu'il s'agit de trouver la narration d'un film, ce type de montage s'est imposé.

Plus récemment, les techniques numériques ont gagné les questions d'étalonnage, de traitement des contrastes, des couleurs et de la luminosité de l'image. Cet étalonnage numérique a pris une telle ampleur qu'il modifie les conditions de tournage, d'éclairage, liées à la nature photographique du cinéma. On peut corriger un défaut de lumière, créer un effet qui n'a pas été cherché lors du tournage, faire des essais à l'infini, sans mobiliser une équipe de dizaines de personnes, nécessairement coûteuse.

La dernière étape de cet impact du numérique tient dans la capacité de modifier le cadre de l'image tournée, par exemple en créant une valeur de plan non tournée, en " zoomant " dans l'image numérisée. Tout ce qui est filmé peut être retouché, recadré, redéfini. On enlève, on ajoute, on crée une zone visuelle qui n'est plus de nature photographique...

Les derniers bastions de l'image photographique de cinéma sont en péril. Bientôt, on tournera en vidéo numérique à l'aide de caméras qui permettent une image de grande définition avec une profondeur de champ identique ou du moins comparable à celle de la pellicule 35 mm. Bientôt, les salles de cinéma abandonneront la projection classique d'une copie positive du film pour celle numérique d'un DVD ou d'un quelconque fichier d'ordinateur. Bientôt, c'est-à-dire, probablement, à l'échelle de dix ans. Le film photographique de cinéma pourrait bien devenir un dinosaure.

Cinéma et sentiment de réalité

Les conséquences industrielles et économiques de cette révolution sont considérables. Si le cinéma a fait entrer l'art dans " l'époque de sa reproductibilité technique " avancée, pour reprendre le titre d'un article de Walter Benjamin (1re version, 1935), la numérisation décuple cette capacité de reproduction d'une même oeuvre. Finies les copies 35 mm qui pèsent lourd et qu'il faut ménager physiquement, les films vont voyager à la vitesse des fichiers informatiques et au coût des carambars, plus rien n'interdira de sortir un film sur trois mille écrans en même temps (la France en compte à peu près cinq mille), si ce n'est le risque de produire un sentiment de nausée face à une réduction de la diversité culturelle. Celle-ci risque bientôt, malgré les politiques publiques, de ressembler à la diversité biologique dans certains milieux : quelques espèces dominantes et le reste au musée ou dans une réserve qu'on peut visiter en famille le dimanche. Au-delà de ces conséquences économiques et finalement politiques, cette numérisation a des incidences sur le statut, la réalité même des images de film et leur rapport à ce qu'on nommera, sans plus de précision pour l'instant, la réalité.

Les progrès des technologies numériques de l'image et du son reposent la question classique du statut ontologique de l'image cinématographique et celle du rapport à la réalité d'un film de cinéma. Il semble que l'image cinématographique se soit dégagée des contraintes, finitudes assignées par sa nature photographique ; contraintes de lumière, d'axes, de temps, d'économie ; limites des corps, des visages, de la temporalité (question du vieillissement, des marques de l'âge). L'image cinématographique d'aujourd'hui et encore plus de demain, est-elle encore une image photographique ? Est-elle encore la trace, l'enregistrement d'un morceau de réalité ? Doit-elle être encore pensée dans une problématique de l'empreinte ? C'est, pourrait-on dire, un niveau ontologique d'interrogation, celui qui porte sur l'être ou la réalité même d'un événement, d'un phénomène ou d'une existence. C'est à ce niveau que se situait un article célèbre d'André Bazin, " Ontologie de l'image cinématographique1 ". C'est-à-dire, au-delà même de l'histoire de l'art cinématographique, de la stylistique ou de l'esthétique au sens de théorisation de la beauté. Pour Bazin, esthétiquement, entre les années trente et cinquante du moins, une coupure permet de distinguer des cinéastes qui " croient à l'image " de ceux qui " croient à la réalité ". Les premiers vont avoir le souci de la représentation, de donner à voir au-delà de la réalité représentée un parti pris formel dans l'image, le son et dans le montage. Les seconds vont tenter d'effacer la forme, le travail des images pour mettre en avant son pouvoir d'empreinte et de restitution d'une réalité brute. Contemporains de mouvements artistiques comme le dadaïsme ou l'art brut d'un Dubuffet, certains cinéastes vont chercher à retrouver un regard pur, brut, nettoyé de toute sédimentation culturelle ou idéologique. Cette partition travaille et traverse l'histoire du cinéma, mais selon Bazin elle se soumet, se subsume pourrait-on dire, sous cette loi ontologique de l'image de cinéma : photographique, elle est empreinte de la réalité, enregistrement d'un flux de lumière, fenêtre sur le monde. La fenêtre peut avoir un cadre remarquable, des vitres teintées ou dessinées, elle ouvre sur une réalité qui existe en dehors et sans elle. Est-ce encore le cas d'un cinéma où l'image numérique est sur le point d'enterrer l'image photographique, à l'origine même de l'invention que fut le cinématographe ?

Un nouveau paradoxe

Comme toute révolution technologique d'un médium, il faut voir comment elle vient s'articuler à une démarche artistique. Voir si les traitements numériques de l'image vidéo ou filmique permettent d'accomplir davantage ce pour quoi l'image cinématographique a été conçue, ce pour quoi elle a plu, à savoir donner un fort sentiment de réalité, améliorer son pouvoir de révélation et de restitution de la réalité. Ou bien, voir si la numérisation a pour but de créer des univers, des espaces-temps, des actions, affranchis des contraintes liées à toute réalité. On dira que c'est une question d'intention, de fins, et non de moyens ; que la technique ne contient en soi aucun parti pris et que cette numérisation peut amener des effets contraires selon les cinéastes. Mais la technique, le support matériel engagent toujours la création dans une voie que l'intention esthétique, la fable, le point de vue ne peuvent ignorer sous peine d'introduire une contradiction entre forme et fond. Les cinéastes d'aujourd'hui ne peuvent plus filmer comme avant ou s'ils le font, c'est par un geste de revendication esthétique ou par cécité. L'omniprésence du fantastique et du comique dans la production occidentale, souvent des deux, bouscule les genres et les esthétiques et ne peut être mise sur le seul compte d'un effet de mode. Filmer une action rapide, une catastrophe, par exemple, a radicalement changé ces dernières années. Même la revendication d'une " pauvreté " visuelle, d'une simplicité documentaire est plus réaction au présent (à ce qui le domine) que retour aux sources d'un cinéma perdu. Au moins est-elle le signe que les cinéastes sont les premiers à se méfier de cette nouvelle image cinématographique dans laquelle ils ne voient pas nécessairement un gain de réalité, de force de révélation pour leurs films... Un paradoxe semble venir au jour qui n'est peut-être rien d'autre que le paradoxe des images elles-mêmes : plus le cinéma s'arme de moyens pour donner un sentiment de réalité, plus l'image est totale (multiplication des points de vue, des cadres), parfaite (correction, nettoyage, adjonction), moins il est question de réalité dans le cinéma, moins la réalité s'y trouve. C'est ce paradoxe que nous voudrions explorer à travers une oeuvre contemporaine, qui le " travaille " et même en fait son sujet, sa fable.

Image du film Valse avec Bachir, de Ari Folman. (c) Le Pacte

Valse avec Bachir

Valse avec Bachir, d'Ari Folman, est un film absolument décisif pour quiconque veut penser le rapport de l'image à la réalité. Oublié du palmarès de Cannes en 2008, il pourrait être bien plus novateur et pérenne que tous les films récompensés qui prétendaient au titre de renouveau du cinéma politique. De quoi s'agit-il ? D'un film documentaire d'anima-tion (un oxymore !) sur le travail de mémoire de l'auteur/personnage, un ancien soldat israélien de la guerre du Liban (1982). De la reconstitution dessinée, animée, de cette guerre ou plutôt de la mémoire qu'un soldat en a et qui tourne autour d'une vision. Ari Folman, vingt ans après, a cette vision de lui et de deux autres hommes se baignant nus de nuit, dans une mer huileuse, sensuelle et inquiétante en même temps. Puis, sorti de l'eau, il tombe sur des femmes arabes qui avancent vers la caméra, coiffées de foulards, criant, se tenant la tête et fondant sur lui qui semble ne pas comprendre ce qui se passe.

Affiche du film Valse avec Bachir, de Ari Folman. (c) Le Pacte

Un tel " pitch " ne va pas sans poser de problèmes, jusqu'à être partiellement faux (et pourtant on ne voit pas comment commencer autrement, comme si en parler était déjà compliqué, comme si toute description, caractérisation, ne pouvait qu'être périlleuse). Le film n'est pas vraiment un documentaire ; il ne relève pas totalement du cinéma d'animation par opposition avec une image filmique, photographique ou vidéo ; l'animation y est très " réaliste ". Enfin, le cauchemar n'en est pas tout à fait un, mais c'est un mélange de vision, de souvenir, de réalité qui, à tout le moins, le renvoie à un cauchemar collectif, celui du massacre du camp de Sabra et Chatila par les milices de Bachir Gemayel, sous le regard passif - et sans doute complaisant - des forces israéliennes (sans parler de la compromission de leur état-major que le film établit sans ambiguïté). Essayons d'analyser les ambiguïtés ontologiques et psychologiques de ce film.

Valse avec Bachir mélange, trame ensemble plusieurs images aux réalités différentes. Des images vidéo, des images dessinées, des images hybrides, dessinées et animées à partir d'images tournées et qui semblent toujours " doubles " ou bancales. Au sein même du dessin, il introduit trois styles graphiques différents, aux couleurs distinctes, aux mouvements travaillés dans des directions différentes2. Le film s'ouvre par une séquence de cauchemar : des chiens, des molosses, dans une rue de nuit, fondent sur une caméra qui constitue un point de vue. Image d'Épinal du cauchemar ; dispositif canonique du cauchemar avec un danger qui approche, fond sur un homme réduit à n'être que son regard, son point de vue sur une réalité à laquelle il ne peut rien. Dispositif purement visuel que le cauchemar. Pur regard, pure image ; image totale en ce sens qu'on ne peut y échapper et que le monde s'y réduit comme si la partie était devenue le tout. On est toujours happé par une image dans un cauchemar. C'est même sa marque. Peu importe finalement qu'elle soit effrayante, qu'elle fasse signe du côté de la mort ou d'un danger explicite. Est cauchemardesque tout rêve où l'action, le temps, la possibilité narrative (et donc d'action) se suspendent pour n'être plus qu'hébétude, fascination angoissée pour une image, une scène, un geste, un détail. Ici, le cauchemar est, quoi qu'il en soit, explicite. L'homme se réveille au moment justement où cette image fond sur lui. Il vient à la rencontre d'Ari Folman et lance l'enquête du film. La réalité revient et avec elle le film bascule dans un second type d'univers graphique : trame ou texte d'images vidéo, enregistrées, filmiques donc, et d'images synthétiques, qui redessinent, recouvrent, brouillent et trament les visages des personnages. Ari Folman a manifestement filmé les personnages qui vont apparaître à l'écran dans une démarche de documentaire classique, d'interview où chacun se raconte face caméra (il vient de ce cinéma-là).

Ces images, à la base de celles que l'on voit comme les fondations d'un édifice, recouvertes, enfouies, sont devenues invisibles. C'est du dessin, mais c'est toujours comme l'écho d'une image filmique.

Une " image écran "

Cette alternance de pur dessin (pour les rêves, les visions, les flash-back) et de dessins échos se poursuit tout au long du film jusqu'à la fin où l'on verra des images vidéo tournées à Beyrouth, le lendemain du massacre ; elles aussi très " tramées ", granuleuses, de faible définition, où la pixellisation, le " filigrane électronique " se donne à voir. Une image où l'on voit mal, où le visible est au bord d'être invisible, mais par laquelle la réalité nous saute au regard. Si l'on analyse ces trois modalités de l'image dans le film, et ce au-delà des nécessités économiques et techniques qui ont présidé à sa fabrication, on peut y voir l'exploration esthétique aboutie du paradoxe nommé plus haut : plus l'image est pure, parfaite, moins elle s'ouvre à du réel et permet une " réalisation " (au sens d'une prise de conscience qu'une réalité s'est dévoilée dans et contre une représentation mentale). L'image de cauchemar, bien dessinée, propre, sans brouillage, ni impureté, est mécanique, mécaniciste même. Elle est presque trop parfaite et justement fait écran. C'est précisément une " image écran ". À savoir une image qui fait écran à une autre, imprécise, tramée, d'autant plus évanescente que le sujet veut la refouler de sa mémoire, la chasser de ses souvenirs. L'idée d'image écran est évidemment décalquée de celle du souvenir écran tel que le définit Freud dans son oeuvre et notamment dans Névrose, psychose et perversion où il lui consacre une étude. " Mais comment reconnaître le souvenir écran des souvenirs traumatiques et des autres souvenirs d'enfance ? La netteté du souvenir, l'hyperréalisme même de la forme caractérisent le souvenir écran. Ces remémorations frappent par leur caractère de vécu intense. On pourrait dire qu'ils sont trop beaux pour être honnêtes. On a l'impression que la perception de ces souvenirs est d'une acuité comparable non pas au rêve, mais à la réalité ", écrit Jean-Pierre Chartier pour rendre compte de ces pages de Freud (Introduction à la pensée freudienne, Payot). Il ajoute que le souvenir écran présente " une insignifiance apparente de contenu ". Les images écrans du film de Folman, sans être insignifiantes, ont quand même évité, éludé la guerre, le sang, le meurtre collectif, elles ont comme évidé le noyau tragique autour duquel elles se sont formées.

Image du film Valse avec Bachir. (c) Le Pacte

Retrouver le regard

La matière même de ce film doit nous mener plus loin qu'une réflexion sur le cauchemar d'un homme et comment il s'en défait, ou du moins le contourne pour voir derrière l'écran de ses images trop parfaites, les images traumatiques qu'il dissimule. Le cauchemar est ici collectif et les images écrans sont à usage collectif (sans qu'il soit question ici d'en interroger la fabrication par une quelconque propagande, c'est un autre sujet). Le film semble dire, " nous n'avons rien vu à Sabra et Chatila. Nous n'avons rien vu de Sabra et Chatila ", même si nous étions plus ou moins présents, même si nous en avons vu des images de reportages à la télévision. Le pire, et nous le savons maintenant trop bien, c'est qu'on peut toujours filmer, montrer et, comme spectateur, voir des images d'une tragédie humaine sans jamais la " réaliser " pour ce qu'elle est, sans jamais aller derrière les images, vers la réalité dont elles sont le signe. Et ce, sans doute parce qu'elles ne font plus signe vers de l'altérité, du réel, mais vers elles-mêmes ou vers un tissu d'images, une collection qui déclenche des réactions, soit de compassion, de pleurs, de stupeur, mais ne vont jamais au-delà de l'image. Ari Folman en témoigne : il y a des images de l'horreur, images de cadavres, d'une main d'enfant dans des gravats, images/sons de femmes qui ne sont plus qu'un cri... Tout cela existe, mais nous ne l'avons pas vu ; nous l'avons vu et rangé au magasin des images. L'image forte, l'image choc, l'image totale, c'est toujours le nom d'une image qui fait écran à ce dont elle est image, voilà le ressort esthétique, politique et philosophique de ce film. Pour le cinéma, ce ressort est plus que stimulant. Il interroge la nature même de notre regard sur des images de cinéma. Regard qui s'accoutume, comme le notait Benjamin dans l'essai précédemment cité3, regard qui produit à grande vitesse de l'accoutumance, de l'habitude, de la distraction. Autant dire le contraire d'une conscience ou d'un véritable regard. Regard et images que Benjamin pensait du côté de l'architecture plus que du côté de la peinture. On " s'abîme " dans l'image face à une peinture, on est pris par elle, amené hors de nous et donc en face d'une altérité qui ne se laisse pas facilement réduire, alors que l'oeuvre architecturale cesse vite d'être regardée pour être " intégrée " à nos habitudes, notre modus vivendi. Il parle à ce propos de regard qui serait " tactile " en ce sens que le touché s'approprie, s'accoutume à la chose, la ramène à soi, quand la vue maintient toujours une distance entre sujet et objet. Benjamin a mis en évidence l'existence d'un regard superficiel que l'on pourrait nommer un regard " pop corn ", compatible avec le bruit et l'occupation de manger des " pop corns " au cinéma (occupation qui devient le but ultime de nombreux acteurs de la production cinématographique...). Son analyse est plus juste que jamais à l'ère de la numérisation des images : la disparition de toute aspérité, de tout hors-champ, de toute finitude dans certains univers visuels (on peut tout filmer, avoir tous les angles, corriger tous les défauts) produit une image qui favorise d'autant plus ce regard distrait, accoutumé d'où plus aucune réalité ne se révèle. La force de certains réalisateurs est de lutter contre cette accoutumance aux images.

Le spectateur et son double

Avec la question de leur réalité se pose celle du plaisir que procurent ces nouvelles images cinématographiques. Le plaisir du spectateur aura peut-être lui aussi changé de nature. Car le rapport que nous avons à la prouesse visuelle, à la magie d'un effet spécial, assez freudien, est fonction d'un arbitrage entre principe de plaisir et principe de réalité.

Image du film Valse avec Bachir. (c) Le Pacte

Telle est l'analyse qu'en fait Christian Metz dans " Trucage et cinéma " qu'on retrouvera dans son gros recueil toujours aussi percutant, Essais sur la signification au cinéma, avec l'arrivée des trucages numériques qui décuplent les capacités de modification des images. Le spectateur se dédouble, nous dit-il. D'un côté, il sait qu'il y a trucage et ne veut pas être dupe. De l'autre, il y croit, il " diégétise ce que la claire conscience grammaticalise en permanence ", autrement dit il inclut dans l'espace-temps du récit ce que sa claire conscience sait être de l'ordre du cadre et de la mise en forme du récit. Il sait, mais ne veut pas trop savoir. C'est cet équilibre qui fait une grande partie du plaisir et sa profondeur :

j'ai envie de croire en cette cascade, j'ai envie d'avoir peur ou, pis, de frissonner. Hitchcock a poussé cela jusqu'à l'humour en accolant le plan de Cary Grant/ Roger Thornhill tendant la main à Éva Marie-Saint/ Eve Kendall sur les parois du mont Rushmore puis, après fondu, lui tendant la même main pour monter jusque sa couchette pour de tout autres exercices4... Quelque chose s'est sans doute perdu de ce plaisir de spectateur et de la notion de réalité avec l'arrivée du numérique et ce sentiment de trop grande facilité d'images où l'on ne voit plus du tout l'effet, ni même sa trace, ni même parfois qu'il y a effet. La fusion est parfaite. Cette fluidité nous rend passifs, extérieurs aux images qui ne sont plus " une machination avouée " et empêchent ce " déni de perception dans l'économie spectatorielle5". Plaisir et sentiment de vérité sont liés. Le plaisir vient de ce que je sais que c'est faux, mais veux croire que c'est vrai et finis par céder, preuve que le principe de plaisir l'emporte, un temps. Cela implique une conscience plus ou moins claire de la différence entre des images vraies et des images fausses, fabriquées, truquées. Cela implique la nature même de l'image photographique comme empreinte. Que cette distinction vienne à disparaître parce que dans chaque plan, une partie seulement résulte du tournage, le reste ayant été modifié en post-production, et ce plaisir de se laisser aller au faux disparaît avec elle. Tout est trop facile et du coup rien n'est vrai, car au bout du compte, la réalité est ce qui résiste toujours à la représentation ; c'est la différence entre la carte et le territoire, la chose et son modèle ; entre le corps éclairé, projeté et le corps dans l'ombre ; entre le concept, le substantif et l'unicité de toute expérience particulière ; la réalité est inépuisable distance, perpétuelle échappée. Comme le dit un personnage des Chaussons rouges de Michael Powell et Emeric Pressburger (film sur la danse, le spectacle, le besoin d'illusions...) : on ne fait sortir un lapin du chapeau que parce qu'il y a un lapin dans le chapeau. Il faut bien que quelqu'un l'y ait mis. Est-ce que les Grecs disaient autre chose qui pourtant (ou justement, parce qu'ils...) n'avaient pas encore notre idée de la lumière et du visible ? Que la vue et l'image, si dominantes parmi les sens et dans l'appréhension d'une réalité n'en conservent pas moins un angle mort, une part d'ombre, une distance dans le proche, une ontologie bancale (de la copie, du simulacre, de la doublure) ? Quand Aristote fait l'analogie de la vue et du toucher, il intercale entre l'objet perçu et l'organe de la vue, le diaphane, ce " milieu dont l'une des extrémités reçoit l'action de la chose et la transmet à l'autre extrémité, en contact avec l'organe, établissant ainsi un lien qui à la fois sépare et réunit, en ses limites rejointes, le dehors et le dedans6... ". Le lien qu'établit la vue par l'image de l'objet n'est pas dénué de distance, il ne peut offrir une complétude. En prétendant à cette complétude, en annulant cette distance, l'image cinématographique est peut-être en train de perdre et le réel et le plaisir. Quand Platon s'énervait de ce qu'on pût prendre l'image pour la réalité, comme l'oiseau qui viendrait se casser le bec sur un fruit en trompe l'oeil, ne nommait-il pas quelque chose comme une image qui fait écran à la réalité du mur ? Son idéalisme et sa prétendue préférence pour un arrière-monde ne sont peut-être pas le coeur du problème. Ce qui fait problème, dans l'image, pour Platon, c'est une adhésion sans distance qui éloigne l'idée même qu'il y a une réalité à dévoiler, à découvrir.

Défiance envers l'image

On ressort de Valse avec Bachir en ayant vu, comme jamais on ne les avait vues, des images de guerre. Et cela donne un sacré coup de vieux à tous les films de genre ou non qui, sous couvert de perfection dans la reconstitution, nous plongent dans la sidération et l'hébétude. De ce point de vue, on nous permettra un parallèle avec le Shoah de Claude Lanzmann qui relève de la même défiance envers l'image de représentation et qui travaille une forme de présence de l'événement et du tragique à rebours des images trop directes. Il se trouve que là aussi, certains ont vu pendant et après Auschwitz des images de ces camps de la mort et que ces images n'ont pas permis cette " réalisation " ou, autrement dit, cette idée adéquate de la réalité. Il n'y a parfois rien à voir dans une disparition ou un drame humain que ceci précisément qu'on ne voit pas tout, qu'il faut aller y voir de plus près et surtout sortir de l'image dont la construction est ou bien trop rassurante, ou bien trop stupéfiante.

Image du film Valse avec Bachir. (c) Le Pacte

Les grands manifestes esthétiques du cinéma depuis les années trente sont toujours nés d'une crise de l'image, d'une crise de son rapport à la réalité et donc d'une volonté de recoller à cette " mission ontologique ", réaliste, que lui assignerait son origine. Le " réalisme poétique " ou populiste, quel que soit le nom qu'on lui donne, est né d'un désir de retourner au réel. Le néoréalisme, dont Deleuze a si bien montré qu'il n'est pas réaliste par la représentation, part lui aussi d'un désir de donner réalité, à travers les images de cinéma, à ce qui n'en eut pas assez, parce qu'ignoré, parce qu'enfoui sous des tonnes d'artifice visuel et narratif. Laisser tourner, laisser le plan se continuer dans toute sa durée jusqu'au malaise, jusqu'à ce moment où la réalité transperce l'image. La Nouvelle Vague elle-même est née de moyens techniques qui ont permis de filmer dans la rue, en extérieur beaucoup plus facilement. Filmer la foule, la ville, les gens ordinaires, sortir le cinéma de sa niaiserie bourgeoise sur-théâtralisée (cf. Truffaut, " Une certaine tendance du cinéma français "), tel était le mot d'ordre. Là encore, il sonne comme un mot d'ordre que l'image se donne à elle-même, de retrouver du réel, jusque dans l'amélioration, la sophistication de ces artifices. " Dogma 95 ", lancé par Lars Von Trier, plus ironique et roublard que sincère et sérieux, prétendit à un cinéma de pauvreté, de refus des moyens trop coûteux et artificiels. Depuis, même s'il s'en écarte, Lars Von Trier n'a cessé de mettre en scène des dispositifs visuels de " distanciation " et de dévoilement du réel.

Image du film Valse avec Bachir. (c) Le Pacte

Cinéma formel, cinéma du réel, qu'on prétende enregistrer, magnifier, recadrer, on n'échappe pas à ce qui fonde l'adhésion à cet art : donner le sentiment d'une réalité, que l'image ne se suffit pas à elle-même, qu'elle est trace crédible. Il n'y a sans doute pas aujourd'hui de nouvelle vague et d'unité esthétique et critique qui prennent en charge le retour de cette exigence, mais dans la diversité des réponses, on peut lire un même souci. Qu'il revendique une pauvreté et un vérisme documentaire, comme Entre les murs de Laurent Cantet ou La Graine et le mulet d'Abdelatif Kechiche, ou qu'il explore des univers très décalés et fabriqués, le cinéma d'art s'inscrit toujours contre des images qui font écran à des réalités.

(1) In Qu'est-ce que le cinéma ?, Les éditions du cerf, " Septième art ",1975.

(2) Cf. les suppléments au DVD qui vient de sortir.

(3) L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique,1re version, " Folio essais ", p. 107 et suiv.

(4) La Mort aux trousses multiplie surimpressions, images projetées, effets spéciaux " visibles " auxquels on veut croire, comme par attachement au doux poison opiacé de cette duplicité du grand cinéma de studio américain.

(5) Christian Mertz, dans le même article.

(6) Kausch F., " Le regard grec comme expérience politique ", in Diogène, n°193, 2001.

Argos, n°46, page 94 (06/2010)
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