Dossier : Images en lecture

Peut-on lire les premières images ?

Jean-Paul Jouary, professeur agrégé de philosophie, écrivain

Il y a plus de trente-cinq mille ans s'est produit quelque chose qui n'était pas inscrit avec nécessité dans le cours antérieur des choses...

Un événement prodigieux, aussi bizarre qu'important pour peu qu'on y réfléchisse, s'est un jour produit : des êtres vivants, nos ancêtres directs homo sapiens sapiens, ont fait exister des objets sans utilité immédiatement liée aux besoins vitaux (immédiatement, car il est bien d'autres façons d'intercaler des médiations entre nos besoins et ce qui peut les satisfaire).

Les premières images

Ces objets mobilisent pourtant des capacités, des moyens, du temps, des efforts sans précédent et ne sont pas seulement des oeuvres comme celles que l'on produisait depuis fort longtemps, des outils, des bijoux, des cabanes ou des vêtements. On en qualifie certaines de chefs-d'oeuvre, oeuvres les plus élevées, parce qu'elles peuvent produire sur nous (nous du paléolithique supérieur, comme nous du XXIe siècle) des plaisirs d'un type nouveau. Leur qualité esthétique est indéniable, mais pourtant elle sera dans un premier temps remise en cause.

Bison gravé dans la grotte de Roucadour.
Extrait de Roucadour, Jean-Paul Coussy, Résurgences, 2005. (c) Jean-Paul Coussy

En effet, la découverte des fresques d'Altamira en 1879 provoquera un scepticisme quant au caractère préhistorique de leur réalisation. Pour qu'enfin soit universellement admise l'ancienneté des oeuvres peintes, il faudra que l'abbé Henri Breuil, Henri Capitan et Louis Peyrony découvrent, près des Eyzies en Dordogne, des gravures couvertes de concrétions calcaires plusieurs fois millénaires, preuve irréfutable de leur ancienneté. C'était en 1901. Dès 1902, Émile Cartailhac, titulaire du premier poste de professeur de préhistoire, et qui avait refusé d'authentifier les fresques de la grotte d'Altamira, s'empressa de publier un mea culpa d'un sceptique avec une grande honnêteté. Depuis, les découvertes se multiplient avec les fouilles et révèlent l'importance extraordinaire que devaient revêtir ces images premières, puisque l'on en recensait 10 millions il y a une trentaine d'années, 45 millions dix ans plus tard, et 70 millions début 2008.

Ce sont des images peintes, gravées ou sculptées, réalisées sur les cinq continents entre au moins 35 000 ans et 10 000 ans avant nous, des mains peintes ou fixées au pochoir, des figurations animales symboliques, des figurations humaines, des sexes masculins et féminins, des êtres mi-animaux mi-humains, des signes divers (zigzags points, séries de points, graphismes divers), au style d'autant plus uniforme sur les cinq continents, que l'on remonte dans le temps vers l'origine commune africaine de tous les humains actuels. En l'état actuel des fouilles, ce foyer unique serait donc situé en Afrique où des tablettes de pierre ornées de peintures polychromes qui avaient été datées de 26 à 28 000 ans, le sont à présent de 32 à 34 000 ans. Et leur raffinement oblige à accepter l'idée d'une tradition antérieure. En Tanzanie, ce sont des traces de substances colorantes qui ont été trouvées, sans que l'on puisse affirmer que leur destination ait pu être artistique ou corporelle, et qui remontent à 40 000 ans. Pour l'heure la datation de ces oeuvres, ou indices d'oeuvres, recoupe ainsi l'analyse génétique qui conduit à émettre l'idée d'un berceau unique de tous les humains actuels, en Afrique, il y a peut-être 100 000 ans. Cette origine artistique et plus généralement symbolique s'y trouve visiblement aussi, puisque le plus ancien graphisme a été trouvé à Blombos, en Afrique du Sud, et date de 75 000 ans, sur un petit morceau d'ocre, près de bijoux en coquillages.

Créées, vécues, perçues bien avant nos distinctions entre croyance, plaisir sensible, conception ou explication, le moins que l'on puisse dire, c'est que ces représentations ne peuvent être appréhendées qu'avec une extrême prudence méthodologique et conceptuelle. C'est le cas pour toute image, mais plus encore pour ces premières images. Or, la tentation de " lire " ces images préhistoriques a été trop forte pour que les préhistoriens de l'art y résistent.

Des paléolithiques kantiens ou magiciens ?

Ainsi dès 1864, Edouard Lartet, qui avait découvert dans le site périgourdin de La Madeleine de nombreux objets gravés, écrit-il dans la Revue archéologique que nos ancêtres, vivant à l'aise dans une " nature généreuse " en gibier et autres nourritures, avaient pu s'adonner aux plaisirs de la création artistique. En 1869, son ami Gabriel de Mortillet publie son Essai d'une classification des cavernes, dans lequel il affirme à son tour que nos ancêtres préhistoriques considéraient l'art comme " une fin en soi ". En 1897 encore, dans la revue L'Anthropologie (vol. IX). Édouard Piette affirme que l'art paléolithique avait des fins purement esthétiques. Édouard Cartailhac et Henri Breuil partageront une conception similaire de cet art, qui fut bientôt théorisée par Georges-Henri Luquet1. Pour ce dernier, la recherche esthétique fut prépondérante. Art pour l'art, fin en soi, art désintéressé, non utilitaire... Ce sont des concepts d'Emmanuel Kant qui structurent cette interprétation de l'art paléolithique. Le plus surprenant, c'est que l'on puisse retrouver ce type de considérations aujourd'hui, parmi des chercheurs éminents et féconds comme Michel Lorblanchet2, pour qui le goût pour la symétrie reflète " un processus ontogénétique inhérent à la nature de l'esprit humain " (p.113), et " l'intellect humain produit de lui-même des schémas abstraits qui sont la source de l'art " (p.119). L'auteur va jusqu'à évoquer " un goût inné pour les formes parfaites " (p.156). Bref, depuis un siècle, on ne se prive pas de lire les oeuvres paléolithiques comme autant de manifestations d'un " art pour l'art " dont nous savons qu'il n'apparaît historiquement dans une partie du globe qu'au XVIII e siècle finissant.

Contre cette interprétation anachronique, on vit se dresser une autre lecture, appuyée sur des pratiques et croyances tribales actuelles et quelques indices effectivement présents dans les oeuvres paléolithiques : il s'agirait d'une pratique magique jetant un sort sur l'esprit du gibier ou sur les grossesses. C'est dès le début du XXe siècle, avec Salomon Reynach3, puis avec le comte Henri Bégouën, que cette interprétation fut théorisée de façon achevée et cohérente, comme la conception magique de l'art paléolithique4 .

De nombreux théoriciens5 rallieront cette thèse de Henri Bégouën, qui avait le double mérite de supprimer les présupposés spiritualistes invérifiables de la théorie de " l'art pour l'art " et d'étayer les affirmations de façon convaincante, tout en construisant un lien avec les cultures les plus anciennes parvenues jusqu'à nous. Ce sera aussi le cas de Nougier et Robert6, découvreurs en 1956 de la grotte de Rouffignac en Dordogne. Cette théorie magique, qui n'a jamais depuis été formellement réfutée sur le fond, quant à ses affirmations générales, est récemment revenue au premier plan médiatique avec la publication d'un livre de Jean Clottes et David Lewis-Williams7.

De la structure à la lecture

À la fin des années 1950, André Leroi-Gourhan établit que cette théorie " magique " repose sur un nombre trop modeste d'oeuvres pour prétendre épuiser le sens de l'art paléolithique. C'est en 19588, par la publication d'une recherche statistique sur les structures qui organisent toutes les figurations dans les grottes connues à l'époque, que Leroi-Gourhan met en évidence que chaque animal est plutôt figuré à tel ou tel endroit de chaque grotte, ou encore que certains animaux sont trop souvent associés entre eux (le cheval et le bison par exemple) pour que cela puisse relever du hasard. Ces constantes structurelles révélaient ainsi un sens plus profond, plus complexe, liant l'esthétique à une représentation structurée de l'univers, de type mythologique et métaphysique, ayant pour centre de gravité des couples généraux, comme ceux qui opposent et unissent les sexes masculin et féminin, l'amour et la mort, le ciel et la terre, ou encore la fécondité et la destruction. André Leroi-Gourhan estime alors comme acquise " l'existence, au paléolithique supérieur, non pas d'une magie de chasse, mais d'une métaphysique véritable ". À noter toutefois que cette démarche théorique, d'une fécondité indéniable, eut en commun avec la théorie magique une mise entre parenthèses du caractère artistique des oeuvres, au profit d'une recherche de " traduction " de leur " sens ".

Ce fut plus encore le cas avec la mise en relation de séries de " cupules " avec la notation du cycle lunaire comme du cycle menstruel de la femme, par le chercheur américain Marshack9, prolongé par les travaux de Bandi, Maringer, Giédion, Bourdier, Frolov, Thévenin, Couraud et Emmanuel Anati lui-même qui, dans Les origines de l'art et la formation de l'esprit humain, admet lui aussi que dans de nombreuses parties du monde, on trouve des séries de signes à valeur numérique, organisés selon une véritable syntaxe10 .

C'est ce même Emmanuel Anati qui, depuis des années, explore cette hypothèse d'une telle syntaxe grammaticale paléolithique. Pour lui, si effectivement l'art paléolithique s'affirme comme un extraordinaire défi symbolique à la mort, la vie, la fécondité, le ciel, s'il est plein de croyances, d'émotions et de pensées mêlées, cet art est en même temps structuré selon des logiques qui, de fait, préparent autre chose conduisant à nous et à nos distinctions. Il va donc rechercher, dans cet art et dans tous les signes qui les accompagnent, les logiques associatives susceptibles d'aider à leur compréhension.

Jeux de mains dans la grotte de Roucadour.
Extrait de Roucadour, Jean-Paul Coussy, Résurgences, 2005. (c) Jean-Paul Coussy

Pour cela, il va construire une distinction entre " pictogrammes " (représentations identifiables humaines, animales et d'objets réels ou imaginaires), " idéogrammes " (signes répétitifs comme le point, les séries de points, le disque, la ligne, le " V ", les zigzags, la flèche, la croix, les signes phalliques ou vulvaires, les mains) et " psychogrammes " (expressions visuelles non figuratives de sensations ou de concepts)11. Ainsi va-t-il analyser des oeuvres aussi diverses que la scène du puits de Lascaux, le cheval de la même grotte, des ensembles situés en Australie ou en Sibérie afin d'en déceler un " sens ". Quel que soit le flou qui peut affaiblir ces distinctions, celles-ci ouvrent une piste de lecture des oeuvres, si l'on admet bien sûr la pertinence de l'idée qu'une oeuvre d'art puisse être lue. Ces types de signes peuvent désigner pour Emmanuel Anati des rapports d'implication, d'appartenance, d'ouverture ou fermeture des sexes, de couplages, etc. On retiendra de cette analyse complexe d'Anati qu'elle suggère une représentation très complexe de l'esprit des homo sapiens sapiens de cette époque. On se souvient que pour André Leroi-Gourhan, l'art paléolithique était notamment structuré par le couple masculin/féminin, et construisait une " métaphysique de l'amour et de la mort ". Emmanuel Anati va étendre le champ de ces dualismes : homme/femme, mais aussi homme/animal, lumières/ténèbres, jour/nuit, intérieur/extérieur de la grotte, ou encore ciel/terre. Non seulement cela rend concevable une articulation féconde avec les travaux initiés aussi bien par Leroi-Gourhan que par Marshack, mais cela pointe aussi dans la direction de ceux qui comme Jean Clottes voient un lien avec l'absorption de substances hallucinogènes et de pratiques de nature plus ou moins religieuse et magique, qu'Anati suggère à propos de diverses figurations (dans le Tassili, Algérie, par exemple). L'art paléolithique apparaît ainsi au bout de la démarche d'Emmanuel Anati comme un témoignage unique de notre intériorité originelle et présente, qui prépare l'écriture et toutes les formes ultérieures de l'esprit humain. Il convient toutefois d'interroger le sens de ce rapprochement entre notre intériorité et la leur, condition de toute idée de " lecture " de ces oeuvres paléolithiques. S'il faut bien considérer que ces ancêtres directs qui sont " comme nous " ont dû être en même temps " autres que nous ", comment imaginer que la " beauté " fut conçue et vécue par eux comme elle l'est par nous ?

Peut-on " lire " du senti-cru-pensé ?

Nous, nous savons que nous ne trouverons pas la même chose en entrant au CNRS, au musée d'Orsay ou dans Notre-Dame de Paris. Nous savons que fabriquer un moteur, étudier les cellules, prier, écouter du Mozart ne relèvent pas des mêmes processus mentaux, même si Notre-Dame est aussi une oeuvre d'art, si la musique suppose de la technique et si pour certains les cellules témoignent d'une création divine.

Les genres s'entremêlent souvent, mais les spécificités sont perçues consciemment. C'est pour cette raison que nous avons tendance à projeter ces distinctions sur tout être humain, de quelque culture qu'il soit. Or, rien n'est moins pertinent. Emmanuel Anati rapporte ainsi une belle anecdote12 : l'ethnologue Lewis Mountford observe un jour un Aborigène qui dessine un animal sur un galet avant d'aller le chasser. Il lui demande pourquoi il dessine ainsi sa proie avant de partir à sa recherche. L'Aborigène, effaré, lui répond alors en lui demandant s'il est possible de chasser sans dessiner avant. Son étonnement nous étonne, parce que les logiques qui sont les nôtres ne sont pas du tout les siennes. De même, Philippe Descola observe-t-il chez les Indiens Achuar par exemple, que " le savoir-faire technique est indissociable de la capacité à créer un milieu intersubjectif où s'épanouissent des rapports réglés de personne à personne : entre le chasseur, les animaux et les esprits maîtres du gibier [...]13 ". Comment peut-on si souvent interpréter la préhistoire à partir d'analogies avec les sociétés tribales récentes, tout en ignorant justement que si l'on observe celles-ci, on ne peut plus projeter sur nos ancêtres plus lointains les distinctions et spécificités qui nous apparaissent " naturelles ", mais sont en réalité des acquisitions finalement fort récentes de notre espèce ? Ce qui est subjectif et ce qui est objectif, ce que nous sentons face à un Monet, ce que nous pensons à l'aide de concepts, ce que nous croyons intérieurement, tout cela est pour nous distinct, même si cela se chevauche et si les distinctions ne sont jamais franches. Rien ne dit que l'idée même de leur distinction ait eu un sens pour les humains du paléolithique supérieur. Seulement pour en parler, nous disposons de concepts qui justement les distinguent. Si je veux désigner le mode de fonctionnement mental probable qui a présidé aux premières oeuvres d'art, je devrai alors inventer le concept de senti-cru-pensé. C'est un seul mot, fait de trois mots, ou encore, j'aurai besoin de ces trois mots, qui sont pour moi distincts, pour désigner quelque chose d'antérieur à cette distinction. C'est là une contradiction qu'il est nécessaire d'assumer pour éviter d'attribuer aux artistes paléolithiques ce qui n'est devenu évident que bien plus tard, et se méprendre sur le sens même de l'émergence de l'art. La chose est d'autant plus importante que, si cet art a joué un rôle décisif dans la genèse de l'humain, se méprendre sur lui pourrait conduire à se méprendre sur l'humain.

Bison gravé dans la grotte de Roucadour.
Extrait de Roucadour, Jean-Paul Coussy, Résurgences, 2005. (c) Jean-Paul Coussy

En même temps, il est évident que la profusion soudaine de représentations symboliques inscrites dans la matière et perpétuées hors des personnes vivantes, parlantes et agissantes a généralisé de nouvelles capacités au sein de notre espèce. Maurice Merleau-Ponty avait fort bien formulé cette capacité créatrice de l'art dans Sens et non-sens : " Le peintre reprend et convertit justement en objet visible ce qui sans lui reste enfermé dans la vie séparée de chaque conscience : la vibration des apparences qui est le berceau des choses. "14

Les écritures, les nombres, les systèmes théoriques abstraits n'ont pu apparaître qu'au bout de ce processus, fait de systèmes cohérents d'analogies où tout a rapport avec tout, la mort avec les étoiles, les saisons avec le sang, les menstruations féminines avec la Lune, la vie avec les animaux, les mots avec les choses, les images avec les esprits, etc. Tout a été lié, imité, mimé, porteur de crainte et de plaisir, de croyance et d'efficacité. Dans ce fatras magique que l'on pourrait estimer dérisoire, c'est pourtant bien la pensée elle-même qui se construit, en se détachant du sensible immédiat pour accéder à des réseaux de relations complexes où l'intelligence joue le premier rôle. Quant au domaine astrologique, que nous proposons de considérer comme le " liant " de ces réseaux, il est par excellence l'accès premier (et durable !) à ce que Walter Benjamin appelait une " ressemblance non sensible ", dans son article de 1933, " Sur le pouvoir de l'imitation15 ". Parlant de " ces analogies magiques familières aux peuples anciens ", il écrivait : " Lire ce qui n'a jamais été écrit. Ce type de lecture est le plus ancien : la lecture avant tout langage, dans les entrailles, dans les étoiles ou dans les danses. " En ce sens, on pourrait dire, avec les mots de Benjamin, que l'art paléolithique " éclaire l'essence de la ressemblance non sensible par le rapport de sa forme graphique avec le signifié ", et que c'est au-travers de " pratiques occultes " que l'humanité a " trouvé accès à l'écriture ". Ainsi, les oeuvres d'art paléolithiques forment-elles avec les signes, les cupules et les pratiques à dominante magique un ensemble culturel cohérent. Si elles se singularisent au sein de cet ensemble par leur dominante esthétique, le cru et le pensé demeurent encore fondus dans un senti spécifique qui constitue le propre de l'art.

Si c'est dans un senti spécifique que le cru et le pensé s'extériorisent, s'inscrivent hors des sujets et face à eux, cela signifie qu'il est absurde de réduire l'art à des concepts ou des croyances, mais aussi qu'il faudrait être aveugle pour ne pas percevoir ces concepts et croyances " en puissance " dans les oeuvres. Celles-ci procurent un plaisir particulier, dérivé des pratiques utilitaires de taille et de chasse par exemple. Mais cet art à son tour donne forme à des expressions, lesquelles, sans relever de la pensée conceptuelle, la portent en elles et en accoucheront ultérieurement.

C'est pourquoi les premières images que constituent les oeuvres plastiques du paléolithique supérieur ne sauraient être " lues " au sens strict, sans créer la tentation d'une réduction de leur complexité et confusion réelles à nos propres modes de pensée contemporains. C'est sans doute la faiblesse des diverses théories interprétatives qui en abordent l'examen depuis un siècle : sans doute peut-on leur reprocher avant tout une certaine prétention à une pertinence exclusive des autres pertinences possibles, prétention qui alimente des conflits d'autant plus stériles qu'ils supposent des contradictions là où il faut sans doute voir des complémentarités fécondes. Mais peut-être cela découle-t-il d'une mise entre parenthèses quasi systématique, par les préhistoriens de l'art, du caractère précisément artistique de ces oeuvres. Car alors, l'idée même d'une lecture proprement conceptuelle de ces images apparaîtrait immédiatement comme absurde.

Absurdité que, bien entendu, écartèrent sans même s'en soucier les grands artistes qui furent bouleversés par la découverte des grottes ornées de Lascaux ou Altamira, comme ce fut le cas pour Picasso ou Nicolas de Staël, mais aussi pour Miro, Pollock, Viallat, Fautrier, A. R. Penck, Pierre Bonnard, Christopher Hill ou Pierre Tal-Coat, parmi tant d'autres...

(1) Luquet G.-H., " Sur les caractères des figures humaines dans l'art paléolithique ", in L'Anthropologie, t.XXI,1910 ; " L'art primitif ", 1930 ; " La magie dans l'art paléolithique ", in Journal de psychologie,1931.

(2) Lorblanchet M., Les Origines de l'art, Le Pommier, 2006.

(3) Salomon Reynach publie une Histoire générale des arts plastiques en 1902-1903, et Cultes, mythes et religions à partir de 1905.

(4) Bégouën H., " Les bases magiques de l'art préhistorique ", in Scientia, avril 1939, p. 206 et sq, article qui suivait de premières réflexions dans Antiquity, mars 1929.

(5) Avelot, Gritty, Obermaïer, Vinaccia, Lips, Küh... Ce fut aussi le cas de Roger Caillois qui, dans L'Homme et le sacré en 1963, voyait dans la retouche périodique des oeuvres rupestres un appel à faire revenir les saisons, se reproduire les animaux comestibles et rendre les femmes enceintes (Gallimard, p. 168-169).

(6) Nougier, L. R., Robert R., Rouffignac, 1957.

(7) Clottes J., Lewis-Williams D., Les Chamanes de la préhistoire. Transe et magie dans les grottes ornées, Seuil, 1996. Ce livre souleva, il est vrai, une foule de critiques, et notamment celle de généraliser à outrance quelques observations limitées.

(8) Leroi-Gourhan A., " La fonction des signes dans les sanctuaires paléolithiques ", in Bulletin de la société préhistorique française,1958, t.. LV, n° 5-6, 7-8, et 9.

(9) Marshack A., Notations dans les gravures du paléolithique supérieur, Publications de préhistoire de l'université de Bordeaux, Mémoire n° 8,1970. Le même auteur avait publié, dès 1964, dans la revue Science, l'article, " Lunaison notation on upper paleolithic remains " (6 nov. 1964, p. 743-745).

(10) Anati E., Les Origines de l'art et la formation de l'esprit humain,Albin Michel,1989, p. 186.

(11) Ibidem, p. 344-346.

(12) Ibidem, p. 10.

(13) Descola P., Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005, p. 22.

(14) Merleau-Ponty M., Sens et non-sens, Nagel,1966, p. 30.

(15) Benjamin W., Oeuvres, Folio essais, vol.II, p. 359 et sq..

Argos, n°46, page 62 (06/2010)
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