Dossier : Images en lecture

L'art, supplément d'âme de la science ?

Jean-Marc Lévy-Leblond, professeur émérite université Nice-Sophia Antipolis. Directeur de la revue Alliage

Si l'on n'a jamais autant ressenti le besoin, ou la tentation, d'appuyer nos explications sur des images, c'est sans doute parce que notre époque y invite plus fortement qu'une autre.

En particulier, que n'a-t-on pas dit et écrit sur les similarités, parallélismes ou convergences de l'art et de la science... C'est un point de vue moins oecuménique et plus critique que je souhaiterais défendre ici, concentrant mon analyse sur les rapports que les scientifiques entretiennent avec l'art, et laissant largement ouverte la question réciproque1.

Le retour de l'image dans la science

Cette vogue actuelle du rapprochement entre arts et sciences, qui engendre tant de manifestations, expositions, publications, a des fondements spécifiques dans la situation historique des uns comme des autres.

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, les sciences mathématiques et physiques s'étaient éloignées des formes classiques de la visualisation : illustrations et schémas s'étaient raréfiés au profit de formulations toujours plus abstraites, les symboles littéraux et numériques prenant le pas sur les figures géométriques et représentatives. Or, ces disciplines ont connu un remarquable retour au visuel à partir des années 1970. La disponibilité des moyens électroniques nouveaux de prise et surtout de traitement de l'image lui ont permis un retour en force. Les comportements si étranges de la matière à l'échelle atomique et nucléaire, les mondes si lointains des planètes et des astres distants, longtemps inaccessibles à toute représentation visuelle, se sont ouverts au regard humain. Dans la seconde moitié du XXe siècle, la microscopie électronique, prolongée par la microscopie quantique aux petites échelles, les télescopes géants, puis les sondes spatiales aux grandes échelles nous ont abreuvés d'images. Et peut-être le plus important est-il encore l'explosion de l'imagerie médicale et biologique : échographie, tomographie aux rayons X, résonance magnétique nucléaire, résonance paramagnétique électronique, microendoscopie ont ouvert au regard notre corps et exposé son intérieur vivant à une échelle jusque-là insoupçonnable. Que l'on pense seulement aux échographies des foetus, qui désormais ouvrent tout album de photographies familial. Qui plus est, le traitement électronique de l'information visuelle, permettant toutes sortes de manipulations (fausses couleurs, distorsions volontaires, etc.), a engendré des types d'images totalement inédites. Sont apparues des représentations figurées nouvelles de notions abstraites, rendues possibles par le calcul et l'infographie électroniques, enrichissant largement le répertoire classique des courbes et schémas traditionnels. La simulation de certains phénomènes sur ordinateur en fournit souvent des représentations bien plus aisément que leur étude concrète (avec les risques inhérents de confusion entre fiction et réalité). (fig. 1)

Figure 1. " Vue artistique d'un nucléon ", 1992.
(c) Jean-François Colonna (cmap/École polytechique, www.lactamme.polytechnique.fr)

Rien de surprenant, donc, à ce que les publications scientifiques actuelles, en ce début du XXIe siècle, se distinguent de celles d'il y a un demi-siècle par une abondance iconographique qui prolonge et amplifie celle de la tradition illustrative des sciences classiques jusqu'au XIXe siècle. Enfin, la facilité du transfert et de la diffusion informatiques de ces images leur a permis une entrée en force dans les médias. L'es sciences les plus populaires, de l'astronomie à la biologie, sont aujourd'hui celles qui produisent les images les plus nombreuses et les plus spectaculaires pour alimenter la curiosité publique. Cette reviviscence du rôle de l'oeil dans la science a certainement été un élément essentiel du réveil d'une sensibilité esthétique chez les scientifiques.

Réciproquement, certains artistes ne sont pas restés insensibles à la richesse de moyens des techniques de l'imagerie contemporaine, et y ont prélevé et exploité images et procédés scientifiques. Notons cependant un curieux chassé-croisé. C'est que le mouvement d'abstraction qui a marqué un large pan de l'art de ce siècle a incité les artistes à s'intéresser aux aspects des sciences de la nature qui, avant le grand retour de l'image évoqué ci-dessus, s'écartaient de plus en plus des formes visuelles de la représentation, pour développer des notions toujours plus abstraites.

Les études du monde atomique (théorie quantique) comme celles du cosmos (relativité générale) ont pratiquement rompu avec l'idéal cartésien d'une explication " par figures et mouvements ". La fécondité d'une démarche scientifique qui n'hésitait pas à abandonner l'exigence de visualisation a certainement stimulé le monde artistique. Cette perspective n'a pas été sans produire bien des malentendus, par exemple, l'idée d'une analogie entre cubisme et théorie de la relativité - qui n'a d'ailleurs nullement été le fait des inventeurs du cubisme eux-mêmes, mais une construction tardive de certains exégètes. À y regarder de près d'ailleurs, s'il est vrai que physiciens et peintres ont pu, chacun de leur côté, à la faveur d'une crise culturelle générale de la représentation, remettre en cause les conceptions traditionnelles de la spatialité et de la temporalité, aucune homologie convaincante ne peut être établie entre leurs démarches. De même, certains discours de la critique d'art ont cru pouvoir s'inspirer de la théorie quantique en invoquant le (si mal nommé) " principe d'incertitude de Heisenberg " et l'idée d'une inévitable " perturbation de l'observation par l'observateur "2. L'ironie est que ces formulations, tombées aujourd'hui en désuétude, ne traduisaient que bien mal les notions fondamentales de la physique, et constituaient plutôt des échos peu adéquats d'un contexte culturel préexistant.

Pour autant, sous des modes sans doute moins explicites et plus vagues, le caractère non figuratif de la science moderne n'a pu être sans influence sur l'évolution de l'art3. Inversement, on ne peut s'empêcher de noter que c'est précisément dans les années 1980, au moment où la science revient à l'image, que l'on voit l'art pictural opérer un retour à la figuration.

Une réduction de l'art à l'illustration

Si l'on peut se réjouir de voir les scientifiques rouvrir l'oeil et retrouver ainsi la possibilité d'un dialogue avec les arts visuels, force est bien de constater que, pour le moment, leurs tentatives dans cette direction sont quelque peu limitées, faute d'une culture et d'abord d'une conscience critique suffisantes. Étayons ce diagnostic en considérant quelques-unes de ces initiatives de rapprochement art/ science et les textes justificatifs qui les présentent. Des formulations d'une prétention considérable y accompagnent souvent des réalisations d'une naïveté désarmante. Soit, par exemple, les multiples exhibitions de photographies astronomiques ou microscopiques, que l'on trouve dans diverses expositions promotionnelles montées par des organismes de recherche, comme d'ailleurs dans la presse de vulgarisation. Fausses couleurs, effets de relief, angles inédits, figures fractales, ce sont souvent des clichés effectivement surprenants, mais qui relèvent d'une esthétique technokitsch plus que d'une modernité artistique réelle. Citons ainsi une collection photographique de l'INSERM (Institut national de la santé et de la recherche médicale), qui donna lieu en 2002 à une exposition itinérante, dont la présentation affirmait : " La recherche doit rester un art où le chercheur nous entraîne dans les directions pures, nouvelles et bien souvent inattendues. L'imagerie est une des illustrations de cette convergence : indispensable au développement de la recherche moderne, elle nous ouvre des champs nouveaux et une qualité artistique où de façon très claire, "la science rejoint l'art". Cette dimension artistique est essentielle à préserver dans le contexte du développement d'une recherche "technologique" qui caractérise notre époque. "

On appréciera la valeur de cette problématique en sachant que ladite collection consiste en images photographiques de laboratoire dotées pour la circonstance d'évocateurs, mais fallacieux, titres " artistiques ". Ainsi, un cliché d'oeuf humain âgé de deux jours après fécondation (c'est son sobre et factuel intitulé scientifique) devient " rose des sables ", un ovocyte humain est traduit en " voyage au centre de la Terre ", et une image de la bactérie Escherichia coli est censée représenter " le trou noir " (fig. 2).

Figure 2. Image biologique de microscopie électronique rebaptisée " Trou noir " dans une exposition de l'INSERM.
(c) Pierre Tiollais INSERM (Serimedis)

Dans le même ordre d'idées, l'université Louis-Pasteur de Strasbourg présentait en juin 2004 dans ses jardins une exposition consacrée à Paul Klee, sur le thème " Quand le regard du scientifique rencontre l'univers de l'artiste ", où les oeuvres, reproduites en (trop) grand format, étaient accompagnées de commentaires de chercheurs.

Pour Gewagt Wägend, un tableau d'une sobre et abstraite composition géométrisée, un minéralogiste glosait :

" Paul Klee a été un des rares artistes à introduire des notions de cristallographie dans la dimension artistique. Son oeuvre porte le témoignage d'une vision tridimensionnelle des éléments macroscopiques et le souci d'atteindre à l'universalité. "

Pour Drei Blumen, une évocation colorée non figurative du monde végétal, un botaniste annotait :

" Les fleurs, par leur beauté et leur éclat, ne sont pas exclusivement destinées à embellir notre environnement. Si elles se parent de leurs plus beaux atours, [...] c'est pour mieux séduire les agents pollinisateurs [qui] leur permettront de conquérir le monde et perpétuer leur lignée. "

Loin de donner une nouvelle dimension à la contemplation des oeuvres picturales, ces commentaires les réduisent à de simples illustrations d'énoncés scientifiques, au demeurant fort banals.

Lors de l'année internationale de la physique, en 2005, ont été organisées sous le titre " Art et Science, Bogue 1 " diverses tables rondes, dont l'une était présentée ainsi : " L'apparente différence entre l'art et la science ne fait que cacher un même élan : celui d'une recherche qui tend à repousser les limites du sens commun. La différence se situe certainement dans les motivations et les applications de ces recherches, mais la résonance est évidente. " Au même moment, se tenait à l'Institut Henri-Poincaré une exposition, " Mathématiques et Arts " (la prochaine aura lieu du 19 au 22 juillet 2010), où divers objets mathématiques étaient présentés pour leur valeur esthétique à partir de l'idée qu'il s'agissait " d'oeuvres ayant un caractère authentiquement universel, sur lequel se fonde en partie leur valeur artistique indéniable "

Affiche de l'exposition " Mathématiques et Arts ", à l'Institut Henri-Poincaré, 2005.
(c) Jean Constant

Ces formes, certes intéressantes au regard, volumes et graphes à vocation pédagogique bien plus qu'artistique, relevaient pourtant plutôt de la respectable mais ancienne tradition des cabinets de curiosités, que de la conception actuelle des expositions d'art. Cela n'empêchait pas les promoteurs de l'exposition de faire un rêve touchant :

" La communauté des artistes ne pourrait-elle pas tirer un meilleur parti des richesses abondantes et toutes nouvelles, acquises par les mathématiciens ? Un renouvellement de l'enseignement artistique pourrait contribuer à donner une vitalité nouvelle à la création par cette communauté. [...] Des mathématiciens, ou des artistes eux-mêmes aidés par des mathématiciens, pourraient avec doigté introduire des notions mathématiques adaptées dans les écoles d'art, celles de topologie différentielle en particulier, sans causer en aucune façon des traumatisme ou des rejets. S'épaulant l'un l'autre, art et mathématique s'avancent de concert pour offrir à l'esprit les plaisirs les plus fins4. "

Il existe une autre façon encore pour la science de revendiquer une compétence en matière artistique, au motif qu'elle fournirait, par ses techniques récentes, de nouveaux moyens à l'art.

Mais une réserve de fond me paraît s'imposer quant à la nature des relations entre " création artistique et nouvelles technologies ", suivant le titre déjà usé de tant de colloques et débats récents - et sans nul doute encore futurs. La nécessité s'impose d'un recul critique devant la fascination technologique. Non que les médias électroniques n'aient déjà permis l'apparition d'oeuvres intéressantes. Mais parce que l'utilisation artistique de moyens technologiques nouveaux me paraît une voie à la fois trop facile et trop étroite pour penser la confrontation arts/sciences. Ce n'est pas parce que telle forme de création artistique emprunte ses outils à la hi-tech contemporaine (infographie, palette électronique, etc.) qu'elle établit pour autant - quels que soient son intérêt et sa valeur propres -, un rapport riche et profond avec la science et la technique, et ceci pour plusieurs raisons.

La première est que les technologies nouvelles - parce qu'elles le sont, nouvelles -, ne permettent pas le recul nécessaire à une évaluation un tant soit peu réfléchie des créations qu'elles suscitent. L'on pourrait, à cet égard, revenir utilement sur les expériences passées. Ainsi, la photographie qui fut, certes, une technique neuve il y a plus d'un siècle a, de par son irruption, modifié profondément les attitudes et le travail de la peinture. Pourtant les questions de son impact et de son statut (est-ce bien un art ?) ne sont toujours pas réglées et continuent à faire l'objet de débats serrés. Que dire de sérieux, tout de suite, sur les actuelles techniques de la vidéo, des images de synthèse, de la musique électronique ?

Au demeurant, et c'est la seconde raison de ma réticence, il conviendrait de s'interroger sur la nouveauté effective de ces technologies. Pour qui se penche sur l'histoire des techniques, et plus particulièrement sur celle des techniques de l'image, la continuité apparaît forte entre les anciennes - la lanterne magique par exemple -, et les modernes - télévision et vidéo5. Ce long passé technologique a un poids culturel tel que notre usage de techniques récentes renvoie en fait à des pratiques et des idées beaucoup plus anciennes. Un exemple assez trivial en est fourni par l'importance démesurée accordée au rendu de la tridimensionnalité dans les images de synthèse, comme si le problème de l'espace, même acronymé en 3D, n'était pas aussi vieux que la peinture elle-même. N'y a-t-il vraiment pas mieux, et autre, à faire avec nos écrans, nos électrons et nos ordinateurs, que des génériques pour journaux télévisés où plans et boules tournoient et s'entrecroisent en tous sens ? Ne devrions-nous pas être plus prudents et modestes dans l'interprétation en termes culturels des rapports entre " nouvelles technologies " et création artistique ? Le moment présent est celui de l'expérimentation, pas encore celui de l'évaluation.

Le scientifique, critique d'art ?

Une tentation nouvelle est apparue récemment chez les scientifiques : il s'agirait pour la science non seulement de rejoindre la création artistique, mais aussi de contribuer à la critique d'art. On ne vise pas ici l'apport considérable et parfaitement fondé des méthodes scientifiques d'étude des oeuvres d'art sur le plan technique : analyse chimique des pigments et des matériaux, radiographie de la structure interne des sculptures, images infrarouges des couches picturales recouvertes, etc. nous en apprennent long sur la genèse à la fois culturelle et individuelle d'oeuvres et contribuent certainement à nous les faire mieux comprendre6. Mais certains chercheurs s'aventurent désormais sur le terrain du sens des oeuvres, et même de leur valeur. Contentons-nous de quelques exemples.

Une spécialiste australienne de la psychologie de la perception est récemment intervenue dans la querelle qui jadis divisa le mouvement De Stijl, où s'opposaient Mondrian et Van Doesburg7. Le second souhaitait élargir le vocabulaire plastique du groupe en acceptant d'y inclure des éléments d'obliquité, alors que le premier défendait férocement l'exclusivité des lignes horizontales et verticales qui caractérisent sa peinture, au point d'écrire à son collègue : " La désinvolture avec laquelle tu as utilisé les diagonales rend désormais impossible toute collaboration entre nous. " La chercheuse a présenté à divers sujets des toiles de Mondrian sous diverses orientations en leur demandant leurs préférences. Le test ne montra aucune inclination esthétique des sujets pour une inclinaison géométrique particulière - et notamment pas pour celle correspondant à l'oeuvre originale. L'artiste avait donc tort, conclut la scientifique... De même, Mondrian revendiquait une stricte précision compositionnelle quant à l'emplacement des lignes horizontales et verticales de ses toiles. Après avoir créé du pseudo-Mondrian par simulation électronique en laissant le hasard seul décider la structure de la grille compositionnelle, deux chercheurs soumirent à cent spectateurs profanes et à dix experts un échantillon de douze peintures dont quatre vrais Mondrian et huit faux, en leur demandant de les identifier. Comme on pouvait s'y attendre, ni les profanes ni les experts ne purent reconnaître les toiles authentiques. Les auteurs, satisfaits d'avoir ainsi invalidé les prétentions théoriques de Mondrian, ne vont pas jusqu'à conclure que son oeuvre jouit d'une réputation exagérée, mais n'hésitent pas à poser la question.

La peinture de Jackson Pollock, elle aussi, a fait l'objet d'une étude détaillée visant à évaluer sur des bases scientifiques l'importance de son art. Ses drippings, soigneusement analysés, mesurés et simulés (sur ordinateur, bien sûr), ont révélé leur caractère essentiellement fractal - avec, admirons la précision, une dimensionnalité variant de D = 1,3 dans la période 1943-1945 à D = 1,9 dans les années 1950... Les auteurs de ces études ont proposé le terme d'" expressionnisme fractal " pour le style de Pollock8. Étant donné l'ubiquité de formes et motifs fractals dans le monde naturel, ils en concluent que leurs recherches " amplifient l'importance du statut artistique de Pollock dans l'histoire de l'Art moderne, son art devant être interprété comme l'expression directe de la complexité de la nature ". Pollock, " expressionniste fractal " et peintre naturaliste - seule la science pouvait aboutir à une telle conclusion. Notons que l'impossibilité pour des spectateurs de distinguer un vrai Pollock d'un faux simulé sur ordinateur ne semble pas, contrairement au cas de Mondrian, conduire les chercheurs (ce sont les mêmes dans les deux cas) à déprécier son apport9.

Il fallait s'y attendre : le " mystérieux sourire de la Joconde " a lui aussi été l'objet d'attaques scientifiques en règle. Une neurologue américaine propose l'explication suivante : " La qualité élusive du sourire de Mona Lisa s'explique par le fait que ce sourire est presque entièrement à basse fréquence locale, ce qui le rend visible par notre vision périphérique. " Ainsi s'expliquerait (sic) que la Joconde apparaisse beaucoup plus gaie quand notre regard se focalise sur l'arrière-plan ou sur ses mains que lorsque nous regardons directement sa bouche10. Mais pour d'autres chercheurs, c'est l'inclusion délibérée par Léonard de Vinci d'un " bruit de fond visuel " aléatoire (tout naturellement simulé et manipulé par ordinateur dans leurs travaux) qui induit la variabilité de l'expression de la Joconde lorsqu'on la contemple longtemps11. L'historien d'art Martin Kemp, spécialiste de Léonard de Vinci, remarque sobrement que ces études ne font que s'inscrire dans une longue tradition d'exégèses aculturelles et anhistoriques de l'oeuvre de Léonard de Vinci et qu'il ne voit " rien de remarquablement neuf dans la constatation que des techniques de voilage et d'interférence affectent notre compréhension d'une image en lui conférant de l'ambiguïté ". La neurologue déjà citée, avec un de ses collègues, a également proposé d'expliquer le génie de Rembrandt par une déficience visuelle dans la perception du relief, ce qui, évidemment, " serait un atout pour un peintre qui veut reproduire la troisième dimension sur une surface plane12 ".

Il n'est pas jusqu'aux astronomes qui ne s'y soient mis : étudiant méticuleusement la disposition des astres dans les ciels nocturnes de Van Gogh, ils ont proposé des datations au jour (et même à l'heure près) de la réalisation de certaines toiles13.

On ne saurait pourtant disqualifier brutalement de telles études qui, certes, peuvent enrichir notre connaissance des techniques stylistiques de tel ou tel artiste ou des circonstances de leur création et jeter un certain éclairage sur les mécanismes perceptifs mis en jeu lors de la contemplation des oeuvres. Mais on souhaiterait que les scientifiques abordent les arts plastiques avec un peu plus de modestie, et ne prétendent pas apporter de révélations révolutionnaires à la critique d'art, encore moins s'y substituer, comme ils en ont parfois la tentation, qu'elle soit explicite ou non.

Des différences essentielles

Quelle que soit l'appréciation que l'on puisse en avoir, les convergences entre art et science, de portée quand même assez limitée, ne doivent pas masquer une divergence fondamentale. Si, plutôt que de considérer art et science dans l'abstrait, on s'intéresse aux pratiques concrètes qui les caractérisent aujourd'hui, ce sont des différences profondes qui s'imposent. La réalité du statut et la nature de l'activité des artistes et des scientifiques les différencient, voire les opposent, comme un bref (et délibérément schématique) tableau comparatif le montre assez éloquemment .

ArtistesScientifiques
Activité personnelleActivité communautaire
Pratique individuelle : valorisée par sa différence
singulière (création)
Pratique collective : validée par sa conformité
normative (production)
Statut libéralStatut salarial
Reconnaissance externe (critique, expositions
publiques)
Reconnaissance interne (évaluation par les pairs,
publications spécialisées)
Économie artisanale (vente à la pièce a posteriori)Économie industrielle (financements contractuels
a priori)
Échelle commerciale : de 0 à quelques millions
d'euros
Échelle industrielle : de quelques millions à
quelques milliards d'euros

Que la science autrefois ait été beaucoup plus proche de l'art (Galilée vivait du mécénat du grand duc de Toscane, comme les peintres et musiciens de la Cour) et que certaines formes d'art aujourd'hui se rapprochent des technosciences (commande institutionnelle, réalisation collective, échelle industrielle - voir les véritables usines de production artistique d'un Jeff Koons ou d'un Damien Hirst) n'invalide pas une dissymétrie essentielle. On peut d'ailleurs, suivant Nathalie Heinich, noter une très ironique " évolution inverse suivie depuis la Renaissance par les arts - de l'homme de métier à l'artiste - et par les sciences - du dilettante au professionnel14 ". Mais, en deçà même de ces différences entre leurs pratiques, ce sont les fonctions de l'art et de la science qui les distinguent radicalement.

Comme l'écrit excellemment Martin Kemp, déjà cité :

" Alors l'art peut-il être science, et la science peut-elle être art ? Évitant la réponse superficielle que cela dépend du type d'art et du type de science considérés, j'aimerais attirer l'attention moins sur des différences de moyens qui peuvent être parfois évidentes, parfois brouillées, que sur une divergence quant à leurs fins intentionnelles. Une oeuvre d'art reste ouverte à l'interprétation : elle attire le spectateur à l'intérieur du cadre de la vision de l'artiste, mais sans qu'elle puisse exercer de contrôle déterminé sur les sentiments que cette oeuvre induit. Elle laisse toujours place à l'apport de celui qui la contemple.

Quant aux scientifiques, ils peuvent certes souhaiter engager le lecteur ou le spectateur dans un merveilleux voyage d'imagination visuelle, mais en dernière analyse, ils souhaitent communiquer une interprétation qui incorpore sans ambiguïté un contenu vérifiable15. "

Aussi peut-on se demander si ce n'est pas dans une fascination mutuelle des deux mondes de l'art et de la science que se trouve aujourd'hui la racine de leurs aspirations à un certain rapprochement. L'art, qui faisait partie intégrante de la sphère du pouvoir (politique, religieux) jusqu'au XIXe siècle et y jouait un rôle fonctionnel, est désormais réduit au rôle d'alibi culturel.

La science, qui, jusqu'au milieu du XXe siècle, était un champ d'essor pour les plus nobles spéculations intellectuelles, est maintenant rabattue sur son efficacité technique à court terme. Aussi peut-on comprendre que, devenue technoscience, elle cherche, en se rapprochant de l'art, un supplément d'âme qui pallie sa déshérence culturelle, en même temps que l'art chercherait, en se rapprochant de la science, un supplément de corps qui compense sa perte de puissance sociale.

On doit reconnaître à Piotr Kowalski, à qui est dédié ce texte, une grande lucidité sur ces questions16 (fig. 3). Ce n'est certainement pas un hasard s'il n'a jamais collaboré avec le monde scientifique en tant que tel. Il refusa ainsi, en 1989, une commande du CNRS qui souhaitait célébrer le cinquantenaire de sa création par une commande artistique, car il redoutait de devoir se plier aux exigences institutionnelles des chercheurs17. Cela n'empêchait bien entendu pas Kowalski d'accepter, et même de rechercher, des contacts individuels avec certains scientifiques intéressés par son travail.

Figure 3. " Identité n°4 ", bottes de paille, néons et feuille de plastique imprimée au pochoir, installation au musée Galliera, Piotr Kowalski, 1974 (collection de l'artiste).
(c) Piotr Kowalski

C'est là, me semble-t-il, la solution du dilemme. Entre le souhait d'une réconciliation oecuménique entre art et science, avec tous les risques qu'implique une perspective aussi ambitieuse que vague - au premier rang desquels le risque de la banalité et de la médiocrité -, et la résignation au retrait frileux des scientifiques dans leurs laboratoires et des artistes dans leurs ateliers, reste la possibilité de tenter de " brèves rencontres18 ". Il ne s'agit plus de faire converger art et science dans un illusoire projet commun global, mais de permettre la confrontation entre un artiste et un scientifique, en un lieu et un moment déterminés, à propos d'une oeuvre ou d'une idée - avant que chacun poursuive son chemin propre. C'est en acceptant leurs singularités et leurs différences, et à partir d'elles, que l'art et la science peuvent s'enrichir mutuellement.

(1) Voir, pour une analyse plus détaillée, Lévy-Leblond J.-M. , La Science (n')e(s)t (pas) l'art, Hermann, 2010.

(2) Il serait fastidieux et peu charitable de reproduire ici un petit sottisier qui peut être aisément compilé par chacun sur Google à partir des mots clés " modern art " et " Heisenberg principle ". La critique épargnera cependant cette citation de Salvador Dali, que sauve son " ironie transcendantale " : " Et moi, d'ailleurs, le paroxyste enragé de précisions impérialistes, rien au monde ne me paraît aussi doux, agréable et reposant et même gracieux que l'ironie transcendantale que suppose le principe d'incertitude de Heisenberg. "

(3) On trouvera d'intéressantes études détaillées dans l'ouvrage de Gavin Parkinson, Surrealism, Art and Modern Science, Yale University Press, 2008. Voir tout particulièrement, dans le chapitre 5, les pages consacrées à Wolfgang Paalen.

(4) In Quadrature, n° 56, avril-juin 2005, p. 2-3.

(5) Voir les livres de Jacques Perriault, en particulier La Logique de l'usage, Flammarion, 1989.

(6) Ces recherches sont exposées par la revue Technè du Centre de recherche et de restauration des musées de France.

(7) Spehar B., " An Oblique Effect in AEsthetics Revisited ", Proceedings of the International Conference on "The Art of Seeing and Seeing of Art", Australian National University, Canberra, 2001.

(8) Taylor R., Micolich A. P., Jonas D., " Fractal Expressionism, Can Science Be Used to Further Our Understanding Of Art ? ", in Physics World,12, 1999, p. 25-28.

(9) Pour une revue de ces travaux, avec une importante bibliographie, voir Taylor R., " Pollock, Mondrian and Nature : Recent Scientific Investigations ", Chaos and Complexity Letters1 (in numéro spécial Chaos and Complexity in Arts and Architecture ), 2003, p. 29 et seq.

(10) Livingstone M., " Is It Warm ? Is It Real ? Or Just Low Spatial Frequency ? ", in Science, n° 290, 2000, p. 1299.

(11) Tyler Ch., Kontsevich L., " What Makes Mona Lisa Smile ? ", in Vision Research, n° 44, 2004, p. 1493-1498.

(12) Livingstone M. S., Conway B. R., " Was Rembrandt Stereoblind ? ", in New England Journal of Medicine, n° 351, 2004, p. 1264-1265.

(13) Olson D. W., Doescher R. L., Olson M. S., " Dating van Gogh's Moonrise ", in Sky and Telescope, juillet 2003, p. 54-55 ; Masi G., Baso A., " Van Gogh's Starry Night over the Rhone (Arles, 1888). Some astronomical considerations ". À consulter en ligne sur le site : http://www.bellatrixobservatory.org/cvaaI/37/.

(14) Heinich N., " Arts et sciences à l'âge classique : professions et institutions culturelles ", in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 66-67, mars 1987.

(15) Kemp M., Nature, n° 434, 17 mars 2005, p. 309.

(16) Bailly J.-C., Kowalski P., Hazan, 1998.

(17) Ce fut finalement Jean-Pierre Reynaud qui réalisa cette commande. L'élaboration et la réception de son oeuvre montrent d'ailleurs que les préventions de Kowalski étaient largement fondées : cf. Heinich N., " Herméneutique et sens commun : de la stèle aux paillasses (l'artiste contemporain, le CNRS et les physiciens) ", in Raison présente, n° 107, 1993, p. 51-80.

(18) Voir, pour quelques-unes de ces " brèves rencontres ", Lévy-Leblond J.-M., op. cit.

Argos, n°46, page 26 (06/2010)
Argos - L'art, supplément d'âme de la science ?