Dossier : Images en lecture

L'iconologie : fondements et limites d'une science des images

Édouard Aujaleu, professeur agrégé de philosophie en classes préparatoires, Nîmes

L'iconologie désigne une méthode d'interprétation des thèmes picturaux que l'iconographie se contente de décrire et de classer. Mais l'iconologie ne doit pas être à l'iconographie ce que l'astrologie est à l'astronomie.

En 1966, dans sa préface à l'édition française des Essais d'iconologie, Erwin Panofsky justifie l'emploi du terme iconologie pour désigner l'histoire de l'art qu'il a voulu pratiquer et, tout à la fois, émet des réserves quant à cette appellation. L'" iconologie " désigne une méthode d'interprétation des thèmes picturaux que l'" iconographie " se contente de décrire et de classer. L'iconologie serait à l'iconographie ce que l'ethnologie est à l'ethnographie. Mais en tant qu'elle se veut une discipline rigoureuse - scientifique -, une telle iconologie rompt avec l'espace mental magico-ésotérique qui était encore celui de Ripa1. Toutefois, au seuil de l'achèvement de son oeuvre, Panofsky a semblé reculer devant les audaces de l'interprétation, devant la " violence " qu'elle était susceptible de faire subir aux oeuvres, et il renouvelait la mise en garde qu'il s'était faite à lui-même d'éviter que l'iconologie ne soit à l'iconographie ce que l'astrologie est à l'astronomie.

Le discours de la méthode

Le projet de Panofsky est celui d'une sémiologie du visible : comment le visible perçu prend-il sens pour nous ? Deux textes fondateurs - sensiblement différents - exposent la méthode : " Contribution au problème de la description d'oeuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation de leur contenu " de 19322, et " Introduction aux Essais d'iconologie " de1939, avec des ajouts en 1955. Dans cette dernière, Panofsky introduit son exposé de la méthode non par l'exemple d'une oeuvre d'art, mais par celui du geste familier d'un homme ôtant son chapeau pour saluer. Cette expérience banale est elle-même susceptible de plusieurs niveaux d'interprétation.

Le geste est à la fois l'expression d'une coutume propre au monde occidental et l'expression d'une manière de penser, de sentir et d'agir qui lui est propre. L'analogie suggère que toute perception - et non seulement celle de l'oeuvre d'art - est déjà une interprétation. Le symbolique précède et invente la réalité. En critiquant le rapport de l'oeil au monde, en contestant toute idée de donnée " naturelle ", Panofsky donne comme objet à l'art une imitation de l'intellect. L'iconologie présuppose que les images imitent l'invisible autant que le visible. Les formes sensibles sont faites pour traduire celles - invisibles - de concepts et d'idées que la raison forme. Le travail d'interprétation des images se déploie en trois étapes.

La première est désignée comme description préiconographique (ou analyse pseudo-formelle). Elle porte sur la couche signifiante première, qui est celle du sens-phénomène, accessible sur la base d'une expérience existentielle vitale ou pratique. Le signifié graphique renvoie à une catégorie d'objet (homme) et à un ensemble de qualités (beau, triste). Mais il n'y a pas de perception formelle pure. On est toujours dans la signification ; il n'y a pas de perception " à l'état de nature ". Toute description inclut implicitement une interprétation. Pour reconnaître l'objet représenté, l'expérience existentielle n'est pas suffisante, encore faut-il une connaissance des principes généraux de représentation, qui déterminent la forme donnée à l'objet. Pour pouvoir être décrite, une oeuvre d'art doit préalablement être classée stylistiquement. Un tableau cubiste n'est pas " naturellement " perceptible. Si nous disons que le Christ " flotte " dans les airs, dans la Résurrection de Grünewald, c'est parce que sa représentation est soumise à un naturalisme perspectiviste inauguré par la Renaissance. La description primaire - du sens-phénomène - " est déjà en vérité une interprétation ayant trait à l'histoire des formes [...] et cette description inclut implicitement cette interprétation3 ".

La deuxième étape est celle de l'analyse iconographique ; elle porte sur le sens-signification - ou sujet secondaire et conventionnel. La découverte iconographique n'est accessible que sur la base de connaissances littéraires (les Évangiles, par exemple, pour le tableau de Grünewald). Mais qu'est-ce qui justifie l'application de telle ou telle source littéraire à la représentation picturale ? Il est nécessaire de disposer d'une " théorie des types ". Un type se définit comme " la représentation dans laquelle un sens-chose s'est allié à un certain sens-signification de façon si indissociable que cette représentation est traditionnellement devenue le porteur de ce sens-signification4 ". Soit la représentation d'une jeune femme portant une tête masculine coupée sur un plateau : avons-nous affaire à une Judith ou à une Salomé ? La présence de l'épée plaide en faveur du thème de Judith (même si la tête coupée sur le plateau est associée à Salomé) puisque, affirme Panofsky, " [l'histoire des types] ne connaît aucun cas où il aurait été permis à une Salomé de s'approprier l'épée de l'héroïque Judith5". C'est aussi l'histoire des types qui permet de savoir si la référence à une source littéraire est pertinente ou non : devant les Pêches de Renoir, la connaissance de l'appartenance au type " nature morte ", dépourvue de sens signifiant, nous dispense d'aller chercher le sens allégorique de ces fruits - ce qui ne serait pas le cas pour une allégorie de la vérité arborant une pêche. Pour la Résurrection de Grünewald, la référence aux Évangiles est insuffisante en raison du laconisme du texte. C'est l'histoire des types qui permet de comprendre que cette résurrection est " un amalgame hautement compliqué d'authentique sortie du tombeau, d'ascension et de transfiguration6".

L'ultime étape est celle de l'interprétation proprement iconologique. Elle porte sur le sens-document, ou signification intrinsèque de l'oeuvre, son contenu proprement dit. Cet ultime contenu, c'est :

" Ce que le sujet, involontairement et à son insu, révèle de son propre comportement envers le monde et des principes qui le guident, ce comportement étant, et à un même degré, caractéristique de chaque créateur en particulier, de chaque époque en particulier, de chaque peuple en particulier, de chaque communauté culturelle en particulier7".

C'est le niveau d'une Weltanschauung, d'une vision du monde spécifique. Par là, l'interprétation d'une oeuvre d'art se hisse au niveau de l'interprétation d'un système philosophique ou de l'interprétation d'une conception religieuse. Elle va au-delà de la conscience que le créateur en avait lui-même : si ce dernier sait ce qu'il montre, il ne sait pas toujours ce qu'il trahit. L'interprétation iconologique suppose une " intuition synthétique " conçue comme " familiarité avec les tendances essentielles de l'esprit humain ". Une telle expression pose problème, car pour Panofsky, cette intuition ne saurait être une compréhension immédiate, mais plutôt une expérience concentrée.

Dürer, la géométrie et la mélancolie

Qu'est-ce qui garantit que la conception du monde de l'interprète ne vient pas parasiter le sens de l'oeuvre ? C'est l'histoire générale des idées qui sert de correctif objectif. Elle nous renseigne sur " ce qui était possible pour une certaine époque et pour un certain cercle culturel sur le plan de la Weltanschauung8". La méthode d'interprétation panofskienne se veut objective et historique, contre toute tentative de " reconstruction libre et créatrice " qui serait certes inattaquable, mais qui ne peut être que suprahistorique. Ce qui permet la compréhension des oeuvres d'art, c'est que tout homme est historiquement conditionné ; mais aussi que chaque homme, en tant qu'aboutissement d'un processus historique, peut transcender les conditionnements propres à chaque moment particulier de l'histoire. Le contenu socioculturel de l'oeuvre et la formation socioculturelle de l'historien peuvent être reliés par un faisceau d'invariants (les tendances essentielles de l'esprit humain). Toute forme culturelle exprime une orientation de l'homme total.

Dans l'article de 1932, Panofsky s'interroge sur les limites de l'interprétation. On peut concevoir une double limite. Externe tout d'abord, dans la non-reconnaissance de données empiriques. Celle-ci est une faute, comme par exemple de confondre une ombre portée avec un objet déterminé. Mais il faut aussi considérer une limite interne du pouvoir de connaissance et de l'équipement de savoir du sujet interprétant.

Mais, pour Panofsky, il y a toujours un correctif possible dans l'histoire des traditions qui nous montre ce qu'on n'a pas pu dire ou représenter en tel lieu à telle époque. Panofsky veut fonder l'iconologie comme science, avec la spécificité d'un cercle de la méthode qui ne serait pas vicieux, où objets et instruments d'analyses s'affirment mutuellement : pour classer une oeuvre individuelle dans un contexte (histoire des styles et histoire des traditions), il faut avoir construit le contexte à partir d'oeuvres individuelles.

Dans la riche production panofskienne, je ne choisirai qu'un seul exemple, celui de la gravure de Albrecht Dürer, Melancolia 1.

Gravure sur cuivre de Albrecht Dürer, Melencolia 1,1514.

En 1514, Dürer grave une représentation symbolique de la mélancolie dans laquelle on peut reconnaître un certain nombre de motifs traditionnels :

  • la bourse (richesse) et les clefs (puissance) suspendues à la ceinture de la Mélancolie symbolisent son aspect avaricieux, de même que le poing serré ;
  • la tête penchée, la joue reposant sur une main, évoque à la fois le chagrin, mais aussi la fatigue et la méditation de la pensée créatrice ;
  • le visage sombre est la couleur même de la mélancolie.

Mais l'intention de Dürer n'est pas simplement d'exemplifier une notion abstraite à travers un symbole ou un type ; il veut traduire l'idée en totalité par l'expression picturale : le visible doit répondre entièrement à l'invisible. Que signifient des objets tels que la sphère, le compas, le marteau, le rabot, l'équerre, le matériel d'écriture ? Ils doivent être reliés à une représentation de l'un des arts libéraux : la géométrie (science de la mesure, du nombre et du poids). Quant à l'échelle, la scie et les clous, ils renvoient aux procédés de construction. En représentant l'acedia mélancolique négligeant tous ces instruments, Dürer opère une fusion entre géométrie et mélancolie. Panofsky interprète ainsi cette fusion :

" L'idée que recouvre la gravure de Dürer, définie aux termes de l'histoire des types, pourrait être celle de la geometria s'adonnant à la mélancolie, ou de la melancolia s'adonnant à la géométrie. Or, cette union de deux figures en gravure, incarnant l'une l'idéal allégorisé d'une faculté mentale créatrice, l'autre l'image terrifiante d'un état d'esprit destructeur, signifie plus qu'une simple fusion de deux types ; en fait, elle établit une signification entièrement nouvelle, une signification qui, si l'on tient compte des deux points de départ, équivaut presque à une double inversion du sens9 ".

La mélancolie n'est plus léthargie et oisiveté, mais pensée concentrée sur la lutte intellectuelle et l'échec : souffrance de l'esprit, triste sentiment de n'avoir rien accompli. Entre la bienheureuse insouciance du putto qui commence d'apprendre et la morne tristesse du chien qui s'abandonne au sommeil, la mélancolie est souffrance de la conscience entre deux inconsciences. Elle devient la sombre source et le sombre destin du génie créateur. La leçon de la gravure est double : c'est l'affirmation de la limite de la mathématique pour la découverte de l'absolu (de l'absolue beauté en art) et la reconnaissance du fond affectif de la pensée.

Quelles vérités sur les chaussures de Van Gogh ?

L'iconologie, comme science rigoureuse, présuppose qu'il est possible d'atteindre une vérité de l'interprétation. Mais de quelle vérité s'agit-il ?

Relisant le célèbre texte de M. Heidegger sur le tableau de Van Gogh représentant des vieilles chaussures10, Meyer Shapiro y voit manifestement une erreur de lecture. L'enquête historique à laquelle il se livre l'amène à la conclusion d'une auto-illusion du philosophe : " Le philosophe s'est malheureusement illusionné lui-même : de sa rencontre avec la toile de Van Gogh, il a tiré une émouvante série d'images, associant le paysan à la terre, mais il est évident que celles-ci n'expriment pas le sentiment intime extériorisé par le tableau, mais proviennent d'une projection perceptive de Heidegger et qui lui est propre, où s'exprime sa sensibilisation à ce qui se rattache à la glèbe, élément primordial de l'assise de la société. En fait, c'est lui qui "a tout dépeint ainsi, pour l'introduire dans le tableau". Ce qu'il a pu éprouver devant cette toile est ainsi à la fois trop riche et insuffisant.11" Pour Schapiro, l'imagerie personnelle de Heidegger se substitue à l'observation attentive de l'oeuvre d'art. La détermination du tableau, de sa date, du contexte de sa réalisation, ainsi que le recours aux lettres échangées par Van Gogh avec Gauguin permettent à l'historien d'attribuer les chaussures à Van Gogh lui-même et non à une paysanne essentialisée. De là, le sens " véritable " attribué au tableau :

" En isolant sur la toile cette paire de chaussures, il les tourne vers le spectateur, il en fait une part d'un autoportrait [...] Et, quand un peintre prend pour sujet de tableau sa paire de souliers usagés, il entend exprimer ainsi son appréhension en face du sort fatal qu'il subit dans la société. Bien que le paysagiste qui parcourt les champs partage quelque peu la vie de plein air du paysan, les chaussures ne représentent pas à ses yeux un instrument utilitaire, mais bien, selon les termes de Hamsun, une "partie de moi-même". Tel est le sens que nous révèle le sujet de la toile de Van Gogh.12"

Une paire de souliers (A Pair of Boots)
Vincent Van Gogh (1853-1890), Paris, été 1887, 34 X 41 cm, huile sur toile. The Baltimore Museum of Art : The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland bma1950.302
(c) Photography by Mitro Hood / BMA

Mais peut-on en rester à cette querelle d'attribution ? C'est ici que Derrida entre en scène, dans une critique du critique en trois mouvements.

N'y a-t-il pas, d'abord, une ingénuité de Schapiro lui-même qui assimile trop rapidement le signataire du tableau lui-même au propriétaire des objets représentés :

" de quelque preuve qu'on prétende disposer, le signataire d'un tableau ne peut être identifié au propriétaire nommable d'un objet essentiellement détachable et représenté dans le tableau. On ne peut procéder à une telle identification sans une incroyable ingénuité, incroyable de la part d'un expert aussi autorisé13 ".

N'y a-t-il pas, ensuite, une erreur de Schapiro sur le sens de l'utilisation par Heidegger de la toile de Van Gogh, support - ou illustration - d'une analyse de l'être-produit et non discours d'historien de l'art ?

" Schapiro se méprend donc sur la première fonction de la référence picturale. Il méconnaît aussi un argument heideggérien qui devrait ruiner d'avance sa propre restitution des chaussures à Van Gogh : l'art comme mise en oeuvre de la vérité n'est ni une imitation, ni une description copiant le réel, ni une reproduction, qu'elle représente une chose singulière ou une essence générale.14"

Heidegger ne fait pas parler le tableau, mais le laisse parler lui-même :

" dans la proximité de l'oeuvre, nous avons soudain été ailleurs que là où nous avons accoutumé d'être15".

Ce que dit en vérité la peinture au philosophe est autre que la vérité de l'historien d'art.

Enfin, en interprétant la toile non comme une simple représentation par Van Gogh de ses propres chaussures, mais comme une présentation de lui-même, Schapiro n'appuie-t-il pas sa démarche sur une " métaphysique de la subjectivité " ? Là où Heidegger tire le sens vers le sol et la terre, Schapiro l'entraîne en direction du visage de la subjectivité. L'interprétation " objective " présuppose, elle aussi, une Weltanschauung particulière.

L'interprétation ouverte

Cet épisode de la querelle des interprétations témoigne que l'histoire de l'art se targue d'exactitude, mais réduit la question de la vérité en peinture à une problématique unique.

On peut considérer que l'effort d'empathie de l'historien - penser le passé dans les propres cadres du passé - est vain. Le passé est toujours anachronique. Voir le passé avec les yeux du présent peut ménager des ouvertures nouvelles. Didi-Huberman16 remarque que l'art lui-même est une interprétation de son propre passé. Goya, Manet, Picasso ont interprété picturalement Les Ménines de Vélasquez, chacun transformant le tableau en jouant sur ses paramètres, moyennant quoi chacun les dévoilait.

Peut-être faut-il, en deçà ou au-delà de l'interprétation iconologique, ménager la place pour " un regard qui ne s'approcherait pas seulement pour discerner et reconnaître, pour dénommer à tout prix ce qu'il saisit - mais qui, d'abord, s'éloignerait un peu et s'abstiendrait de tout clarifier tout de suite. Quelque chose comme une attention flottante, une longue suspension du moment de conclure, où l'interprétation aurait le temps de s'éployer dans plusieurs dimensions, entre le visible saisi et l'épreuve vécue d'un dessaisissement. Il y aurait ainsi, dans cette alternative, l'étape dialectique - sans doute impensable pour un positivisme - consistant à ne pas se saisir de l'image, et à se laisser plutôt saisir par elle : donc à se laisser dessaisir de son savoir sur elle17".

(1) Ripa C., Iconologia, " Proemio ", trad. Damisch H., in Critique, n° 315/316.

(2) In La Perspective comme forme symbolique, Minuit, 1975.

(3) Ibid., p. 243.

(4) Ibid., p. 244.

(5) Ibid., p. 245.

(6) Ibid., p. 217.

(7) Ibid., p. 251.

(8) Ibid., p. 251.

(9) Klibansky R., Panofsky E., Saxl F., Saturne et la mélancolie, Gallimard, 2000, p. 494.

(10) Heidegger M., " L'origine de l'oeuvre d'art ", in Chemins qui mènent nulle part,1950, Gallimard, p. 24 et sq.

(11) Schapiro M., Style, artiste et société, Gallimard,1996, p. 353-354.

(12) Ibid., p. 357.

(13) Derrida J., La Vérité en peinture, Flammarion,1978, p. 318.

(14) Ibid., p. 356.

(15) Ibid., p. 369.

(16) Didi-Huberman G., Devant l'image, Minuit, 1990.

(17) Didi-Huberman G., op. cit., p. 25.

Argos, n°46, page 68 (06/2010)
Argos - L'iconologie