Littératures

L'album, espace de dialogue texte/image

Annie Genty, Conseillère pédagogique en arts visuels, académie de Créteil

Créer un album suppose la connaissance de deux codes différents, ceux de l'écrit et de l'image, pour accéder au sens - voire aux sens - caché sous l'évidence trompeuse de l'image. Propositions d'activités autour d'Une histoire à quatre voix, d'Anthony Browne.

La réflexion menée dans cet article s'inscrit dans une démarche de création d'albums par les élèves de cycle III. Contrairement à ce qui semble généralement admis, "illustrer un texte" dans ce cadre ne relève d'aucune évidence, au-delà même des difficultés liées au manque de maîtrise des techniques plastiques, souvent mis en exergue. Créer un album suppose la prise en compte de langages aux fonctionnements différents : le langage écrit et le langage de l'image, autant de signes adressés au lecteur qui devra, s'il veut pénétrer l'univers d'un créateur d'albums, les repérer, les analyser et les interpréter.

L'illustration est l'une des deux composantes de l'album. Elle peut même en être l'unique dans le cas des albums sans texte. Les différentes acceptions du mot illustration participent des parti pris des illustrateurs. À l'origine, illustrer un texte c'était le rendre plus compréhensible par adjonction d'images. Mais c'était aussi le rendre plus beau, lui donner de l'éclat, grâce à certains procédés de décoration. Aujourd'hui, dans un grand nombre d'albums, l'espace de l'image domine celui du texte qui semble faire fonction de légende explicative.

Les rapports entre le texte et l'image dépendent de la complicité qui existe entre l'auteur et l'illustrateur qui sert le texte, et qui, par la qualité de ses images, fait naître d'autres images mentales. Si une seule personne tient les deux rôles, les rapports texte/

image se complexifient et rendent la lecture de l'ouvrage encore plus intéressante. Alors les fonctions de l'image dépassent souvent celles qui lui sont traditionnellement dévolues. L'image peut même aller jusqu'à remettre en cause le texte. L'album devient dans ce cas, pour le lecteur attentif, un lieu de questionnement sur les liens qu'entretient ce couple. Un espace à explorer, à l'origine d'interrogations multiples, d'observations croisées, d'hypothèses plus ou moins vérifiables, afin de mettre à jour les rouages, voire les roueries, du créateur de l'oeuvre.

Apprendre à faire parler le texte et l'image

Lire le texte, regarder ou admirer l'image ne suffit plus pour "comprendre" l'album, au sens propre du terme, c'est-à-dire le prendre avec soi, l'apprivoiser pour mieux se l'approprier. Cela suppose donc une double maîtrise, celle des codes de la langue du côté du texte, et celle des codes de l'image du côté de l'illustration. Alors que, de toute évidence, la pédagogie du français concourt à cet apprentissage, il semble que les apprentissages concernant l'image, eux, ne soient pas encore perçus comme vraiment nécessaires.

Pourtant, il est aussi indispensable d'apprendre à faire parler l'image que le texte. Et l'image sera d'autant plus locace que le lecteur-regardeur en maîtrisera les codes. Ce qui implique pour notre propos ceux de l'image fixe, en général, et plus spécifiquement ceux de l'image dans l'album. La lecture des images d'album suppose donc en amont des activités portant sur le tri des images et des activités de lecture sur les genres repérés, images documentaires, reproductions d'oeuvres d'art, images publicitaires... L'image publicitaire peut être une bonne entrée en matière, un bon outil de réflexion. Elle est facilement disponible, familière aux élèves, leur parle de leur monde, s'adresse à eux et les manipule souvent subtilement. Apprendre à les lire, c'est viser progressivement une prise de conscience de leurs modalités de fonctionnement. Une image est toujours porteuse d'un message émis par quelqu'un, son créateur, et adressé à quelqu'un, le public récepteur ciblé. Elle participe donc toujours d'une situation de communication. Elle est un des canaux possibles par lequel transite le message.

Mais le décodage de l'image ne dépend pas uniquement du savoir- faire de son créateur. Il est lié à l'individu qui la reçoit. L'image devient le lieu de prédilection de l'imaginaire du receveur. C'est pourquoi l'image est polysémique. Les multiples sens qu'on lui attribue ne sont, en fait, que le résultat des interprétations de chacun. Mais ces interprétations s'expliquent par la perception inconsciente ou consciente des données visuelles objectivement repérables, comme autant de signes qu'il faut apprendre à décoder.

Si le signe linguistique, par exemple le mot poisson, ne permet pas d'établir de relation logique entre le signifiant et le signifié, il n'en est pas de même pour le signe iconique. Le signe iconique fonctionne, d'une part, selon un code de représentation analogique formelle. Ce qui permet de reconnaître un poisson dans une image, quelles que soient les modalités de sa représentation (entier, fragmenté, ouvert, cuit, peint, photographié...), et quelle que soit la personne qui les reçoit; c'est la dénotation du référent. Et d'autre part, le référent iconique renvoie à une signification symbolique plus large, le symbole du christianisme qui, lui, n'est plus universellement déchiffrable, des souvenirs d'enfance, heureux ou malheureux, de pêche à la ligne ou de repas difficiles, si l'on n'aime pas le poisson... C'est la connotation du référent.

La polysémie de l'image est donc le résultat de l'interaction entre :

- des interprétations liées au regardeur, le connoté ; interprétations personnelles (une émotion, des associations d'idées, une expérience...), ou culturelles (la connaissance du contexte historique et social de sa création, l'iconographie d'un personnage, sa place dans l'histoire de l'art, la lecture symbolique des couleurs...) ;

- des données visuelles de l'image, le dénoté ; à travers les éléments plastiques repérables (le traitement des couleurs, de la lumière, la représentation de l'espace, des formes, le choix des matériaux, la composition de l'oeuvre...), et les composants extra-iconiques (le format, l'orientation, la forme, le cadre, le cadrage...).

Apprendre à décoder une image, en général, c'est comprendre l'espace du discours. C'est amener l'enfant confronté à une image, d'un jugement "épidermique" de refus ou d'adhésion à une analyse argumentée de ses choix. C'est cultiver son esprit critique par une certaine mise à distance. Ce qui est valable pour la lecture d'images publicitaires reste valable pour celle de l'album. Cependant, elle présente quelques particularités. Si elle participe de la réussite commerciale du produit, ce ne peut être sa mission première. Elle est là pour illustrer (sic).

Dans l'album narratif, avec ou sans texte apparent, l'image est contrainte par la chronologie des événements et fonctionne donc en relation étroite avec l'image qui la précède et celle qui la suit. Elle est aussi dépendante d'un certain nombre de contraintes particulières, dues à l'objet livre lui-même. Elle répond à des exigences éditoriales, de coût, donc de format, de nombre de pages, de choix typographiques, de nombre de couleurs, de public... des spécificités de la collection qui déterminent la charte graphique, ensemble de contraintes techniques à respecter par l'auteur, qui pourra au mieux les discuter avec l'éditeur, mais dont il faudra, dans tous les cas, qu'il tienne compte. L'illustrateur s'impose aussi un certain nombre de contraintes plastiques de création qu'il met au service d'une intention qui diffère de celle d'un artiste plasticien. C'est sans doute pourquoi les illustrateurs sont rarement reconnus en tant qu'artistes. Pourtant, ce sont de véritables artistes dans leur domaine. C'est le cas de celui dont il va être ici question, Anthony Browne. Son album, Histoire à quatre voix, a été choisi en fonction d'une intention pédagogique précise, avec l'espoir qu'il donnera envie de découvrir d'autres titres de cet auteur. Il existe de nombreux écrits concernant l'oeuvre d'Anthony Browne1. L'analyse suivante de l'Histoire à quatre voix essaiera, de façon non exhaustive, de mettre en évidence le jeu des références culturelles dont l'auteur parsème son livre, tant au niveau cinématographique et littéraire que plastique. Les propositions d'activités seront à dominante plastique et viseront l'élargissement du champ culturel des élèves. Il est tout à fait possible de mettre en oeuvre ces propositions à travers d'autres albums, l'essentiel étant que grandisse le plaisir de lire des albums.

Présentation générale de l'album

Ce livre est un album au format à la française, 30 X 26 cm. Il comporte trente pages (non numérotées) à partir du titre de la première partie, intitulée "Première voix". Il se divise en quatre parties, "quatre voix" clairement repérables par quatre choix typographiques différents. Chaque partie est le récit d'une rencontre dans un parc.

Les illustrations, de type figuratif, présentent deux groupes de personnages-singes composés d'un adulte, d'un enfant et d'un chien. D'une part, une mère, son fils Charles et la chienne Victoria et d'autre part, un père, sa fille Réglisse et le chien Albert. L'image témoigne du trajet des personnages, qui va du départ de la maison au retour à la maison. Elle présente, à travers de nombreuses références culturelles, plastiques et artistiques (Munch, Holbein, Hopper, Saint-Exupéry, Magritte, Rousseau ...), les différents lieux et les différentes situations.

Choix narratifs de l'auteur

Les quatre récits de cette promenade sont traités à la première personne et traduisent quatre points de vue différents sur les situations. Ces points de vues sont particulièrement marqués, d'une part dans le texte, par le choix des niveaux de langue, et d'autre part dans le traitement de l'image, par le choix des plans, des cadrages, de la gamme chromatique...

Les rapports complexes texte/image, particulièrement riches mais jamais redondants, varient en fonction du discours du personnage. Ainsi, certaines images de la "Première voix" contredisent le texte qui les accompagne, comme pour remettre en cause le discours de la mère. Le discours peut aussi anticiper l'image ou inversement. De ce fait, ces rapports entretiennent une relation particulière avec la construction du temps dans l'histoire. Les ellipses temporelles sont extrêmement intéressantes à travailler à partir des transformations des images.

Analyse de l'album

L'album choisi, Une histoire à quatre voix d'Anthony Browne, est un outil pédagogiquement intéressant pour mener cette démarche. Les activités recoupent différents domaines d'activité : écriture dans les deux sens du terme, domaine de la langue écrite et de l'espace plastique, lectures des textes, des images, langage oral et écoute des autres.

Afin de faciliter cette exploration, endossons, ainsi que les élèves, le rôle d'enquêteur. Et pour corser l'affaire, travaillons avec une loupe, à la fois comme objet symbolique de la posture adoptée, mais aussi comme outil d'aide à la lecture des images de ce livre. Qui dit enquête dit questionnement, hypothèses, recherches, argumentation, infirmation ou confirmation, validation, et même prise de position sur l'oeuvre elle-même, enfin tentative de définition des critères de qualité d'un "bon" album...

La couverture

La couverture est le premier espace de questionnement, individuel ou collectif, celui qui fait naître les premières interrogations et les premières hypothèses. Il semble intéressant, au niveau du cycle III, de donner à voir simultanément la première et la dernière de couverture.

La première de couverture présente une scène entre deux minuscules personnages centraux, que le lecteur identifiera soit comme deux enfants, soit comme deux singes, personnages incertains plantés au milieu d'une allée bordée d'arbres absolument verticaux, au feuillage rouge vif.

La vision en perspective du lieu écrase ces deux personnages, éléments vivants emprisonnés entre ces troncs marron et la voûte rouge virant au brun du feuillage. Une opposition très nette apparaît entre le côté statique de ces deux personnages et les deux autres éléments animés, deux chiens très dynamiques qui courent à droite de l'image, jusqu'à sortir de l'espace de la couverture.

Le choix de la gamme chromatique n'est pas anodin. Deux couleurs complémentaires dominent, le vert et le rouge, contraste maximal au niveau des couleurs, métaphore possible quant au milieu respectif des deux personnages.

Posez un papier calque sur cette couverture et tracez les lignes principales du lieu, observez... Vous vous trouvez en face d'une sorte de trou de serrure, comme un observateur un peu voyeur, situé dans le hors-champ de l'image.

Les bandes colorées vertes conduisent vers la quatrième de couverture, sur laquelle se succèdent quatre phrases qui commencent par la première personne du singulier et se terminent par des points de suspension.

À remarquer aussi, quatre polices de caractère différentes correspondant aux quatre personnages principaux et une cinquième police sur quatre lignes d'accroche du futur acheteur. Enfin, un chapeau rouge posé à l'envers près d'un banc gris vu de dos. C'est donc bien du point de vue du spectateur/lecteur qu'il s'agit ici.

Comme souvent dans ses oeuvres, Anthony Browne n'hésite pas à ancrer son univers dans un espace culturel, et la première image de couverture renvoie en fait à un tableau du Douanier Rousseau appelé L'Avenue du parc de Saint-Cloud.

La composition du livre

La page de garde n'est pas aussi anodine qu'il semblerait. Un air de déjà vu, mais une autre vision du même lieu. Un gros plan, un zoom sur le coin droit du bas de la couverture. Comme si le lecteur s'était rapproché... pour mieux voir ? La composition typographique de la page de titre en noir est identique à celle de la couverture en blanc. Sur cette page blanche, le chapeau rouge semble léviter au-dessus de son ombre. Sur la page suivante, s'est glissé, entre le chapeau et l'ombre, le texte des mentions légales. Voici trois fois qu'apparaît ce chapeau rouge qui accroche encore le regard à la page suivante, enfin posé sur la tête de sa propriétaire.

Avant de commencer l'analyse des rapports entre le texte et l'image, une promenade, un feuilletage du livre permet de s'interroger sur les choix de composition de l'oeuvre à travers les pages, c'est-à-dire le traitement de l'espace des rapports de l'illustration et de l'écrit. Premier constat, l'image domine le texte. Chaque page commence par une image dont le format varie, image encadrée par un filet noir ou non. Oubli ou intentionnalité de l'auteur ? Huit pages présentent des images pleines pages dont une comporte une ligne de texte situé en bas (p. 21). Trois pages (pp.12, 26 et 28) sont composées différemment, avec une illustration intégrée entre deux textes. Il faut noter que cette composition concerne la fin du discours de la troisième voix, celle du père, et celle de la quatrième voix, celle de sa fille Réglisse, qui, par deux fois, semble transgresser un choix initial. Remarquez aussi que chacun des textes placés sous l'image, dans ce cas-là, commence par "Puis", marqueur de temps, marque stylistique du temps qui s'est écoulé entre la première ligne et cet adverbe.

Première voix

Page 1

À chacun ses modalités d'appréhension de l'album et ses entrées dans la page. Le cheminement va du texte à l'image ou de l'image au texte. Mais quelle que soit la méthode adoptée, il semble y avoir recherche de validation d'hypothèses d'un espace par l'autre et inversement. Cependant, cette tentative restera infructueuse tant que les deux codes de lecture ne seront pas maîtrisés respectivement. De plus, l'espace de l'illustration dans l'oeuvre d'Anthony Browne est culturellement connoté, véritable lieu de citations picturales (cf. Les tableaux de Marcel)2.

Concernant cette première page de la première voix, située sur la bonne page (page de droite, 29,5 X 24,5), son image occupe l'essentiel de l'espace (16 X 18). Elle est limitée par un filet noir, sur fond blanc. Une énorme maison blanche aux volets verts, qui ressemble à celles peintes par Hopper3, occupe les trois quarts de la surface de l'image, au centre d'un espace limité en façade, en bas de l'image, par une barrière grise. Derrière cette bâtisse cossue, une rangée d'arbres roux traités à la manière pointilliste. Devant la barrière, au tout premier plan, comme écrasé par la puissance de la maison étant donnée l'échelle, un groupe constitué de trois personnages en action, situés à droite de l'image ; une femme-singe, un enfant-singe et une chienne, comme prêts à en sortir. Présentée de profil, la femme tenant en laisse la chienne avance, cachant au trois quart l'enfant qui se fond dans la couleur de la barrière. Talons hauts noirs, manteau bleu marine, boucles d'oreilles dorées, foulard coloré porté en pointe et chapeau rouge posé sur la tête, ce personnage avance d'un pas décidé vers la sortie de l'image par la droite.

Cette analyse objective de l'image ne prend tout son sens que dans sa confrontation avec l'analyse du texte. Quelles informations spécifiques nous apporte-t-elle de façon connotée ? À condition que le personnage soit propriétaire de la maison, elle situe le milieu social. Mais comment savoir si cette femme est bien la propriétaire de la maison bourgeoise présentée ici ? Il suffit d'observer à la loupe le dernier pilier de la barrière, sur lequel trône un chapeau de pierre, copie conforme de celui de la mère. Cet élément peut se lire comme l'attribut de la mère. L'image complète le texte et confirme l'origine sociale de ce trio. Elle confirme aussi la place respective de l'enfant par rapport au chien du point de vue de la mère, point de vue unique adopté ici par l'auteur-l'illustrateur.

Pages 2 et 3

Pendant que le lecteur tourne la page, le temps s'est écoulé et les personnages sont arrivés dans un parc. Les pages de gauche et de droite en proposent deux visions, selon deux cadrages différents. Sur la page de gauche, un plan général sur la mère et la chienne, sur fond de parc municipal. Sur celle de droite, un plan rapproché sur les deux personnages de face, assis sur un banc. La même gamme chromatique et le même traitement plastique des arbres et de l'herbe traduisent l'identité du lieu. Pourtant, l'observation à la loupe de ces deux espaces suscite quelques questions. Sur la page de gauche, qui sont ces deux personnages sur le chemin qui traverse le parc au fond de l'image ? Un personnage couronné portant long manteau semble se diriger vers un autre, chargé d'un sac sur le dos. Ils sont séparés par un réverbère. Cette observation minutieuse renvoie le lecteur à une citation de l'oeuvre de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, avec son allumeur de réverbères. Alors le traitement arrondi de l'espace fait sens. Pourquoi cette citation ? Un hommage ? Peut-être, mais aussi le moyen de qualifier l'espace du parc, de proposer une vision du lieu par l'enfant. C'est l'espace de l'imaginaire, le lieu du rêve, le lieu des possibles, de l'évasion... À remarquer que, contrairement à l'image précédente et à la suivante, cette image n'est pas cernée d'un filet noir. Sur la page de droite, l'espace du parc est animé d'ombres bizarres, un personnage promène une ombre crocodile tandis que les deux chiens s'en donnent à coeur joie.

Ces deux pages lues simultanément mettent en lumière d'autres rapports entre les textes et les images. À noter, la persistance du langage relevé du personnage. Utilisation du "Nous", utilisation du passé simple, contraste dans le choix du vocabulaire qualifiant ou disqualifiant l'autre chien : "un vulgaire bâtard", "le misérable corniaud", "la sale bête". L'attention de la mère est entièrement focalisée sur la chienne. L'enfant disparaît du discours de la mère et de l'illustration sur la page de gauche.

Pourtant, l'image met en évidence la proximité spatiale des deux personnages. Sur la partie gauche de l'image apparaissent, en accroche, deux petits éléments marron qui sont en fait le bout des chaussures de Charles, en hors-champ. En accroche à droite de l'image, le museau du "misérable corniaud". Ce jeu d'accroche se poursuit sur l'autre page. À l'extrême gauche du banc, une amorce de forme que l'on identifiera comme un personnage jusque-là inconnu, mais dont la présence pourrait bien expliquer la direction diamétralement opposée des regards obliques de l'enfant et de sa mère. L'un est attiré tandis que l'autre fuit cette forme. Sur le banc, au premier plan, la mère et l'enfant assis dans une position identique, bras et mains croisés, qui témoignent d'une attitude d'obéissance.

Réponse picturale à l'ordre intimé par la mère à l'impératif. Le rejet de l'adverbe après l'incise, dernier mot de la phrase et de la page, renvoie à une assimilation entre le chien et l'enfant dans le discours de la mère, qui parle à son fils moins bien qu'à son chien.

La confrontation entre la narration de la mère à gauche et l'image de droite ne manque pas de troubler le lecteur attentif. En effet, le texte semble préparer l'image suivante : "Le misérable corniaud se mit à poursuivre Victoria à travers tout le parc." Mais dans l'image, c'est Victoria qui court après le chien... Erreur de l'illustrateur, ou volonté de mettre en évidence le comportement de la mère qui interprète la réalité à sa façon ? Ici, l'image contredit le texte et, de ce fait, pique la curiosité du lecteur.

Pages 4 et 5

L'image suivante propose un nouveau cadrage du lieu, reconnaissable à la persistance de la même gamme chromatique au niveau du décor, arbres roux et pelouse verte où jouent les chiens. Cette frontalité de la scène, d'un point de vue un peu plus éloigné, met au premier plan, et en entier, le banc vu antérieurement de façon fragmentaire. Ce qui frappe en premier, c'est la forte présence d'une ligne verticale foncée d'un demi-centimètre de large qui traverse l'image de haut en bas et découpe l'espace en deux surfaces, 1/3 à sa gauche et 2/3 à sa droite. Le cadrage plus large fait apparaître, à l'extrême gauche du banc, un nouveau personnage assis lisant un journal grand ouvert. À l'autre extrémité de l'image, la mère debout, les mains jointes, la bouche ouverte, le regard tourné vers la gauche de l'image, vers le personnage du bout du banc.

Les diverses modifications de l'image sont autant de marqueurs de temps lisibles : transformation formelle du feuillage hérissé des arbres, aux bouches ouvertes qui tendent à une certaine personnification par hybridation ; transformations de l'ombre portée des arbres, et notamment celle de l'arbre penché au-dessus de la tête de la mère, ombre reptilienne qui se confond avec le regard de celle-ci ; disparition du personnage qui promenait son crocodile, caché derrière un arbre ou dévoré par ce dernier ; position des chiens qui s'apprêtent à sortir de l'image par la droite pour se retrouver sur la courbure de l'horizon sur la page de droite. Il y a un rapport de temps entre l'image et le texte. À quel moment se situe le discours de la mère par rapport à l'image ? Cette image propose un instantané de la situation, alors que le texte permet une autre lecture du temps : par le jeu des temps ; imparfait ("Je réfléchissais... j'avais... je pouvais..."), passé simple ("je remarquai..."), plus-que-parfait ("Charles avait disparu...") ; par l'utilisation de la conjonction de subordination "lorsque", et l'adverbe de temps "tout à coup" ; sans oublier le jeu des signes de ponctuation, mise entre tirets, virgules, jusqu'au point d'exclamation terminal de cette longue phrase de cinq lignes. Ces dernières paroles : "Mon Dieu ! Où était-il passé ?" ont une double fonction. Par rapport au texte, elles traduisent le paroxysme de l'angoisse : brièveté des phrases, ponctuation de la langue orale. Par rapport à l'image, elle anticipe l'image suivante qui donne à voir cette angoisse. Alors que le texte rend le lecteur témoin des réflexions de la mère qui pense à son prochain repas, témoignage du calme, voire de la sérénité du personnage à ce moment précis du discours, l'image, elle, expose une situation d'angoisse par le traitement de la posture et du regard. Pourquoi la mère pense-t-elle à son déjeuner ? Quel vagabondage, quel cheminement conscient ou inconscient suit sa pensée ?

Une lecture de l'image apporte peut-être quelques réponses. Le fractionnement de l'espace en 1/3-2/3 est souligné par le traitement de la couleur. Les couleurs des arbres et de l'herbe de la partie à gauche du lampadaire sont légèrement plus foncées que celles de la partie droite. Le traitement plastique des vêtements du personnage assis au bout du banc témoigne d'une certaine saleté du tissu du pantalon gris, comme est taché à l'encre le sol jonché de papiers autour d'une poubelle. Sur cette poubelle, une sorte de mise en abîme relative de la situation qui se déroule dans le parc à ce moment précis. Un chien en laisse, un enfant et un adulte qui semble jeter un papier dans une poubelle. Le personnage au bonnet est littéralement coincé dans cet espace réduit de l'image entre le lampadaire et la poubelle, séparé par un vide dans l'image, vide sociologique, distance spatiale et métaphorique entre deux univers sociaux, entre deux classes sociales. En fait, l'image est bien la vision de la mère.

Le mot "reste" est un mot clé à double sens. Accompagné de l'adjectif "joli", il se charge, dans la bouche de la mère, d'un sens positif (restare : s'arrêter, persister, subsister ; de re : valeur intensive, + stare : se tenir debout,se tenir ferme). Télescopé à l'image du personnage situé du côté de la poubelle, ce mot est synonyme de déchet, de ce qu'on jette (decadere : tomber, diminuer).

Espace de la langue et espace plastique se rejoignent à travers le point de vue de la mère, par la médiation du mot "reste" qui permet de saisir le fonctionnement des associations d'idées du personnage. Et c'est bien la confrontation de ces deux espaces qui participe de la compréhension de la complémentarité du texte et de l'image à ce moment-là.

L'exclamation poussée par la mère : "Mon Dieu !", va au-delà d'une expression d'angoisse due à la disparition de Charles. Elle précède le ton biblique du discours qui termine la page de droite : "J'ai crié son nom pendant une éternité". Et de nouveau le texte reprend l'image, par un effet de répétitions redondantes et anticipatrices de situation catastrophe. "Tant d'horribles individus rôdent dans le parc de nos jours !" fait écho à la vision du personnage assis sur le banc.

Pages 6 et 7

Tourner la page pour laisser tomber l'angoisse de la mère tandis que croît la tension du lecteur... Image déjà vue, mais sous un autre format, en première de couverture. Pourquoi ce changement ? Il peut résulter du choix de composition de la page, mais il peut aussi être signifiant. En effet, il correspond à la vision de la mère, donc à son point de vue, à ce moment précis de l'histoire. Le format traduit alors son éloignement du lieu de la scène, d'où la toute petite taille des personnages, à peine reconnaissables. Mais alors, comment justifier son propos sur la "fillette qui avait très mauvais genre"? Ce n'est pas par la lecture de l'image, mais bien par la persistance d'un trait de caractère et de comportement déjà relevé préalablement, sa mauvaise foi, ses a priori...

Une observation comparée, à la loupe, de l'image de couverture et de celle-ci, permet de mettre en évidence quelques différences qui questionnent le lecteur. Même lieu, même saison, mêmes personnages. Certes ! Mais trois modifications, infimes, à peine perceptibles. Dans le décor, le traitement plastique des buissons centraux diffère : comme en couronnement sur la couverture, ils sont plus désordonnés ici et le jeu des chiens semble figé. Enfin et surtout, sur la couverture, juste entre les deux enfants, ce petit point rouge inexistant ici.Qu'en conclure ? Si les deux images ne sont pas identiques, c'est donc qu'elles ne relatent pas la même situation. Difficile, à ce stade de lecture/enquête, d'en connaître l'ordre chronologique.

Une analyse linguistique et stylistique du discours de la mère confirme les premières déductions quant à ses rapports respectifs avec son fils et sa chienne. Le blanc laissé entre les ordres intimés par la mère et la dernière phrase de son discours : "Nous sommes rentrés à la maison en silence", a différentes fonctions. Il matérialise le temps de l'exécution de l'ordre donné et le silence imposé à l'enfant. Cette première partie se termine par une image pleine page sur une nouvelle vision du parc, vers la sortie. Mais ici, c'est de la vision du lecteur/ regardeur dont il s'agit.

Les transformations plastiques de ce même trio prêt à quitter le lieu, comparé à celui de la première page, mettent en évidence l'effacement respectif, voire quasi total, de l'enfant et de la chienne qui marche la queue basse. Au fond de l'image, les deux tours éclairées, comme le lampadaire, marqueraient la fin de journée, mais cette hypothèse est peu probable... si l'on se souvient qu'il s'agit d'une "promenade matinale". Et pourquoi cet arbre en feu au centre de l'image ? Sans doute une métaphore de la colère de la mère qui laisse des feuilles mortes sur son passage. Cette colère enflammerait les éléments du parc, des arbres au pique de la grille. Mais en référant cette image au discours antérieur de la mère : "Mon Dieu..." et "J'ai crié son nom pendant une éternité... ", une lecture plus connotée est possible : une référence à la Bible, au Buisson ardent et à la colère divine.

Une lecture approfondie de l'album ne se limite donc pas à la mise en relation du texte et de l'image qui l'accompagne. Si elle est nécessaire, elle n'est pas suffisante. Elle suppose aussi une mise en perspective des images entre elles.

Deuxième voix

Pages 8 et 9

On reconnaîtra ici la police de caractère de la deuxième ligne de la quatrième de couverture. Sur la page de gauche, le personnage déjà rencontré dans le parc est tassé au fond d'un fauteuil verdâtre, littéralement cerné d'une ombre qui détourne aussi le museau du chien couché derrière lui. La tête lourdement appuyée sur le poing gauche et la main droite sur le bras du fauteuil, il semble regarder tristement dans le vide, vers le lecteur alors témoin de sa détresse. Détail troublant que ce bras et cette main, tellement humains...

Cette page a les mêmes fonctions que la page 1 de la "Première voix" :

- présenter physiquement, socialement et psychologiquement le personnage qui parle, reconnaissable à sa salopette. Ces multiples portraits sont autant d'informations que le lecteur devra croiser avec celles qu'il possède déjà ;

- informer le lecteur, en trois lignes de texte, sur l'origine sociale du personnage et la raison de la sortie au parc. "J'avais besoin de prendre l'air", discours direct tant sur le fond que dans la forme. Une étude du texte met en évidence le niveau de langue familier du personnage : "Prendre l'air", synonyme de sortir, structure pronominale inversée "alors moi et Réglisse", utilisation du pronom indéfini "on" à valeur de première personne du pluriel et choix des temps, imparfait et passé composé ;

- présenter le trio : "moi", "Réglisse", et le chien. À noter, l'ordre de présentation des personnages dans le texte, dans l'image de droite, et à rappeler les remarques faites à ce propos dans la "Première voix". Alors que la première image présente les personnages à l'extérieur, devant leur maison, celle-ci se focalise sur la vision d'une scène d'intérieur, mais d'un intérieur vide ou sans intérêt aux yeux du personnage.

Sur la page de droite, une image pleine page fait écho au verbe "emmener". Elle présente un espace situé sur le trajet qui mène au parc. Le lecteur a donc quitté, avec les personnages, le vide de l'espace intérieur pour l'espace extérieur. Pour autant, le décor n'a rien de réconfortant !... Le choix de la gamme chromatique où dominent les ocres et les gris ne dégage pas une franche impression de gaieté. La direction des lignes courbes, des deux arbres noirs et dénudés et du lampadaire éteint, renvoie à celle du personnage voûté et accentue l'inclinaison de la silhouette qui semble porter le poids de la misère du monde. Rigidité des lignes horizontales, qui découpent la page en bandes, soulignées par un graphisme de plus en plus serré, celui des dalles du trottoir, celui plus serré des briques du mur et des tessons de bouteille, et enfin le fin tracé méthodique à l'encre noire du grillage surplombant le mur. Rigidité des verticales, noires ou brunes, traitement chromatique des deux tours gris foncé situées derrière le mur, le tout quadrillant systématiquement l'espace de la page. Et pour renforcer cette impression de malaise, quelques éléments intéressants marquant le lieu. Dans le caniveau, des déchets en tous genres peu engageants, comme une seringue, une canette de Coca-Cola, un bateau en papier... et à l'extrême gauche, un rat gris. Sur le mur, deux graffitis fortement connotés également : à gauche, un coeur brisé et à droite le "A" symbole de Anarchie. Sur le trottoir, deux reproductions d'oeuvre d'art appuyées sur le mur et qui baignent dans une flaque d'eau. On reconnaît, à gauche, le portrait de La Joconde un peu revisité. Son célèbre sourire fait place à l'expression d'une vive douleur qui va sans doute jusqu'à provoquer une véritable crise de larmes et l'inondation du trottoir. Par contamination, Le Chevalier souriant de Frantz Hals plonge lui aussi dans le désespoir. Pleurent-ils sur le père au passage du trio ? Pleurent-ils à cause de la détresse suscitée par cet environnement sordide ? À moins que ce ne soit l'évocation de la situation familiale du Père Noël mendiant ?... Et pourtant, le lecteur ne peut s'empêcher de sourire du jeu de l'auteur qui manie dans l'image une forme visuelle d'humour grinçant. C'est sans aucun doute une respiration dans l'histoire par l'image. Guidé par le trio qui sort de l'image, comme au théâtre, par la droite côté jardin, le lecteur tourne la page et se retrouve dans le parc.

Pages 10 et 11

La composition de l'image de gauche rappelle celle de la deuxième page. Une analyse comparative des deux images met en évidence d'une part les points communs : identité de format (12 X 12 cm), identité du traitement de l'espace du parc, permanence d'éléments repérables du décor (les arbres à gauche et à droite, les deux tours, le chemin qui traverse le parc, et un couple formé d'un adulte et d'un chien), une scène représentée sous le même angle de vue, avec en accroche, en bas à gauche, deux petits points blancs, identifiables aux pointes des chaussures de la petite fille (page 3). D'autre part, les transformations signifiantes de l'image : disparition de la citation de l'univers du Petit Prince, remplacé par Mary Poppins armée de son parapluie, sans doute pour se protéger des vapeurs qui s'élèvent au-dessus des centrales atomiques, traitement plastique des arbres qui apparaissent totalement dénudés, modifications de la gamme chromatique plus sombre, dont la persistance à la page suivante attire l'oeil, enfin positionnements et positions dans l'image des couples adulte/chien. Le dynamisme du chien se lit par le traitement graphique du mouvement de queue et le hors-cadre du museau orienté vers la page suivante. Que conclure de cette comparaison ?

Dans les deux cas, il s'agit là du point de vue de l'auteur qui prend le lecteur à témoin. Les références culturelles sont liées au milieu social des personnages. L'absence des centrales dans la première image pourrait correspondre symboliquement à une forme de déni de réalité de la mère, son corps faisant écran. La disparition du Petit Prince fonctionnerait alors, pour le père, selon le même principe mais inversé, accentuant sa vision réaliste du lieu. Enfin, que conclure du traitement des arbres, en fleur d'un côté et dénudés de l'autre ? Peut-être un changement de saison ? Donc un marqueur de temps dans l'image. Hypothèse d'autant plus acceptable que le lecteur, à la page précédente, a préalablement croisé le Père Noël... Malgré tout, cette hypothèse trouble le lecteur qui s'attend à une relation de la même situation selon des points de vue différents, tout en le ramenant à sa réflexion précédente.

Dans l'image à bord perdu de la page de droite, les chiens n'ont cure des problèmes respectifs de leurs maîtres ou du lecteur. Ils strient en zigzaguant l'espace de la forêt et de la page, avec une telle vitesse qu'un tronc d'arbre en est réellement scié à sa base. Cette belle image n'est pas sans cacher quelques mystères inquiétants. Au fond à gauche, dans l'obscurité de la forêt, un tronc en forme de pied d'éléphant est dissimulé par l'énorme tronc du premier plan. Attiré par cette anomalie, le lecteur ne manquera pas de trouver la trompe de l'animal ! Référence à une pratique plastique bien connue dans l'imagerie d'Épinal et utilisée par les peintres surréalistes, celle de l'image cachée dans l'image. Anthony Browne joue souvent de cette technique que l'on retrouve, appliquée au thème de la forêt angoissante, dès la couverture, dans son illustration du conte Hansel et Gretel, ou dans un épisode du Tunnel. Le traitement plastique des pieds des arbres relève du procédé d'hybridation végétale, animale des formes. Tout est possible dans cet univers livré à la magie noire. Seul élément rassurant, le lampadaire sorti tout droit des tableaux de Magritte4 et acceptable par le lecteur plongé dans cet univers surréaliste.

Les chiens sortent de l'image selon un procédé déjà noté pages 1,7 et 9 et incitent le lecteur à tourner la page pour se retrouver face au père de Réglisse.

Pages 12 et 13

La composition de la page de gauche marque une rupture avec celle des pages précédentes. L'image centrale coincée entre les deux textes dilate le temps de l'histoire. Le texte au-dessus de l'image apporte des informations de deux ordres. D'une part, la condition de chômeur du personnage, et d'autre part, la raison de son désespoir, sous forme d'une périphrase qui interpelle directement le lecteur. L'image renvoie à une situation déjà connue, celle de la page 4, avec un cadrage plus rapproché qui correspond à la vision du lecteur. Le zoom avant permet de lire clairement la référence au tableau de Munch, Le Cri. Ce même journal devient un marqueur de temps, indice signifiant l'identité des scènes. Indice immédiatement remis en question par le traitement des arbres, respectivement en automne puis en hiver, sur ces deux pages. Volonté de l'auteur de troubler le lecteur attentif ? Persistance de la saison hivernale pour cet épisode ? Subtil jeu visuel avec l'image suivante ? La lecture de l'image permet de laisser le temps s'écouler jusqu'à l'heure du retour. Le texte reprend des expressions et des formes du langage familier. Ce qui est conforme au personnage, sauf le passé simple de "Ce fut l'heure", résultant peut-être d'un problème de traduction. Les deux dernières phrases anticipent l'image suivante qui présente le retour du parc par le même chemin. Une comparaison avec l'image de la page 9, points communs, transformations et disparitions dans l'image, selon la méthodologie déjà mise en oeuvre précédemment, met en évidence le changement psychologique du père qui voit maintenant la vie en rose. L'analyse de cette "Deuxième voix" passe obligatoirement par un retour sur les images précédentes. La lecture ne fonctionne plus alors de façon linéaire.

"Apprivoiser, c'est créer des liens", affirme le renard du Petit Prince. Une des richesses de l'oeuvre d'Anthony Browne, c'est le jeu subtil auquel il convie ses lecteurs avertis, de mise en relation, en réseau, d'espaces différents. C'est un univers de signes plus ou moins visibles, plus ou moins lisibles, qui supposent un travail de décodage. Apprivoiser cette oeuvre, c'est décrypter ces liens multiples. Loin de décourager le lecteur, qui peut toujours entrer dans ces albums à son niveau, cette démarche volontariste rend la lecture passionnante, toujours pleine de nouvelles surprises.

Ce travail demande à être complété au fil des pages et des rencontres. Il a pour objectif, à plus long terme, une aide à la création d'album. Une image, en général, et une reproduction d'oeuvre d'art en particulier, peuvent être d'une part des éléments déclencheurs à la créations d'album, et d'autre part des espaces ressources, techniques et/ou formelles pour les élèves. Ce travail demande également à être construit dans le temps au cours d'activités décalées. Ainsi, dans le fonds d'images du musée de la classe, l'enfant aura pu rencontrer spontanément, ou de manière plus dirigée, les reproductions des oeuvres d'art citées par Anthony Browne. Par exemple, un travail mené sur le portrait en français devrait croiser l'histoire du portrait en arts visuels.

Le détournement est un art. On peut donc envisager de travailler cette entrée, particulièrement féconde, des citations, des hommages, des détournements et autres pastiches, autant de pratiques dont use Anthony Browne dans nombre d'albums. La création d'un mur d'images thématiques participera de l'élaboration progressive d'une première culture picturale commune à la classe. Ce n'est qu'à cette condition que le jeune lecteur appréciera l'humour sous-tendu par les détournements présents dans les pages. Les tableaux de Marcel propose une série de détournements systématiques d'oeuvres citées dans différents albums de l'auteur, à rapprocher de la reproduction des oeuvres références proposées en double-page finale. Il contient, entre autres, un portrait de Mona Lisa en maternité particulièrement drôle, intitulé Le sourire mystérieux (traité à la manière des images d'Épinal).

Mais la citation à l'oeuvre peut être plus directe, sans aucune "retouche". On la trouve souvent dans les tableaux qui décorent les intérieurs. Deux exemples tirés de Hansel et Gretel, ouvrage illustré en 1982 par Anthony Browne : une reproduction de tableau qui se révèle être une toile de Holman Hunt, peintre du XIXe, intitulée La Lumière du monde, et celle d'une oeuvre d'Arnold Böcklin, peintre allemand de la fin du XIXe, appelée L'Île aux morts. Une première chose est de reconnaître des oeuvres à peine visibles, c'en est une autre que de leur donner sens par rapport au contexte.

Les citations touchent d'autres domaines. Le cinéma par exemple, déjà convoqué sous la forme de l'envol de Marry Poppins et qui revient avec ce King Kong triomphant ou ce Neptune-King Kong-Marcel.

À moins qu'il s'agisse d'une forme d'auto-citation à son oeuvre. Son album King Kong a été adapté d'après l'histoire imaginée par Edgar Wallace et C. Cooper, et les références au personnage de Marcel se retrouvent dans le texte et dans les images d'Une histoire à quatre voix. Il y a de nombreuses références aux autres oeuvres d'Anthony Browne, à Marcel la Mauviette et à toute la série des Marcel, King Kong...

On peut mettre en réseau Une histoire à quatre voix avec une oeuvre antérieure sur la même thématique, Une promenade au parc (1977), pour comprendre les points communs et les différences des deux oeuvres. Il peut également être intéressant de partir à la recherche des oeuvres plastiques citées dans les albums d'A. Browne en s'appuyant sur Les tableaux de Marcel, par exemple. On peut aussi mettre en réseau avec des oeuvres littéraires. La plus évidente, à propos des différents points de vue, est Exercices de style de R. Queneau. On peut voir également Les deux fourmis (de C. Van Allsburg), Le petit renard perdu, de L. Espinassous et Terminale, tout le monde descend, de S. Morgentern.

Troisième voix

Pages 14 et 15

Deux portraits de Charles. À l'intérieur de la maison, les mains dans les poches, seul dans sa chambre sombre, ce qui permet au lecteur d'entrer et d'imaginer le cadre de vie de l'enfant. Le texte et l'image sont alors parfaitement redondants, ce qui accentue encore l'ennui de l'enfant. Son discours confirme absolument celui de la mère. À l'extérieur, dans le parc, Charles apparaît de dos, spatialement isolé des autres groupes de personnages, comme statufié dans l'ombre identifiable de la mère dans le hors-champ, ombre qui l'absorbe presque totalement. L'omniprésence de la mère, pourtant absente de l'image, se lit dans la répétition formelle des chapeaux qui marquent les arbres, les nuages et les lampadaires à la Magritte.

Le lecteur adopte ici le point de vue de l'enfant qui, d'une certaine façon, lui prête ses yeux. À ce moment du récit, le discours de Charles dément celui de la mère quant au comportement respectif des chiens à leur arrivée dans le parc.

Pages 16 et 17

Deux images troublantes qui accompagnent un moment essentiel dans la vie de Charles. Surréaliste, cette vision du parc séparé en deux parties par le lampadaire - procédé de composition déjà relevé page 4 - et les valeurs des couleurs symboliques, plus foncées à gauche, côté Charles, plus claires à droite, côté Réglisse. Surréaliste, le jeu des deux cyclistes pédalant en sens inverse sur le même tandem, côté Charles, surréaliste aussi la transformation des deux tours en un château de la Belle au bois dormant, côté Réglisse. Les chiens qui ne font plus qu'un, et les arbres dénudés à gauche tandis qu'ils sont en fleur à droite ? Et le lampadaire à profils humains, bien symétriques regardant les deux enfants... Cette image en dit long sur la psychologie de chacun des deux enfants, et sur la force de persuasion de Réglisse qui illumine tout ce qu'elle approche.

Cette image demande une lecture comparée à trois termes : le parc vu pages 2, 12 et 16. Ce qui permet de comprendre le mouvement tournant opéré par le regardeur qui se trouve maintenant derrière le banc, suffisamment proche des enfants pour saisir leur discours. Registre familier du niveau de langue de la petite fille, que le petit garçon qualifie de "voix", ce qui sous-entend qu'il ne l'a pas encore réellement vue. Mauvaise foi de l'enfant dont le regard ne quitte pas Réglisse, dès la troisième page, alors qu'elle est encore invisible aux yeux du lecteur. Plus que du regret, "C'était une fille, malheureusement" se comprend comme une reprise du discours familial. Mais la phrase suivante : "J'y suis quand même allé" marque, pour Charles, le temps venu de la désobéissance, de la transgression. Et c'est ce moment que relate l'image de droite, enfermée dans son filet noir bizarrement interrompu par les pieds du toboggan vertigineux. Le toboggan occupe une large partie centrale de l'image qu'il traverse de part en part. La contre-plongée accentue la force de son inclinaison, justifiant la crainte de Charles. L'enfant crispé reste bloqué en haut, tandis que la petite fille derrière lui semble l'encourager à se laisser glisser, en le poussant dans le dos. Mais où arrivera-t-il ? C'est la chute hors du cadre de l'image, métaphore d'une autre chute bien plus inquiétante. En effet, le toboggan fonctionne comme un miroir qui reflète, entre ses jambes, son visage déformé rappelant Le Cri, comme encadré par deux ailes noires. Allusion à l'angoisse de l'enfant ou à la déchéance de l'ange  ? Il semble bien qu'Anthony Browne file cette métaphore dans l'image. En effet, si le traitement de l'espace renvoie toujours au Petit Prince de Saint-Exupéry, l'avion à l'aile cassée symbolise clairement la chute, conséquence logique de la désobéissance originelle.

Charles vit intensément une situation de conflit, entre l'obligation d'obéir et l'attirance pour cette petite fille "géniale au toboggan". Conflit lisible à travers le traitement du ciel et de la terre, des jeux d'ombre et de lumière, et la confusion des saisons. Les arbres sont en fleurs et une ligne de narcisses délimite le tapis de feuilles mortes qui domine l'espace au premier plan. Seuls les chiens continuent imperturbablement leurs jeux, indifférents à tout le reste.

Pages 18 et 19

Une nouvelle vue du parc. Au premier plan, deux énigmatiques statues de pierre, aux drapés à l'antique, l'une portant chapeau, tandis que l'autre s'abrite sous un parapluie. Elles encadrent les chiens qui ont échangé leurs queues, sans doute en témoignage de leur amitié. Sur leurs socles respectifs figurent, à gauche, une flèche qui semble indiquer la direction aux chiens, et sur le socle de droite, une sorte de graffiti en forme de coeur. Une observation à distance de cette page permettra de découvrir un grand nombre de profils cachés dans la balustrade et deux profils simiesques formés par les deux arbres centraux. Le jeu des chiens ferait-il écho à celui des lecteurs et à celui des enfants ?

Dans l'image suivante, le dynamisme et le plaisir de Réglisse qui se balance à gauche contrastent avec la position statique et l'angoisse de Charles suspendu au portique, à droite, comme paralysé par la peur. Au-dessous d'eux, les queues des deux chiens, invisibles, se confondent avec le graphisme de l'herbe. Le portique devient ici le cadre de l'action en même temps que celui de l'image, focalisant ainsi le regard du lecteur.

Cette image est à rapprocher de la dernière phrase du texte : "Alors j'ai fait la même chose", qui renvoie dans la bouche de Charles au jeu, et non à la manière de le pratiquer, et à son envie de convaincre.

Pages 20 et 21

Un semis de fleurs aux couleurs printanières sert de fond à l'image suivante, dans laquelle le petit garçon semble relever le défi. "Je grimpe bien aux arbres et je lui ai montré comment s'y prendre." Pourtant une simple observation de l'image vient contredire cette affirmation. Qui est arrivé tout en haut de la branche et de l'image ? Et qui reste accroché au-dessous, presque caché par une branche oiseau ? Une nouvelle fois, l'image dément un discours de Charles qui se teinte d'une certaine familiarité, par l'abréviation de l'adjectif "sympa". Cette transgression langagière s'accompagne, sur la page suivante, d'une transgression formelle de composition, seule pleine page à comporter du texte. La sortie du parc renvoie à la vision de la petite fille située dans le hors-champ de l'image. Charles la regarde amoureusement, touché sans doute par la flèche d'un Cupidon/Marcel. Tandis que la mère, oubliant sous l'emprise de la colère les règles du lieu, traverse la pelouse. La question posée par Charles sous une forme familière : "Peut-être que Réglisse sera là la prochaine fois ?", traduit l'attente, l'espoir du personnage et augmente le trouble du lecteur. En effet, l'auteur emmène le lecteur sur la piste de la relation d'une histoire unique par quatre protagonistes différents. Or les enfants jouent, au fil des pages et des voix, à des jeux différents. Sauf à considérer qu'ils sont restés longtemps au parc, hypothèse difficilement soutenable, le lecteur peut imaginer une suite de rencontres, au cours desquelles ils se livreraient à différents jeux, tels glisser au toboggan, se balancer au portique, grimper aux arbres, jouer à la bascule, se livrer à des acrobaties dans le kiosque et autres activités moins avouables...

Quatrième voix

C'est la voix qui compte le plus de pages, une de plus que celle de Charles, trois de plus que celle du père et deux de plus que celle de la mère. Elle est typographiquement marquée par une police qui fait penser à une écriture manuelle, dansante. À noter que le filet noir a totalement disparu. D'ailleurs, comment pourrait-il entourer des images aux limites incertaines d'un tracé à la main ? Par deux fois, le choix de composition de la page, image sous texte, est transgressé au profit de celui déjà cité de l'image placée entre deux parties de texte. Enfin, trois pleines pages comme pour le père, toujours à droite. Une gamme chromatique lumineuse, riche en couleurs vives, des verts, des rouges, des bleus, des jaunes qui éclatent jusqu'à la page 27, et une lumière partout présente, même la nuit sur cette même page. Il ressort de l'ensemble de ces remarques que les images, avant lecture du texte, renvoient une impression de gaieté, de liberté, de drôlerie en écho à ce que le lecteur sait du caractère de Réglisse.

Pages 22 et 23

Sur la page de gauche, tel Midas, la présence de Réglisse transforme l'environnement, et notamment le lampadaire en un précieux objet portant couronne, assorti aux arbres fleuris, et à la laisse du chien. Le texte confirme, sous une forme familière, le discours du père ainsi que la finesse de la petite fille. Elle révèle au lecteur le nom du chien et témoigne, le plus naturellement du monde, des comportements habituels entre deux chiens qui se rencontrent. L'image de droite a pour fonction d'anticiper la dernière phrase du discours de l'enfant : "Bien sûr, elle s'en fichait, la chienne, mais sa maîtresse était hyper fâchée, la pauvre pomme." Portrait très rapproché de la mère, dont la colère explose dans l'image. Son chapeau sort du cadre comme elle sort de ses gonds, tandis que le traitement plastique des nuages souligne l'événement. Tout traduit sa colère : les fleurs éjectées du foulard, la forme de sa bouche rappelée par les pointes tombantes du foulard et des deux boutons. Son terrible regard dirigé vers le lecteur... Jusqu'aux bords gondolés de l'image. Autant d'éléments qui contrastent avec l'indifférence des deux chiens qui semblent entrer par l'une de ses oreilles et sortir par l'autre.

Page 24

L'expression : "La pauvre pomme", lue p. 23, anticipe l'image de la p. 24, dans laquelle la mère est installée sur le banc, Charles à ses côtés, cernée d'arbres/fruits parmi lesquels une pomme, une orange et juste sous le menton, une superbe pêche, une poire et un citron5. Cette image prétend témoigner de la situation de la page 3. Pourtant, au-delà du changement de cadrage et donc du point de vue du regardeur, un indice pourrait infirmer cette hypothèse. En effet, l'observation approfondie des deux représentations de Charles met en évidence la transformation des boutons de son manteau en boutons-bananes, qu'on peut comprendre comme une déclinaison supplémentaire des fruits. À moins que ce ne soit une référence au personnage de Marcel, et particulièrement à l'album Marcel la mauviette, indirectement mentionné par Réglisse. À moins que cet infime détail ne se lise comme un marqueur de temps. Les deux scènes ne se passeraient pas au même moment, ce qui pourrait expliquer la succession des jeux auxquels se livrent les enfants au cours des pages et faire naître d'autres hypothèses...

Page 25

À noter le traitement des arbres, dans lesquels se cache deux profils de gorille, à droite de l'image, et aussi la position élevée de la petite fille souriante.

Pages 26 et 27

Anthony Browne tisse des liens logiques à travers le texte et les images et entre les deux espaces, liens subtils qui échappent au lecteur non averti mais qui stimulent le lecteur averti fréquentant ses oeuvres. Ainsi, le dernier mot de la page précédente, "cool", tisse un lien sémantique avec le début du texte, qui lui-même introduit l'image. Champ de l'univers aquatique dans l'image, bain d'Albert dans la vasque de la fontaine, mais aussi traitement du décor qui dissimule des baleines, dont le lecteur repérera les queues et le souffle, confondant dans le même bleu l'espace du ciel et celui de la mer. Image quasi subliminale !

De même, l'expression de la joie de la petite fille ne se résume pas au texte. Elle envahit l'image pleine page suivante par le traitement dynamique des personnages rejoints par les deux chiens bondissants. Le kiosque ressemble à un manège dont les couleurs reprennent la gamme chromatique déjà relevée pour cette "Quatrième voix". Elles font référence ici, de façon très nette, aux couleurs du pull jacquard de Marcel, nouvelle citation à ce personnage.

À noter que Charles a quitté ses chaussettes vertes du début de l'histoire pour des chaussettes assorties au pull à rayures rouges de Réglisse. Hypothèses ?...

D'autres liens ne sont repérables que par ceux à qui ils s'adressent. La fontaine présentée ici est une citation détournée de l'oeuvre d'un sculpteur du XVIe, Giambologna, La Fontaine de Neptune, située Piazza Maggiore à Bologne. Le Neptune/Marcel au trident à la banane est vêtu d'un short rouge. Il renvoie, en fait, aux péripéties réelles de cette statue italienne. La nudité de Neptune fit scandale, alors il fut décidé de le vêtir, d'où ce charmant vêtement que l'on retrouve aussi sur les deux singes, angelots latéraux.

De plus, la ville de Bologne reçoit le salon de l'album de jeunesse. Cette image s'adresse donc aussi au monde de l'édition. Elle pourra donc, comme une image codée, être lue à différents niveaux.

Pages 28 et 29

L'illustration de la page suivante rappelle celle de la couverture et celle de la page 6, comme déjà mentionné. Le même travail de comparaison permet de comprendre le sens du point rouge de la couverture, le cadeau de "Charlie", la chronologie des événements et des images, avec un message symbolique fort qui émane de la couleur. Les couleurs foncées de l'ensemble du décor contrastent avec le jaune lumineux qui éclaire le fond de l'allée, illuminant les enfants ou irradiant du couple. Même les chiens ont quitté la scène, laissant les enfants seuls au monde. Le lecteur serait presque gêné de troubler ce moment d'intimité.

Page 29, le trio mère-fils-chienne est arrivé près de la sortie du parc, reconnaissable à ses piliers couronnés de chapeaux. Qui regarde la scène ? Le père ? Perdu dans ses problèmes personnels, il ne semble s'être aperçu de rien. Réglisse ? Comment imaginer, si l'on revient à sa vision éloignée du départ de Charles, à la page 21, qu'elle se soit ainsi rapprochée du groupe jusqu'à lire cette extrême tristesse sur le visage de Charles ? Le lecteur, qui adopte là le point de vue de l'auteur, ne serait-il pas le témoin de la scène ? Mais alors, quel est le sens de ce nouveau décor, situé à l'extérieur du parc ? Il s'agit d'une vue partielle d'une façade de maison aux fenêtres éclairées, agrémentée d'un élément architectural qui rappelle un balcon ou plus exactement un bow-window sculpté. Devant la maison, de l'eau agitée de vaguelettes. Puisqu'il paraît cohérent que cette image renvoie au point de vue du lecteur, que l'auteur a convié à un petit détour par l'Italie, tout le pousse à y séjourner et à voir dans cette maison caressée par l'eau une référence à Venise, ville symbole de l'amour...

Page 30

À la dernière page, une nature morte bien encadrée de jaune représente une tasse contenant un coquelicot. Tasse mystérieuse, sur laquelle se déroule la course des deux chiens, qui sert alternativement de vase pour la fleur ou de tasse à thé pour le père de Réglisse.

En conclusion, cette analyse minutieuse n'a pas pour objet de faire un relevé exhaustif des citations dans l'oeuvre d'Anthony Browne mais elle cible prioritairement les rapports qu'entretiennent le texte et l'image et initie un questionnement permanent du lecteur, mis de fait en situation de lecteur attentif, qui peut dès lors se défier d'une lecture par trop rapide. L'auteur provoque le lecteur qui doit revenir en arrière pour confirmer ou infirmer ses hypothèses. D'où cette impression d'être à l'intérieur de l'histoire à tous moments, par le jeu subtil des différents points de vue, et d'être enquêteur en situation de résoudre des énigmes qui vont bien au-delà de la narration.

Bibliographie

    Ouvrages en français d'Anthony Browne

  • Une promenade au parc, Duculot.
  • Ourson et les chasseurs, Flammarion.
  • Hansel et Gretel, adapté de Grimm, Kaléidoscope.
  • Anna et le gorille, Kaléidoscope.
  • Des invités bien encombrants, Kaléidoscope.
  • Marcel la mauviette, Kaléidoscope.
  • Marcel le magicien, Kaléidoscope.
  • Marcel le rêveur, Kaléidoscope.
  • Marcel le champion, Kaléidoscope.
  • Marcel et Hugo, Kaléidoscope.
  • Les tableaux de Marcel, Kaléidoscope.
  • Toc, toc ! Qui est là ?, Flammarion.
  • À calicochon, Flammarion.
  • Ce que Catherine savait, Flammarion.
  • Les aventures d'Alice au pays des merveilles, Kaléidoscope.
  • Le Tunnel, Kaléidoscope.
  • Tout change, Kaléidoscope.
  • Mon papa, Kaléidoscope.
  • Une histoire à quatre voix, Kaléidoscope.
  • King Kong, Kaléidoscope.
  • Bibliographie complémentaire

  • Carnet de dessins, D. Margaléjo, S. Lugan, Magnard.
  • Le musée de classe, une ouverture sur l'imaginaire, C. Reyt, Armand Colin.
  • Albums, mode d'emploi, Cycle I, II,III,
  • D. Alamichel, "Argos démarches", SCERÉN-CRDP de l'académie de Créteil.
  • Les Chemins de la littérature au cycle III, direct. Marie-Luce Gion, "Argos démarches", SCERÉN-CRDP académie de Créteil.
  • Lire la littérature à l'école : pourquoi et comment conduire cet apprentissage spécifique ? de la GS au CM2, Catherine Tauveron, Hatier pédagogie, cycle II et III.

(1) Anthony Browne, Christian Bruel, éditions Être, "Boîtazoutils", 2001.

(2) Les tableaux de Marcel, Anthony Browne, Kaléïdoscope.

(3) Hooper, peintre américain, 1882-1967.

(4) Le blanc-seing (1965) pour la représentation de la forêt p. 11, L'empire des lumières (1961) pour le réverbère, Magritte.

(5) Souvenirs de voyage, tableau de Magritte, après 1950.

Argos, n°39, page 21 (02/2006)
Argos - L'album, espace de dialogue texte/image