Dossier : L'effet religieux / 3. Lire les textes avec méthode

Textes et images

Entretien avec François Boespflug (professeur à l'université Marc-Bloch de Strasbourg) .

Comment peut-on analyser les rapports entre images et textes ? Quels textes, quels moments des récits les peintres et les sculpteurs retiennent-ils ?

Argos :

Peintres et sculpteurs, dans notre aire culturelle, ont été amenés à donner leurs interprétations des textes du domaine religieux en produisant leurs oeuvres. Comment analysez-vous leurs rapports aux textes ?

François Boespflug :

Ce sujet est extrêmement attachant parce qu'il recouvre des siècles et des siècles de tractations et de négociations vivantes, souples, imprévisibles, entre deux catégories de gens. D'un côté, les experts ès-mots-et-phrases, qui lisent les textes et les interprètent, les commentent de façon autorisée, en demandant que l'on ne sorte pas de certaines glissières herméneutiques. Et puis, une autre sorte de gens, qui lisent les textes en ayant autre chose en tête que le dogme, le catéchisme, l'idéologie, la diffusion et la propagande. Ils lisent avec l'idée qu'ils vont devoir, à partir des textes, faire une composition, en superficie ou en volume, en deux ou trois dimensions.

Je m'intéresse donc au "comment" : comment ces gens-là s'y prennent-ils, avant qu'ils ne traitent, dans la forme d'art où ils sont passés maîtres, un sujet biblique? Or, la plupart du temps, je crois qu'ils réagissent un peu comme un montagnard devant une paroi rocheuse. Il cherche à se faire une idée de la dénivellation qu'il va devoir franchir. Il voit des failles, des balcons, des escaliers, des cheminées et puis, là où la paroi est très raide, de petits grattons. J'ai le sentiment que le sculpteur ou le peintre se disent : "Bon, très bien, les Médicis ou le cardinal Machin m'ont commandé telle fresque, une peinture sur l'hospitalité d'Abraham, je vais aller relire le texte dans Genèse 18." Beaucoup d'entre eux, en fait, n'étaient pas des lisants. Ils demandaient à un ami de leur raconter l'histoire, ou ils écoutaient la liturgie, ou ils se souvenaient d'en avoir entendu parler pendant la liturgie. Nous ne devons pas imaginer qu'ils avaient la Bible de Jérusalem ou la Traduction oecuménique de la Bible à côté d'eux, sur le bureau. Leur rapport au texte était déjà médiat. Ils se référaient à la liturgie, à la dévotion, aux homélies. Beaucoup d'entre eux étaient pieux, ils entendaient réciter, chanter ces textes pendant les fêtes, à l'église. Pendant un bon millénaire, entre le Ve et le XVIe siècles, les artistes entretiennent un certain contact avec les textes, ils en entendent parler.

Il existe aussi une seconde médiation, très importante, trop souvent oubliée. Quand nous entendons parler de l'hospitalité d'Abraham, du baptême du Christ, de la Transfiguration, de saint Paul sur le chemin de Damas, nous pensons aux textes, nous savons grosso modo où cela se situe dans la Bible. Peintres et sculpteurs ne disent pas Genèse 18 ou Actes 9. Ils pensent d'abord à la liturgie, par exemple, à la fête de la conversion de saint Paul le 25 janvier. Et, surtout, ils voient défiler, sur leur disque dur mnémonique, les images produites par leurs devanciers. La véritable médiation entre eux et la page biblique, c'est un peu de liturgie et beaucoup d'attraction exercée par des images de même sujet. C'est dans cette tradition qu'ils vont, comme je le suggérais tout à l'heure, "grattonner". Ils vont alors penser : "Ce détail-là, je n'ai pas envie de le refaire, j'ai envie de sortir des banalités de mes devanciers. Je n'ai plus envie, s'est dit Caravage, du saint Paul qui bascule par-dessus son cheval, lequel s'écroule par les jambes avant et saint Paul fait 180°." Son refus a été groupé, massif. Avant lui, toute la tradition a représenté Paul encore monté, mais sur le point d'être dé-monté par quelque chose de céleste qui trouble cheval et cavalier. Caravage le représente symboliquement, étendu de tout son long, sur le sol, de dos, dans la position d'une femme qui attend le mâle - en l'occurrence attendant Dieu, dans cette position extraordinaire d'ouverture corporelle et mentale. Plus qu'une lecture herméneutique, exégétique, historico-critique d'Actes 9 - qui n'était ni son sujet, ni son problème - il s'agit d'une remémoration liturgico-picturale du dossier iconographique qu'il avait en mémoire, la tradition qu'il s'était appropriée.

Peintres et sculpteurs pensent aux textes par la médiation de la liturgie et de la tradition picturale. À partir de là, ils cherchent une sorte de distribution idiosyncrasique de détails d'écriture. Devant la scène, ils réagissent en fonction de détails qui n'ont parfois aucune importance pour les exégètes, mais sont terriblement importants pour le peintre.

Je fais en ce moment au Centre Sèvres, la faculté de théologie des Jésuites à Paris, un cours sur la Pentecôte dans l'art d'Occident, d'Orient et d'Extrême-Orient. Je m'aperçois, quand je prends le paquet des oeuvres d'art italiennes sur le sujet, qu'elles font un sort semblable à un détail minuscule du récit d'Actes 2, à savoir que l'événement a lieu "dans une chambre haute" (cf. Ac 1, 13). Les peintres italiens sont passionnés par l'architecture, ils adorent les belles maisons, bien construites. Ils commencent aussi à savoir représenter un bâtiment, avec les apôtres massés en haut et au-dessous, au rez-de-chaussée, devant la porte fermée d'un immeuble bourgeois sans fenêtre, les pèlerins de Jérusalem. La liste des pèlerins est fournie dans Actes 2, seize peuples, ils se rassemblent, attirés par le bruit, le tonnerre, les éclairs. Avant le XIIIe siècle, avant Giotto à la chapelle de l'Arena, ce dispositif n'apparaît pas, il s'agit donc d'une expression de l'idiosyncrasie nationale italienne.

Autre exemple, celui des peintres ottoniens - entre 950 et 1030 - qui travaillent pour les empereurs du Saint Empire, ceux qui les paient et les entretiennent. Les peintres veulent donc transmettre une partie de l'idéologie impériale de leurs commanditaires. Les empereurs sont très liés avec la papauté, parfois ils nomment un pape, parfois ils le démettent, mais ils prêtent allégeance à Rome. Ces peintres utilisent, curieusement, pour organiser le groupe de la Pentecôte, un détail décisif, en mettant Pierre au centre. Le Livre des Actes, les gens qui ont fait le texte, n'ont pas précisé, dans leur récit, où étaient Jacques, Pierre, André ni si Jean, le disciple bien-aimé, est en train de lire ou de dormir. Or ce sont ces choses-là que les peintres doivent imaginer pour peindre. Ils doivent mettre Pierre quelque part et situer André et les autres apôtres par rapport à Pierre, décider si la Vierge Marie était ou non présente. Toutes choses que le texte ne dit pas toujours de manière explicite. Dans cette part de possible, les personnalités sont allées vers tel ou tel détail, en fonction de l'idiosyncrasie culturelle de leur groupe d'appartenance ou nation. Ils ont décidé de mettre saint Pierre au centre, ce qui ne s'était jamais fait avant que ne commencent à le faire les Carolingiens suivis par les Ottoniens, parce qu'à ce moment-là, la cour impériale d'Aix-la-Chapelle adopte la position de Saint Empereur chrétien, par rapport aux Byzantins jugés décadents et aux Romains, complètement ignorés. Ainsi, ils deviennent les principaux promoteurs de l'alliance du trône et de l'autel. Avec de tels dossiers, il devient possible de voir comment ce que Pierre Francastel appelait la pensée figurative a négocié sa posture devant la pensée conceptuelle (ou discursive).

Argos :

Peut-on préciser comment cette interprétation se construit, en fonction de la situation des peintres et des sculpteurs ? Que choisissent-ils parmi les textes, pourquoi ?

François Boespflug :

Qu'est-ce qu'une grande page de la Bible ? Y a-t-il de petites pages ? La théorie veut que non. La théologie romaine dit que toutes les pages sont inspirées par l'Esprit-Saint. Du point de vue littéraire, ce n'est pas tout à fait le cas. Certaines pages sont plus attachantes que d'autres. La tradition culturelle a fait son tri. Elle a sélectionné certains passages considérés comme riches et forts. Ce sont ces passages qui servent à la fois à la constitution du dogme lors des conciles et à la construction d'un imaginaire occidental, avec des tableaux résumant l'histoire sainte, comme on disait à cette époque. Je me suis constitué une liste de ces pages, parce que j'ai envie de voir comment elles sont interprétées dans l'histoire des arts figuratifs.

Une page me passionne, celle qui est consacrée à l'histoire, étonnante, du Buisson ardent, Exode 3, qui est une tradition commune aux juifs et aux chrétiens. Une tradition commune d'illustration, puisque, contrairement à ce que l'on croit, la Torah a été souvent illustrée. La comparaison est passionnante, parce qu'il y a des choses communes et des choses qui ne le sont pas. Les choses communes : au fond, on conçoit les relations entre Dieu et son prophète comme une sorte de contact mystique qui relève de la confrontation intersubjective, interpersonnelle. Même quand on ne veut pas représenter Dieu directement et qu'il est représenté, par la tradition juive, par l'ange de Yahweh, il existe encore une homogénéité, une égalité, dans le rapport entre l'ange et Moïse. Moïse a beau se dire qu'il est ébloui, il a beau tendre la main devant son visage, il est à égalité d'échelle, lui simple berger en train de se déchausser devant un buisson qui brûle, avec, dedans, un ange. Moïse ne s'adresse pas à un caillou, ni à une montagne, un éclair ou un géant.

L'homogénéité interpersonnelle existe dans les deux traditions, juive et chrétienne. Ce n'est pas pour rien qu'un auteur juif comme Martin Buber peut écrire un livre qui s'appelle Je et Tu. Dans les deux traditions, on conçoit que les rabbins montent au ciel pour quereller Dieu, en lui disant : "Tu as vu ce qui se passe sur terre ? C'est lamentable !" Il y a là un imaginaire de la co-dimensionnalité - chose que l'Islam refuse.

Les juifs ne représentent jamais Dieu dans le Buisson ardent, mais toujours son ange, ou une main, ou une sorte de feu, comme signe indirect. Les chrétiens y installent volontiers une tête de Christ, un buste de Dieu en Christ, un Dieu le père ou un Dieu en pied complètement assis sur le buisson comme si ce buisson était un siège, ou encore le Nom de Dieu, à savoir le tétragramme - aux XVIIe et XVIIIe, à cause de la Réforme. Mais toujours le prophète a, en face de lui et extérieur à lui, quelque chose qui le rencontre, qui est de l'ordre de la survenue d'une intervention miraculeuse.

Maintenant vous vous déplacez en direction de l'art d'Extrême-Orient pour voir ce que ce sujet donne lorsque les Jésuites se rendent en Inde et encouragent la naissance d'une peinture d'inspiration chrétienne, avec des vocables, un lexique et une sensibilité marqués par la culture indienne. Par conséquent par les Védas, les Upanishads, le Mahabharata, le Ramayana. Le résultat est étonnant. Ainsi, j'ai vu récemment une peinture du Buisson ardent signée d'un artiste appelé Angelo da Fonseca. Il est considéré comme un des pionniers de l'art chrétien en Inde. Son tableau représente un tout petit Moïse, minuscule, une fourmi qui va griller devant un immense feu, un Hiroshima énergétique. Le dispositif est tel que quelqu'un qui connaît l'hindouisme voit aussitôt que l'artiste a réinjecté le schéma de composition de ce qui est dit dans la Chandogya Upanishad, à savoir que le salut par la connaissance consiste à arriver à réaliser que l'atman, le moi, devienne le Brahman. Autrement dit, la fusion, l'identification aura lieu entre le tout petit sujet humain, le Moïse microscopique et la Déité gigantesque. Je vois dans ce tableau la manifestation parlante de l'imaginaire spécifique d'une tradition spécifique, celle des textes sacrés de l'Inde ancienne, qui filtre le texte de référence, Exode 3, entendu sans doute dans la liturgie, mais que l'imaginaire pictural transforme en une autre scène. Ceux qui ne connaissent rien à l'hindouisme ne peuvent donc pas comprendre ce tableau qui s'écarte de manière si évidente du schéma de composition des oeuvres méditerranéennes, chrétiennes ou juives. Ici, on peut parler d'une exégèse picturale, où le peintre interprète, en montrant comment le sujet humain se situe par rapport au sacré, au transcendant, au divin, à l'histoire en le positionnant de façon différente.

L'art missionnaire arrive en Asie avec, dans ses bagages, des gravures. La gravure est une invention qui, au moment de la grande expansion missionnaire de la seconde moitié du XVIe siècle, s'est développée depuis un demi-siècle. Elle facilite l'exportation de l'imaginaire occidental. Les populations locales regardent, s'approprient ces images à des rythmes divers et cela a donné le chrétien indien, le chrétien chinois, le chrétien japonais.

Argos :

Qu'en a-t-il été des tensions entre les peintres et les spécialistes des textes ? Comment se sont résolues les tensions ?

François Boespflug :

Le mouvement de la Contre-Réforme dit aux peintres, entre autres messages, qu'il leur faut respecter la lettre de l'Écriture et que "maintenant, ça suffit, vous avez mis dans la peinture des choses qui ne sont pas dans les textes". Il y a un recentrage textuel de l'art de la Contre-Réforme, avec consignes normatives pressantes. L'histoire du tableau de Véronèse (Le Repas chez Lévi) paraît aujourd'hui ridicule : on lui a reproché le chien, les courtisanes, etc. parce qu'ils ne sont pas dans le texte biblique. Véronèse a débaptisé son tableau... Rétrospectivement, cela fait froid dans le dos, parce qu'à ce compte, Lorenzo Lotto n'aurait pas dû mettre un chat effarouché dans son Annonciation et ce sont des centaines, des milliers de tableaux qui se retrouvent sur la sellette. Or les peintres, nécessairement, brodent, optent, spatialisent un récit dont la sémantique est linéaire, pour qu'il devienne une surface colorée.

Je reviens au sujet du Buisson ardent. Que s'est-il passé ? Le peintre, s'aidant de la tradition, choisit de mettre le buisson à droite ou à gauche, décide de peindre ou non les moutons du troupeau de Moïse, Moïse se déchaussant selon le modèle antique de Jason retirant sa sandale. Il est maître du jeu et opte. Il a plus de décisions à prendre qu'un professeur de théologie. Le professeur de théologie a le choix entre présenter sottement, platement ou intelligemment le dogme. Mais le dogme est ce qu'il est. Or le peintre décide devant le texte.

Argos :

Devant un texte, il est aussi possible de choisir quel moment du récit représenter. Par exemple, avec le texte du Daniel grec de la Bible.

François Boespflug :

Les pages qui retiennent mon attention sont celles qui ont une longue histoire. Le Buisson ardent va du IVe siècle jusqu'aujourd'hui. Le Daniel grec a une durée beaucoup plus courte. Ses sujets n'ont pas intéressé tout de suite les peintres. Suzanne et les vieillards montre une jeune fille très déshabillée, mais cela est à relier à l'histoire du rendu du corps, de la conquête de la peinture, qui rend ce sujet très attractif, mais qui a aussi provoqué une censure que n'ont pas connue d'autres sujets.

À propos de cette conquête, la conversion de saint Paul sur le chemin de Damas suppose que l'on sache peindre un cheval, montrer un cheval qui tombe, un cavalier démonté. L'art hellénistique offrait quelques modèles de chevaux en train de s'écrouler par l'avant et de cavaliers passant par-dessus le col.

Je parle du cheval de saint Paul comme si le texte nommait un cheval... Or si vous relisez le texte (il y a trois versions de l'événement, racontées en Ac 9, Ac 22 et Ac 26), il n'y a pas de cheval. Il y a quelques années, j'ai été invité à parler de ce sujet dans un colloque d'exégètes et de spécialistes de l'Écriture sainte. J'ai donc montré que le cheval n'arrive dans la tradition artistique qu'au cours de la troisième ou quatrième décennie du XIIe siècle. Avant, dans la peinture de cette scène, saint Paul marche, il va à pied, quelquefois vêtu en soldat romain. Lorsque survient la fameuse lumière qui l'éblouit et lui dit "Pourquoi me persécutes-tu ?", il tombe face contre terre ou sur le côté, de toute sa hauteur - et on nous le montre étendu de tout son long. Historiquement, cela est plausible. Les spécialistes sont d'avis que Saint Paul n'est jamais monté sur un cheval parce que le cheval était le symbole de l'occupation romaine. Saint Paul, juif jusqu'au bout des ongles, s'en serait voulu mortellement de monter sur un cheval. Le cheval, dans la représentation artistique de cet épisode, est arrivé au XIIe siècle, avec la montée en puissance des vertus chevaleresques. Mais aussi par le choix d'un stratagème pictural permettant de mettre en scène la pire humiliation pour un cavalier orgueilleux, chuter de cheval. Conversion, humiliation, cavalier démonté. Cette équation est l'effet d'une exégèse picturale, de peintres lisant les textes en fonction d'évaluations sociales. Ce ne sont pas les exégètes, ni les évêques, ni les abbés prémontrés ou bénédictins qui ont réclamé que l'on mette un cheval sous les fesses de saint Paul.

Un certain nombre d'exégètes de métier, et fort savants, sont alors venus me voir pour m'avouer discrètement qu'avant ma conférence, ils étaient persuadés que le cheval était dans le texte. Ce sont les images qui ont imposé le cheval. Quand vous êtes un Occidental, lorsque vous lisez le texte, s'interpose entre vos yeux et le texte toute une tradition picturale.

Bibliographie de François Boespflug

  • "Un étrange spectacle. Le Buisson ardent comme théophanie dans l'art occidental", in Revue de l'art 97, 1992, pp. 11-31.
  • ""Voici que je vois les cieux ouverts..." (Ac 7, 55 s). Sur la lapidation d'Étienne et sa vision dans l'art médiéval (IXe-XVIe siècles)", in Revue des sciences religieuses LXVI, 1992, pp. 263-295.
  • "La conversion de Paul dans l'art médiéval", in J. Schlosser (dir.), Paul de Tarse (Congrès de l'ACFEB, Strasbourg, 1995), Paris, Éd. du Cerf, "Lectio divina, 165", 1996, pp. 147-168 .
  • "Autour de l'hospitalité d'Abraham dans la Bible et le Coran, et de son écho dans l'art juif et l'art chrétien du Moyen Âge (XIIIe-XVIe siècle). Essai d'iconographie comparée", in Fr. Boepflug et Fr. Dunand, Le comBiblioItemtisme et l'histoire des religions (actes du colloque international de Strasbourg, sept. 1996), Paris, Éd. du Cerf, "Patrimoines", 1997, pp. 315-343.
  • "Mise en image et actualisation de l'Évangile au XIIIe siècle. La prière de Jésus à Gethsémani dans la Bible moralisée", in Cl. Coulot, R. Heyer (dir.), De la Bible à l'image. Pastorale et iconographie, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, "Travaux du Cérit - 4", 2000, pp. 69-92.
  • "Dieu dans les arts visuels : normes et pratiques des monothéismes abrahamiques", in L'Enseignement du fait religieux, Actes du séminaire national interdisciplinaire organisé à Paris les 5, 6, 7 novembre 2002, "Les Actes de la Desco", Programme national de pilotage, CRDP, académie de Versailles, 2003, pp. 255-274.
  • "La crucifixion déportée. Sur la sécularisation d'un thème majeur de l'art chrétien", in J.-M. Husser (dir.), Religions et modernité, Actes de l'université d'automne de Guebwiller, 27-30 octobre 2003, "Les Actes de la Desco", CRDP, académie de Versailles, 2004, pp. 141-161.
Argos, n°39, page 77 (02/2006)
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