Dossier : Images en lecture

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Serge Goffard, linguiste

En un peu plus d'un siècle et demi d'existence, la photographie a conquis tous les domaines de production d'images et tous les espaces, privés et publics, ce qu'aucun autre art visuel n'avait réussi à faire en plusieurs millénaires.

La photographie semble être une évidence de la vie humaine, presque une nature, qui n'appelle pas d'interrogation, tant elle est familière, à la portée de tous. Et pourtant, elle suscite une abondante production d'analyses, de commentaires et d'interprétations.

Avant de tracer les trois axes qui nous semblent être fondamentaux pour aider à enseigner l'interprétation, nous voudrions attirer l'attention sur deux caractéristiques de la photographie, l'organisation de son territoire et la valeur réaliste qui lui est accordée par un grand nombre d'utilisateurs, parce qu'elles font de ce moyen de production d'images une sorte de laboratoire pour l'observation des façons dont les êtres humains construisent du sens.

Un univers sémiotique

Un premier point, fondamental : la photographie semble pouvoir tout mettre en images, avec une désarmante facilité. L'identité civile ou judiciaire comme les paysages, ou encore les objets, les mensonges, les corps, les bâtiments, les rêves, les visages, les événements, les créations... Présente partout et à tout moment elle se met au service de toutes les intentions de communication, elle en sert tous les buts. Elle raconte, efface, informe, appelle, indigne, manipule, enflamme, attendrit, décrit, vend, pour le compte des nazis comme pour un marchand de vêtements, pour un père de famille ou une organisation humanitaire. Comme le roman dans le champ des productions langagières, la photographie s'est montrée capable de traiter tous les sujets que les autres moyens de production d'images se partagaient, héritant de leur expérience pour la faire fructifier à son profit. Et pour ce faire, tous les moyens déjà mis au point par les autres modes de production ont été jugés bons, jusqu'au pastiche et à la caricature de la peinture, du dessin, des arts appliqués, de la cartographie, etc...

Fires in the southeastern
photo satellite, United States, 2010. (c) Nasa / Gsfc, Modis Rapid Response
La Terre rendue visible et...

Investissant tous les territoires, la photographie a été capable de transposer dans son registre tous les genres (au sens que Mikhaïl Bakhtine1 donne à cette notion) selon les types de pratiques sociales qu'elle sert. Genres premiers2 de la vie quotidienne, apparemment spontanés et peu organisés, instantanés pris par le promeneur ou le reporter pour garder le souvenir d'un lieu, d'un visage, d'un fait, d'une partie de campagne, d'un monument. Mais aussi, élaborés et réglementés en fonction des besoins des utilisateurs dans une sphère sociale donnée, genres seconds de l'identité judiciaire réglementée par Alphonse Bertillon et ses successeurs, du portrait depuis Nadar, de la carte-satellite numérisée et traitée par les divers services de renseignements, du photo-reportage, de la photographie d'art, etc. La photographie, comme le langage pour le domaine verbal, couvre tous les besoins d'interactions visuelles. Au cours des années, les pratiques ont été diversifiées et codifiées, au point qu'un spectateur moyen devine (plus qu'il ne sait) pratiquement au premier regard de quel genre relève une photographie, quelle pratique sociale elle sert, de quel support elle est extraite.

Autoportrait de Nadar, vers 1860.

Cette mise en ordre générique d'un univers d'images par les productions photographiques confère au spectateur des responsabilités variables selon les situations de communication et les genres et rend possible la construction du sens. Attribuant une photographie à un genre, le spectateur mobilise aussitôt les connaissances sémiotiques qu'il a acquises, le plus souvent sans y penser, concernant l'interprétation de ce genre. Il va ainsi s'inclure, pour y participer ou la récuser dans une situation de communication, supposer au producteur de l'image une ou plusieurs intentions, reconnaître des domaines sémantiques et leurs niveaux de pertinence, de structuration et d'évaluation, appliquer des règles formelles de construction de l'image, élaborer des impressions référentielles. Et, malgré qu'en aient les enseignants, ces procédures opèrent avec toutes les apparences de la spontanéité, celle des habitus culturels. Par une sorte d'imprégnation quotidienne par la photographie, le spectateur s'immerge dans des cultures et les assimile - plus ou moins. Ce qui signifie que les images sont si essentielles pour les cultures que les petits humains apprennent à les lire et les utiliser, que l'école enseigne à le faire ou non.

La photographie, omniprésente, est donc un outil efficace. Ce succès ne tient-il qu'à la facilité, à la souplesse de sa production et à la modicité de ses coûts ?

Vieux démons

À l'aide d'un appareil photographique, le rêve devient réalité, car tout devient figurable - sinon compréhensible. Les compositions, les lumières, les formes, les transformations, les manipulations, les sujets les plus audacieux et les plus osés sont désormais accessibles. La numérisation assure depuis peu un développement infini à tous les projets. Voilà qui introduit à notre second point, le prétendu réalisme. Ne dit-on pas que l'on prend une photographie (comme on prélèverait une parcelle de réalité) ? Une photographie, pour la plupart des élèves (seulement pour eux ?), est la reproduction de la chose même. Dans notre ensemble de cultures dominées depuis des siècles par le débat sur les représentations, sur le " même ", sur les relations entre les signes et les choses, l'invention de la photographie a été l'occasion de relancer l'illusion référentielle sous sa forme la plus totalitaire.

La photographie est, pour le sens commun, la réplique plus qu'exacte : vraie. On cadre et on déclenche, la réalité est mise en boîte. Prendre une photographie, c'est s'approprier le sujet. Les lois de l'optique et de la chimie, les conventions et les techniques de la représentation sont suspendues et occultées, la photographie est mieux qu'un double, une prise objective. La preuve ? Le sténopé : la réalité entre dans la chambre et impressionne la plaque, sans intermédiaire. Pour un coût modique (appareils jetables, développement automatique) le monde devient portatif et reproductible3. Aubaine : il n'est plus besoin du langage symbolique pour dire, il suffit de photographier pour susciter de réelles présences et les inclure en tous lieux, comme les peintres du début du XXe siècle collaient dans leurs tableaux des étiquettes, des affiches ou des journaux. La preuve de l'existence par la photographie.

À partir de cette " évidence ", les spectateurs jugent les résultats à l'aune de la ressemblance. Si certains photographes sont loués pour leur bon exercice du pouvoir reproducteur - le " choc des photos " - d'autres sont condamnés parce qu'ils s'éloignent par trop de la représentation admise, canonique, du réel. Leurs photographies sont perçues comme abusées par une rhétorique de l'ornementation, de la distorsion, de la subjectivité. Le sommeil de la Raison engendre des monstres, si on laisse la bride sur le cou à la folle du logis. Il faudrait donc mettre en place, si l'on suit ces gardiens du sens " vrai ", une hygiène de la photographie, en prévenant les spectateurs contre les mésusages qui peuvent en être faits afin qu'ils fassent passer les ciseaux de la censure parmi ces excroissances bénignes ou malignes. Exagérations consécutives à la crédulité de trop jeunes spectateurs ? Que l'on prête l'oreille aux discours tenus par les adultes, de façon cyclique, sur les relations entre " les jeunes " et la télévision (avatar de la photographie). On entend que ce sont de trompeuses images qui pervertissent les esprits fragiles, leur faisant préférer la vie, la morale et l'action d'un monde prétendument virtuel à celles de la bonne et saine réalité. Les images sont données pour des créatures qui accèdent à l'être et qui mènent une vie autonome par rapport à celles de leurs producteurs et de leurs spectateurs.

Historicité

Les deux points sur lesquels nous venons d'attirer l'attention ne constituent pas un préambule. Ils sont déterminants pour la mise en oeuvre d'un enseignement concernant les images comme pour le processus d'interprétation de la photographie. Pour qui cherche à former le spectateur à une rencontre fructueuse avec la photographie, il importe de faire prendre conscience qu'elle est une action symbolique qui intervient dans le cours d'une pratique sociale, au succès ou à l'insuccès - de laquelle est apporté son concours.

Qu'elle n'est donc pas une sorte de génération spontanée, mais une production qui relève d'une intervention de fiction (certains disent aujourd'hui virtuelle) très humaine inscrite dans l'histoire, et qu'elle requiert une interprétation, au même titre que les autres images et tous les autres actes humains. Voyons-en un exemple.

La photographie d'une jeune femme nue est interprétée, en France - tant le fait est banal ! - de façon différente par le spectateur selon qu'elle paraît dans un magazine vendu sous enveloppe plastique et entouré d'une feuille blanche, sur l'affiche vantant les qualités d'une montre4 ou dans un album de l'américain Jack Sturges5. La première s'achète au rayon spécial pornographie de n'importe quelle maison de la presse, la seconde paraît dans des journaux et hebdomadaires au moment d'une campagne de publicité et la troisième est en vente dans les librairies spécialisées en photographie. Les récepteurs de ces trois images peuvent être une seule et même personne, mais il est plus culturellement probable que le lecteur du magazine pornographique et celui de l'album artistique s'ignorent. Il est à remarquer que l'évaluation de la photographie varie selon les normes culturelles en vigueur.

Am I naked ? Or am I not ?
Publicité pour la montre Swatch Skin, 1998. (c) Photo Michel Comte, I-Management

L'effet produit par l'album de Sturges, aux États-Unis, diffère de la réception française, puisqu'il a suscité des plaintes d'associations en lutte contre la pornographie et la pédophilie, que les tribunaux fédéraux ont rejetées comme non fondées, alors qu'en France les photographies prises par Sturges n'ont jamais été classées X. En France, des images de corps nus sont déclarées recevables, de façon socialement modulée, en fonction des visées des producteurs comme de celles des récepteurs. Aux États-Unis, certains refusent de reconnaître aux photographies de Sturges le statut de productions artistiques, façon expéditive de refuser l'accès à la figurabilité à un corps de femme nu. Et, du même coup, le tabou frappant ces images interdit que puisse naître un débat éthique sur la transformation des femmes en objet de consommation, sur le rôle des spectateurs dans cette transformation et ses variantes.

De telles variations de figurabilité et de réception sont produites par des normes sociales conventionnelles qui décident d'accorder - ou non - une existence à une forme d'action imagée et de la codifier dans un genre. Si le spectateur ne connaît ni ces normes ni ces genres, il risque de ne pas comprendre ce qui apparaît et même, s'il appartient à certaines cultures non européennes, de ne rien voir, de ne percevoir que des jeux de noir et de blanc sur un rectangle. La connaissance de ces normes est donc la condition élémentaire pour l'interprétation, autant que celle des conventions iconiques et plastiques6. Il est même vraisemblable que la (re)connaissance de l'existence de tels genres et normes est la condition pour que le travail interprétatif puisse se dérouler. À condition que leur apprentissage ne soit pas laissé aux hasards de l'imprégnation sociale, mais donne lieu à un véritable enseignement.

Le danger rencontré par les jeunes apprentis est de se comporter comme des indigènes du pays de la photographie et de la considérer comme une production naturelle immédiatement porteuse de sens. Or le spectateur - expert on non -, parce qu'il appartient à un groupe culturel, fait d'entrée de jeu des hypothèses en interprétant ce qu'il perçoit, le déplacement de son regard sur la surface de la photographie permettant ensuite de les valider ou de les invalider. Pour que cette émission irrépressible d'interprétations ne soit pas seulement idiolectale, c'est-à-dire personnelle à un spectateur donné, et subie, les normes et les conventions sont à enseigner. Sinon, les trois exemples de photographies incluant la présentation d'un corps de femme nu seront interprétés à l'identique : le voyeurisme pornographique envahira l'image publicitaire et artistique, ou l'artistique masquera la visée commerciale ou perverse. Les sens des icônes comme ceux des moyens plastiques seraient inaccessibles ou évoqués aléatoirement et les interactions humaines auraient lieu de façon faussée, les bases fondatrices de la communication étant absentes.

Aussi faudrait-il combattre la tendance culturelle, forte, qui consiste à considérer les images dans une perspective référentielle, naturalisant et occultant les opérations interprétatives et engluant le récepteur des photographies dans une idéologie magique.

La place du spectateur

Les règles de construction des images photographiques sont aujourd'hui bien connues et leurs valeurs sémiotiques précisées7. On ne peut que regretter que leur enseignement soit resté en général, malgré des tentatives réitérées d'introduction dans les programmes et instructions officielles de l'Éducation nationale, un voeu pieux8. Pourtant, ces règles indispensables ne sont qu'une partie de ce qu'il faut enseigner pour interpréter une photographie. Roland Barthes en a donné une éclatante leçon9. La connaissance des règles donne accès à ce que, par analogie avec la linguistique, j'appellerais le système sémiotique, elle ne permet pas d'entrer dans la pratique des discours photographiques. À première vue, le texte de Roland Barthes pouvait provoquer l'irritation d'un enseignant, parce qu'il semblait faire appel à l'intransmissible exercice de la subjectivité. Barthes maîtrisait les règles et il montrait que l'efficacité d'une image excédait ces règles, parce qu'elle appelle sourdement l'intime du spectateur, parce qu'elle le pointe.

En nommant le lieu de cette efficace " punctum ", Barthes signalait qu'une image est un acte destiné à toucher - au sens plein de ce verbe - le récepteur, à lui imposer une certaine place dans l'interaction. Une photographie est une surface plane et le spectateur n'y entre que par une entaille10 que son regard fait dans cette surface, qu'il peuple de signifiants en construisant l'image comme un révélateur.

Le spectateur ne devient tel que parce qu'il entre dans le jeu fictif (virtuel) que lui impose le photographe : le photographe lui raconte une histoire ou lui transmet un événement. Dans le premier cas, le spectateur peut prendre ses distances et savourer le jeu, tout en sachant qu'il est concerné, qu'il doit interpréter, que le sens de cette histoire doit être constitué par lui, mais qu'il n'est pas un protagoniste direct de l'histoire imagée.

Le lecteur de la version photographique qu'a donnée Sarah Moon du Petit Chaperon rouge11 est dans cette situation de réception. En revanche, dans le second cas, le photographe choisit dans l'éventail des genres celui qui lui permet de s'adresser directement à son récepteur, de lui enjoindre, malgré le caractère fictif de l'image photographique, de se percevoir comme inclus dans l'image.

Couverture de l'album Le Petit Chaperon rouge, texte de Charles Perrault, illustration de Sarah Moon, Grasset, " Monsieur chat ", Paris,1996. (c) Grasset

Le photo-reportage a pour enjeu de réussir à placer le récepteur dans cette situation et, l'expérience quotidienne de la presse papier ou vidéo le prouve, le succès est loin d'être assuré, la plupart de ces images étant reçues comme des récits. Les images des charniers de Bosnie, exposées dans un musée12, sont-elles à recevoir comme des oeuvres d'art (ce qui ne manque pas de poser quelques problèmes d'éthique) ou comme des appels à l'intervention politique des spectateurs ? Mais alors, pourquoi les montrer dans une salle d'exposition ? Le portrait est un exercice photographique à la portée de chacun, et donne lieu aux habituels commentaires sur la ressemblance, l'identité des personnes représentées, rarement à une analyse du moment de l'histoire familiale ou personnelle que fige cette pose, à une analyse de l'image de soi que veulent imposer et le photographe et le photographié.

Investir l'imaginaire

Mais la photographie est encore plus poignante que le texte parce qu'elle permet au récepteur d'investir l'indicible. Une histoire ou un événement sont verbalisables. Roland Barthes, lui, parvient à franchir une limite en suggérant, par le langage, les processus affectifs et mentaux (" argumenter mes humeurs "13) dont il est le siège en regardant telle ou telle photographie. Subjectivisme élitiste ? Plutôt intégration de ce que la sémiologie ordinaire ne parvient pas à assimiler les processus que Sigmund Freud a nommés " primaires " parce qu'ils n'obéissent pas aux mêmes règles logiques que les processus rationnels (" secondaires "). Le prétendu réalisme des photographies joue ici un rôle central en émouvant le récepteur qui croit avoir, enfin ! prise sur une réalité qui lui échappe. La photographie emprisonne, capture et met à la merci du récepteur ce qu'elle représente14. Elle offre à la raison comme aux affects un terrain d'aventure que d'autres images dont les codes se donnent pour être moins réalistes, comme la peinture, ne peuvent leur ouvrir.

L'ambiguïté de l'image photographique autorise le spectateur à imaginer une fusion entre l'image et soi, à entamer un dialogue sans mots ni aucune médiation, comme l'infans en entretenait avec sa mère. Le punctum, l'entaille tire la photographie vers le récepteur et risque de lui faire subir un sort écrasé, l'idiolecte du spectateur occultant l'action symbolique du photographe. Mais ils incitent à interroger la photographie pour tenter d'y trouver ce que l'inconscient visuel du photographe y a investi (les cinéastes ont le montage pour cela, le photographe travaille sur les cadrages au moment du tirage).

Fires in Indochina
photo satellite, 2010. (c) NASA / GSFC, MODIS Rapid Response
...la Terre rendue lisible.

À ne s'intéresser qu'aux codes, l'enseignant court lui aussi le risque de manquer l'image et de ne se livrer qu'à de formels exercices structuraux, réduisant l'image à son squelette.

Cela dit, comment enseigner à travailler sur le symbolisme sans retomber dans l'irrationalisme ou le bavardage idéologique ? Si les psychanalystes ont engrangé observations et constructions, leurs connaissances n'ont pas encore été véritablement transformées en savoirs transmissibles à d'autres pratiques15. C'est pourquoi enseigner à interpréter les photogaphies est une tâche urgente : cette pratique ouvre sur un univers sémiotique complet, toujours en évolution, hanté par l'illusion référentielle et souvent dominé par des opérations symboliques inconscientes. Et c'est en s'appuyant à la fois sur les recherches des sémanticiens16 et sur l'expérience symbolique la plus complète des spectateurs que l'on affrontera ce défi lancé par la camera oscura.

(1) Bakhtine M., " Les genres du discours ", in Esthétique de la création verbale, Gallimard, Paris,1984, p. 263-308.

(2) Goffard S., " Genres premiers et genres seconds ", in Entrer dans l'écrit : les genres du discours, " Argos Références ", CRDP de l'académie de Créteil, p. 100 et seq.

(3) Benjamin W., " L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique ", in Essais 2, (1935-1940), Denoël, Paris,1971-1983, p. 87-126.

(4) " Suis-je nue ? ", publicité pour la montre Swatch Skin, photo de Michel Comte, 1998.

(5) Sturges J., Radiant Indentities, Aperture, New York, 1994.

(6) Pour une présentation rigoureuse de ces aspects, voir Traité du signe visuel, Groupe µ, Seuil, Paris,1992.

(7) L'Acte photographique, Dubois P., Labor, Bruxelles,1983 (Nathan, 1990).

(8) " Les images résistent, l'école aussi " , in Argos, n° 21, avril 1998, CRDP de l'académie de Créteil.

(9) La Chambre claire, Barthes R., Gallimard, Paris,1989.

(10) Jean Peytard a montré comment s'opère ce travail sur le signifiant linguistique dans Littérature et classe de langue, Hatier, Paris,1982.

(11) Le Petit Chaperon rouge, illust. Moon S., Grasset, Paris,1996.

(12) Peress G., " Bosnia : avant/après guerre ", exposition organisée dans le cadre de la manifestation "1914-1998, le travail de mémoire ", à la Maison de la Villette à Paris (1998).

(13) Barthes R., op. cit.

(14) Bonnet G., La violence du voir, PUF, Paris,1996.

(15) Metz C., Le signifiant imaginaire, Bourgeois, Paris,1993.

(16) Rastier C., Cavazza M., Abeillé A., Sémantique pour l'analyse, Masson, Paris,1994.

Argos, n°46, page 78 (06/2010)
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