Dossier : Images en lecture

Éduquer aux images : notes sur la photographie

Monique Sicard, chercheure au CNRS, Arts visuels, ITEM, Paris

"Sans doute, le niveau le plus élevé de trouble et de mise en état de vacillement de la raison a-t-il été atteint par la production et la mise à disposition d'objets visuels à échelle de masse."
Jean-Paul Cunier

Que serait une éducation à l'image photographique ? Passant outre les théories de la sémiologie et de l'indicialité, cette analyse génétique ouvre de nouvelles pistes à la lecture des images.

Lire les images

Le paradoxe tient à ce que nous consommons une immense quantité d'images que nous tenons pour triviales alors même que nous nous inquiétons de la passivité avec laquelle nous les recevons. À l'heure où chacun d'entre nous, dès le plus jeune âge devient apte à créer et diffuser des photographies dans le monde entier - c'est-à-dire à se constituer en témoin visuel de la planète -, il est étrange de constater que nous ignorons tant des images, de ce qu'elles nous font, de ce que nous en faisons. L'absence même d'étonnement devant un tel mystère est un objet de stupéfaction. Certes nous n'avons pas toujours tenu les images pour banales ; les crises iconoclastes des VIIIe et IXe siècles nous le rappellent. Mais les images de type " photo-graphiques " sont comme entachées par la part d'automaticité de leur production, rendues paradoxalement ordinaires, presque invisibles, du fait même de leur origine industrielle.

Que serait alors dans ces conditions une éducation aux images qui, conformément à la Déclaration universelle des droits de l'homme et du citoyen, aiderait au plein épanouissement de la personnalité, au respect de l'autre, à celui des libertés fondamentales ? Nous ne répondrons pas à cette question de manière normative : ce serait empiéter sur le travail des éducateurs et des enseignants. Mais nous partirons de l'hypothèse que sans la connaissance, le jugement est difficile. La première étape passera donc par l'amélioration de notre savoir sur les images. Posons d'emblée deux axiomes :

  • Il n'y a pas une, mais de nombreuses lectures et réceptions possibles des images.
  • Rendre compte d'un corpus d'images suivant une théorie ou une méthode descriptive, c'est en installer une lecture singulière.

Remarquons au passage que le mot " lecture " est mal adapté à une réception qui sera simultanément globale et ponctuelle, méthodique et brouillonne et qui ne devra rien au décryptage d'un écrit, linéaire, ordonné, rigoureusement codé et composé d'entités discrètes. Le mot " lecture " est ici utilisé par défaut.

Les théories de l'image photographique susceptibles de servir de guide de décryptage pourraient s'organiser en six groupes :

  • les théories des effets, que ceux-ci soient individuels ou collectifs, mentaux, comportementaux ou politiques ;
  • les théories méthodologiques, traversant les images selon des points de vue particuliers (ceux des historiens, des anthropologues, des scientifiques...) ;
  • les théories ontologiques, répondant à la question d'une définition essentielle de l'image photographique ;
  • les théories de champ, visant à décrire les enjeux humains, philosophiques, sociétaux, citoyens, sous-tendus par les images photographiques ;
  • les théories du signe (sémiologie), visant à révéler les significations et les sens cachés des images ;
  • les théories de l'indicialité, attirant l'attention sur la relation physique liant l'objet à son image.

Ces théories ne sont pas indépendantes les unes des autres et toutes n'ont pas donné lieu à des travaux de recherche synthétiques : plusieurs d'entre elles relèvent d'applications empiriques. Cette classification - qui reste à affiner - s'inspire cependant, de manière lointaine, des travaux réalisés par Francesco Casetti sur le cinéma. L'emprunt est logique : images du cinéma et images de la photographie sont toutes photo-géniques, fruits remarquables et géniaux de la modification par la lumière (généralement visible) d'une surface sensible et de sa transformation en surface " insensible au plus puissant soleil " comme disaient les pionniers de l'invention. Sont incluses dans cette définition les images de la photographie numérique, dont la surface sensible est formée de capteurs électroniques.

Mais plus que les images du cinéma, les images de la photographie sont descriptibles, quantifiables et permettent l'analyse comparative : elles sont, de ce fait, utiles aux domaines scientifiques, et focalisent l'attention sur le lien qui les relie à leur objet. Leur dimension documentaire est ainsi frappée d'emphase.

Les deux derniers groupes théoriques (sémiologie et théories de l'indicialité) sont étroitement liés. La sémiologie de l'image pourrait tenir dans le seul célèbre article de Roland Barthes, " Rhétorique de l'image " (1964) où l'auteur analyse une affiche publicitaire. Quelques années plus tard, en 1980, le philosophe publiera son dernier ouvrage La Chambre claire. Présentant l'analyse d'une série de photographies, le livre prend d'immenses libertés vis-à-vis des théories développées dans " Rhétorique de l'image ", en s'attardant à l'observation de soi, comme lecteur. Il reste cependant attaché à une sémiologie n'attachant pas d'importance à ce qui fut ou non intentionnel. En ce qui concerne la photographie, cela revient à privilégier la réception, mais hélas, à passer sous silence le travail d'auteur, à ignorer le temps long et la complexité de la création.

Les théories de l'indice

Les travaux sémiotiques du philosophe Charles Sanders Peirce furent appliqués à la photographie, notamment par Rosalind Krauss puis Jean-Marie Schaeffer. Ces " théories de l'indicialité " rencontrèrent depuis un succès certain.

Peirce lui-même n'avait guère songé aux applications photographiques de ses travaux, mais la redécouverte de ses écrits par les historiens et théoriciens des images, dans les années 1970-1980, leur permit de s'affranchir du modèle linguistique. Pour Peirce, un indice est un signe (une chose qui, pour quelqu'un, renvoie à autre chose) qui se distingue des autres signes que sont l'icône et le symbole par la nature de la relation qui le relie à l'objet dont il provient.

Argentype sans référent n°1425
Jean-Marie Fadier, 2008. Réalisé sur papier Lumière Lumibrom LV3, 18 X 24 cm. (c) Fadier

De l'un à l'autre, il y a continuité physique. Ainsi la fumée " dit ", pour nous, le feu bien qu'elle ne lui ressemble pas, car elle en émane et contient des particules du bois qui brûle. Le pas de Vendredi marqué dans la glaise " dit ", avec certitude, pour Robinson Crusoé, l'existence d'un second humain insulaire. Ainsi, l'indice est un fait qui suscite l'espoir et invite à se mettre en mouvement en vue de résoudre un mystère, de retrouver un invisible. Il implique une relation de causalité. L'empreinte serait la conséquence d'une cause fugitive, mais certaine. Cette théorie tire sa légitimité de ses liens affirmés avec les sciences physiques : en matière de photographie, elle attire l'attention sur le fait que ce sont les rayonnements électromagnétiques de la lumière (généralement) visible, émis ou réfléchis par les objets, qui provoquent une modification de la couche sensible photographique. Ils sont donc à l'origine de l'image, comme le pied de Vendredi ou la main d'une personne de la préhistoire sont à l'origine des empreintes abandonnées dans l'argile ou sur la roche.

Cependant, si elles focalisent l'attention sur la valeur documentaire et informative des images, les théories de l'indicialité présentent des inconvénients. D'une part, elles ne proposent qu'une analyse de la relation, au détriment d'une théorie de l'image photographique elle-même. D'autre part, elles passent, elles aussi, sous silence la part des auteurs et la qualité spécifique de leurs regards.

Enfin, elles ignorent le caractère automatique des images photographiques et l'existence d'appareils intermédiaires, dont la chambre noire est l'un des éléments et le paradigme. Les théories de l'indicialité confortent finalement, comme les théories de Barthes, le modèle d'une image qui serait le fruit d'un simple clic-clac frontal, " im-médiat ", au sens littéral du mot. Elles seront d'autant plus difficiles à dépasser que l'analyse s'ancre dans des modèles anciens et puissants. Invitant à intégrer les images photographiques dans la grande famille des images acheiropoiètes (non fabriquées de main d'homme), elle serait la version moderne de cette image théologique qui nous invite à l'écoute, parce qu'elle est ce visible s'exprimant au nom d'un invisible sacré tout en affirmant l'absence de son modèle.

Mais elle s'inscrit tout autant dans la continuité de cette photographie du XIX e siècle, dont les scientifiques faisaient le lieu de toute objectivité, éloignant volontairement les sens humains, (les " sensibilités humaines "), trop imparfaits. Par la photographie, disaient-ils, les objets s'inscrivent d'eux-mêmes et la nature nous parle directement, sans intermédiaire.

Ainsi s'exprimait le botaniste Turpin (1840) :

" Je sortis tout remué de l'atelier de monsieur Daguerre [...]. Au daguerréotype seul appartient la possibilité de la perfection absolue dans la représentation des corps. " Soulignant la naissance d'une image libérée des conventions, il s'exclame : " c'est la nature qui parle d'elle-même ! " L'expression deviendra vite une injonction : " Laissez la nature parler d'elle-même ! "

L'hommage rendu à cette " objectivité mécanique " ne concernait pas seulement les savants. Jules Janin, artiste et critique d'art, écrit en 1839, alors même qu'il n'avait pas encore vu de daguerréotype :

" [...] Nulle main ne pourra dessiner comme dessine le soleil ; nul regard humain ne pourrait plonger aussi avant dans ces flots de lumière, dans ces ténèbres profondes [...]. Dans chacun de ces chefs-d'oeuvre, c'était la même perfection divine [...]. "

Il est vrai qu'en artiste Janin opéra une importante rectification : " et notez bien que l'homme reste toujours le maître même de la lumière qu'il fait agir ". Mais le poids de la science dans la réception des images photographiques restait dominant.

En 1864, l'astronome Auguste Faye, dénonçant les " erreurs physiologiques " dans l'observation et la transcription des faits, écrivait :

"[...] il existe un moyen radical de les faire disparaître en supprimant l'observateur et en substituant à nos sens l'emploi simultané de deux grandes découvertes de notre époque : la photographie et la télégraphie ".

De cette histoire de l'objectivité scientifique, nous restons aujourd'hui tributaires. Quoique nous savons bien que..., nous nous plaisons à croire les images, à faire comme si elles étaient la réalité même. Frédéric Lambert va jusqu'à proposer de développer une sémiotique du croire car, dit-il : " nous avons besoin d'indices, de matières brutes, de xoana, de morts qui meurent sous nos yeux, de jeunes adultes qui se trémoussent sous des couettes qui font des vagues sous l'oeil des caméras infrarouges des dortoirs de la téléréalité ".

L'obstacle référentiel

Reste posée la question : que se passe-t-il lorsque le modèle de l'indice est abandonné au profit de théories génétiques, invitant à l'analyse des processus de création/fabrication des photographies ? À quelles nouvelles lectures des images donnerait lieu un déplacement de l'analyse des signes, de la réception vers la genèse ?

Attirer l'attention sur les processus au détriment de la relation au référent conduit à déstructurer ce qui se donnait pour immédiat et non intentionnel. C'est redonner corps et regard aux auteurs, insuffler du mouvement et du dynamisme dans une image souvent tenue pour " fixe ". C'est enfin revenir, au prix d'un exercice mental, d'un espace à deux dimensions (l'image) vers un espace à trois dimensions.

Faire de l'image photographique un objet technique doué de dimensions précises et d'une certaine épaisseur - soit une matière façonnée - c'est faire resurgir son caractère humain. Gilbert Simondon a insisté sur le caractère essentiellement humain de l'objet technique et rappelé que ce dernier " est défini par sa genèse ". La technique, ajoute Bernard Stiegler, est la question philosophique par excellence.

L'obstacle épistémologique à surmonter est important. S'affranchir d'une emprise trop strictement référentielle, c'est se libérer des emprises culturelles occidentales qui marquent nos lectures de l'image. Une photographie n'est pas ce qu'elle représente, mais une autre chose, un objet riche de caractères propres, un " signe plein ", renvoyant non seulement à son référent, mais à ses auteurs, ses appareils techniques, son contexte de création ou de diffusion... Il convient, dès lors, d'écouter les recommandations de Magritte (La Trahison des images, 1929) ; de rappeler que l'image d'un chien ne mord pas, en paraphrasant ainsi le philosophe pragmatiste William James.

La réception du daguerréotype du Boulevard du Temple, réalisé en 1838-1839 par Daguerre, est, à cet égard, emblématique. On s'exclama face à l'extraordinaire exactitude de l'image. Certains détails n'étaient visibles qu'à la loupe : fissures des murs, paratonnerres, inscriptions sur les murs... Les commentaires qui nous sont aujourd'hui parvenus, ne mentionnant que les analogies entre l'image et la scène urbaine, passent sous silence l'immense différence entre le boulevard animé à l'heure de la prise de vue et cette rue quasi déserte dont témoigne une photographie contrainte par de trop longs temps de pose.

Daguerréotype du Boulevard du Temple,1838-1839. (c) Louis Daguerre

Cette ignorance des écarts témoigne du délaissement du médium, cet intermédiaire transformant, sans lequel l'image de type photogénique n'existerait pas. François Dagognet cite le philosophe Janet pour lequel le panier constituait l'un des premiers médiums. Sélectionnant, organisant les pommes, depuis l'arbre fruitier jusqu'à l'étal du marché, le panier non seulement transporte, mais encore transforme. Les dispositifs photographiques (étymologiquement, de dispositus, qui prépare), ces médiums, jouent ainsi un rôle déterminant non seulement de l'amont vers l'aval dans la chaîne de façonnement, mais également de l'aval vers l'amont, tant la finalité rejaillit sur l'intention et les démarches créatives. Le choix d'un appareil de prise de vue (lourde chambre sur pied ou appareil léger), celui du médium de diffusion (livre, exposition, réseau internet) orientent ainsi, consciemment ou non, le travail de l'auteur créateur.

Une dynamique du croire

Ce mécanisme d'inversion existe à tous les niveaux d'intégration : de la fabrication d'une image à la série, de l'oeuvre individuelle jusqu'à la production générale des images par l'ensemble d'une société. Ce fonctionnement à double sens (de l'amont vers l'aval et de l'aval vers l'amont) tend à brouiller les pistes des causalités. Le photographe Marc Pataut, effectuant un reportage en zone urbaine un 31 décembre au soir, disait clairement : " Je ne savais pas si les photographes étaient là parce que les voitures brûlaient ou si les voitures brûlaient parce que les photographes étaient là. " L'ampleur et l'efficacité des dispositifs contemporains de diffusion des images, télévisuels ou numériques, invite à prendre en compte ces " causalités inversées ". Si l'événement bénéficie d'un commentaire à l'heure de grande écoute, l'heure de grande écoute fait aussi naître l'événement (grands meetings politiques, mais hélas aussi, bombardements spectaculaires). Le monde entier tend à devenir image, quand les images façonnent la réalité.

La dynamique du croire est enclenchée. Il nous plaît de penser qu'une photographie est une fenêtre découpée hic et nunc dans le monde, d'imaginer que l'envoyé spécial nous parle droit dans les yeux, sans délai de temps ni d'espace. Nous préférons ne pas voir l'ombre portée du photographe ; ignorer que l'objet " élèves sagement alignés pour la photo de classe " n'existe que par le dispositif photographique. Notre habileté à faire abstraction des médiums témoigne tant d'un certain mépris de l'objet technique que de nos désirs d'une image tombée du ciel, quasi sacrée.

Une éducation aux images passera par leur " rematiérisation ", leur réintégration au sein d'un monde technique et humain. Les images photographiques sont les représentants de ces fétiches modernes évoqués par Bruno Latour. Nous savons bien qu'ils sont fabriqués, puisque nous les avons vu tailler à coups de serpe, mais nous les faisons parler au nom des dieux, articulant avec une inconsciente habileté le paradoxe du croire et du savoir.

" Puerto-Angel ", Mexique,1970, couleur Fresson, 44 X 30 cm. (c) Photo Bernard Plossu/Signatures

Roland Barthes soulignait déjà les difficultés inhérentes à l'origine du mot image. Rattaché à la racine imitari, il désigne la copie, la représentation analogique, ce qui ressemble. D'où la difficulté, pour un sémiologue, de voir en elle un système de signes autonomes ; pour un philosophe, d'en faire un objet fabriqué à grand effet symbolique.

Une génétique de l'image

Redonner du temps aux photographies en déconstruisant leurs processus de création, telle serait la tâche d'une génétique de l'image technique. Nous pourrions alors nous pencher sur les traces matérielles abandonnées par leur conception, leur fabrication, leur diffusion.

Mais si par hasard, les mémoires numériques, les négatifs, les planches contacts, les bandes d'essais, les légendes manquaient, si les témoins humains avaient disparu, si les textes d'escorte avaient été détruits, si les objets (chambres noires, ateliers) n'avaient pas été conservés, si les lieux avaient été si transformés qu'ils en étaient devenus méconnaissables, il nous resterait encore les images et l'empirisme d'une observation attentive.

Prenons l'exemple d'une oeuvre qui s'offre comme une série de clic-clac réalisés par un photographe habile et vif. Chacune de ses photographies dit la photographie. Chacune porte en elle des marques d'énonciation ; c'est-à-dire les traces abandonnées par le sujet énonciateur (l'auteur photographe). L'ombre portée du photographe, l'autoportrait, l'image d'une personne photographiant, la photographie même d'un négatif, d'un appareil de prise de vue, d'une planche contact, d'une expo photo... sont des énonciations de type référentiel : elles disent la photographie en la montrant explicitement.

Les regards caméra, les mises en scène manifestes, les poses " photogéniques ", les bousculades joyeuses et spontanées de ceux qui veulent " être sur la photo ", relèvent, quant à eux, de la projection indirecte du photographiant sur la scène photographiée.

Les rayures, fuites de lumière, décadrages, flous et nets, mais aussi le format, les verticales redressées (ou non), la définition de l'image, la distance focale, signent les caractéristiques de l'appareillage, qu'elles soient intentionnellement sélectionnées ou fruits du hasard des dispositifs.

L'oeuvre abondante et riche de Bernard Plossu semble exemplaire. Chacune de ses photographies nous surprend : la montagne est tronquée, la photo de famille est floue, son propre visage (dans les autoportraits) est masqué, une voiture cache le paysage, le personnage principal n'est visible que de dos. Les pistes référentielles sont volontairement, quasi systématiquement, brouillées. L'oeuvre s'offre cependant comme une foisonnante grammaire des formes de la genèse photographique. Goût marqué pour le hasard, fausse naïveté, usage de l'appareil photo comme d'une prothèse (de l'oeil, du cerveau, du corps, du bras) :

tous ces caractères signent une grande expérience, une haute conscience du médium, mais une conscience rendue volontairement plus sensible que raisonnée.

Un second extrême est atteint avec l'oeuvre de Jean-Marie Fadier : délaissant les appareils de prise de vue, l'artiste offre directement ses papiers sensibles aux lumières, aux météores et aux jets de révélateur et de fixateur. L'oeuvre produite est abstraite, mais également unique, non reproductible : elle est image de la lumière et des brumes, de la joie qu'il y a à créer formes et couleurs, à jouer de l'impertinence et du hasard. Elle témoigne, enfin, du geste retrouvé : celui par lequel surgissent, dans une semi-maîtrise, révélateurs et fixateurs.

Les photographies de Plossu, les argentypes de Fadier, comme les poèmes de Mallarmé, ont vidé les contenus pour ne conserver que le jeu des formes, la musique du contenant. Elles témoignent de l'acte photographique, de cela d'abord, de cela seulement.

Cette image que nous recevons comme documentaire, mais qui de fait, ne montre rien ou si peu est remarquablement illustrée par la figure sémiotique de l'envoyé spécial télévisuel. L'homme, la femme, envoyés sur un terrain lointain, parfois dangereux, antennes de rédactions restées en France, nous parlent de face, droit dans les yeux. Leur regard caméra signe l'affirmation de la vérité. Personnages tronqués, sans jambes, sans dos, ils ne portent pas un regard à ce terrain (Afghanistan, Irak, Mexique...) enjeu de leur discours. Pire : leur corps nous le masque. Et la foule qui se bouscule derrière eux n'est peut-être pas la cause de la présence d'une invisible équipe de prise de vue et de son, mais bien sa conséquence. L'image ne montre rien, mais par de multiples signes - le micro tenu à la main en est l'emblème - elle affirme la puissance de la télévision. Nous la recevons comme référentielle, nous la " croyons " quand elle devrait, à l'inverse, nous interroger sur les énormes - mais invisibles - médiations techniques satellitaires du direct ; sur la difficulté corollaire des dispositifs télévisuels à nous montrer effectivement l'ailleurs.

À l'instar de la télévision, l'importance des facteurs internes d'énonciation de la photographie est telle que l'on est en droit de poser la question : la photographie nous introduit-elle à un autre monde que celui même de la photographie ?

Ces derniers exemples devraient aider à l'analyse d'images d'amateurs et de semi-amateurs. Leurs " défauts " nous disent la photographie autant que les flous et les fuites de lumière de l'oeuvre d'un Bernard Plossu. Autant qu'eux, ils sont facteurs d'énonciation.

Reste la figure mythique du photographe qui, croyant capter une scène banale, s'aperçoit lors du travail en laboratoire que l'image " révèle " un détail important dont l'auteur n'avait pas pris conscience lors de la prise de vue. Ici, le " défaut " ne creuse pas l'écart entre l'image et la réalité, mais entre ce que voit l'observateur et le terrain. Cependant l'exemple, de nouveau, facilite la déconstruction de l'action de prise de vue.

Ce sont ces failles de l'image photogénique qui permettent de comprendre - par la seule lecture d'une image fonctionnant en abyme - ce qui se trame entre la réalité du paysage, ce qu'en perçoit l'auteur photographe, la projection d'un espace 3D au sein de la camera obscura, les travaux ultérieurs de laboratoire... Ce sont eux, ces défauts, qui nous invitent à réintroduire le temps, le mouvement, l'espace de la création dans une image plane, fixe, un peu triste.

Leçon des choses, leçons d'images

Ainsi, les photographes façonnent une matière qui n'est ni l'argile ni le marbre, mais autre. Ce faisant, ils nous disent leur propre fascination pour la lumière, les formes et les couleurs, la prise de vue, les images, mais aussi paradoxalement, pour la marche, le mouvement, les odeurs et les sons, la relation aux autres, à l'ailleurs, au différent, l'effet du vent et de l'air sur le visage. Car le photographe, comme le réalisateur de cinéma et ses opérateurs, aime le terrain autant que les salles obscures.

Lire les images peut conduire à revivre (par la pensée, mais aussi physiquement) cet acte de prise de vue qui résulte tant d'une leçon des choses que de celle des images. Paradoxalement, l'éducation à l'image se fera par cette découverte de la nature, par l'arrêt et l'observation attentive qu'elle suppose et, bien sûr, par la création d'images mentales induites.

Les obstacles à vaincre seront nombreux : celui de l'analogique et de l'indiciel, ceux du fixe, de l'immatériel, de l'automatisme. Il conviendra, enfin, de s'arracher à la planéité : une photographie n'est que le résultat d'une projection d'un espace tridimensionnel sur un plan, à partir d'un point de vue. Un artiste tel Georges Rousse joue ainsi des illusions provoquées par ces transformations géométriques. Lui aussi nous rappelle qu'une photographie ne rend compte que d'elle-même et nous leurre - pour notre grand plaisir - sur cette réalité avec laquelle elle prétend nous mettre en communication.

Une éducation à l'image insistera sur l'écart entretenu avec le référent. Elle visera à une retombée sur terre susceptible de rendre leurs auteurs à des images qui s'offrent souvent comme fruits d'un appareillage sans âme.

Vilém Flusser rappelait que la technique ne doit pas être ici reçue comme une aliénation, mais à l'inverse, comme l'espace d'une liberté à redéfinir. " Ce qui est en jeu avec la photographie, écrivait-il, ce n'est pas le problème classique de l'aliénation, mais une révolution existentielle dont nous n'avons aucun exemple. "

Argos, n°46, page 84 (06/2010)
Argos - Éduquer aux images