La vie des BCD

Un outil d'analyse d'images, le coffret "Lectures de films" (2)

Daniel Martin, secteur des Ressources et productions audiovisuelles CRDP de l'académie de Créteil

Suite de l'article publié dans le numéro d'Argos précédent et consacré à la lecture d'images. Un accompagnement des élèves et des enseignants à travers le multimédia. ]

On a vu à travers le court métrage Ayrton la bête de Rémy Burkel que l'analyse d'un film passe par une réflexion sur son découpage en séquences et en plans. Les éléments signifiants, outre l'image et le son, tiennent également aux vides ménagés par le montage entre deux séquences ou deux plans. Ainsi, le sens des réalités comme l'imagination du spectateur sont-ils mis à contribution.

Écrire avec des sons

Concentrons-nous maintenant sur le fait que le son requiert la participation perspicace du spectateur et, sur ce chapitre, n'est nullement en reste vis-à-vis des images. Le film de Rémy Burkel propose de riches illustrations de la dimension sonore et des fonctions essentielles qu'elle assume.

En premier lieu, il nous permet de bien distinguer les quatre ingrédients qui entrent dans la composition de l'univers sonore du film : les voix, les bruits, la musique et le silence.

Les voix donnent de la substance aux personnages mais aussi signalent l'intrusion, du point de vue d'un narrateur. Pensons à la scène bucolique d'introduction où le commentaire, largement parodique et porté par une voix off, prend plaisir à nous entraîner sur la fausse piste d'un documentaire à la Microcosmos.

Nous admettrons aussi que la performance de l'acteur Didier Flamant, qui prête sa voix au scarabée, parvient mieux que l'image à nous rendre attachant ce personnage, autant par le contenu du texte que par le travail de l'intonation.

Le réalisateur a l'idée d'introduire plusieurs scènes destinées à illustrer le point de vue du scarabée. Outre un effet qui modifie les couleurs, des angles de caméra qui jouent sur le changement d'échelle, le son est mis à contribution pour montrer les agressions qui secouent le petit insecte : les voix humaines sont déformées dans les graves et les bruits sont démultipliés. C'est le cas de la pluie de billes, bruitée comme un bombardement.

Les bruits assument souvent une fonction dramaturgique. Le bruiteur substitue un son de son choix au son réel. N'oublions pas qu'avant la vidéo, les caméras de cinéma ne capturent que les images, c'est l'équipe du preneur de son qui enregistre à part ambiance sonore et voix.

Cette dissociation a excité l'ingéniosité des cinéastes : amusez-vous à écouter le son d'un film sans en regarder les images et vous constaterez que le paysage sonore est reconstitué de toutes pièces, réduit à quelques marqueurs sonores stylisés (bruits de pas, de foule, porte qui claque, moteur...) qui neutralisent la multitude d'informations contenues dans l'environnement sonore réel.

Ainsi, dans le passage où l'on voit en plan très large la voiture-coccinelle avancer, noyée dans la campagne : le bruit de son moteur se mue en un vrombissement d'insecte. Le bruitage est ici un marqueur de sens plus métaphorique que réaliste.

Rappelons-nous aussi le rôle des bruitages dans la scène de la course en circuit électrique. D'authentiques captures de sons de bolides de formule 1 et d'ambiances de grand prix renforcent l'obsédante impression de vitesse, et finalement de nausée, portée par les images, le commentaire emphatique d'Eliott et le rythme saccadé du montage.

Explorant la chambre d'Eliott, le scarabée rencontre une cigale électronique qu'il courtise avec tellement de fougue qu'elle se met à produire un sifflement ridicule : effet comique garanti ! Et c'est ce signal qui relance le récit en permettant au garçon de retrouver le scarabée qu'il pensait perdu.

Autre fonction, celle-ci plus dynamique, comme par exemple dans la scène où la perception du son précède l'apparition de l'événement qui le produit, créant un sentiment d'angoisse. Le scarabée perçoit d'abord des bruits effrayants ; on apprend ensuite par l'image qu'ils proviennent du sabre-laser avec lequel l'enfant frappe l'herbe pour se frayer un passage. C'est le cas aussi lorsqu'Eliott sort son circuit électrique : il n'est pas encore installé que la bande sonore introduit les sons de course automobile, anticipant alors sur l'importance de cette scène.

Parlons de la musique : on peut distinguer dans le film deux partitions. Celle, assez enjouée (flûte, harpe...), de l'introduction, reprise au moment de la conclusion, complice du canular de la fausse piste du documentaire naturaliste et celle qui se répartit dans le corps du film et sert d'illustration musicale au générique final. Elle ponctue quelques temps forts du parcours de la bête, comme son exploration de la chambre-jungle, musique chaotique et tribale à base de percussions et animée par des cuivres aussi loquaces que des voix. On entend aussi quelques simples traits grinçants d'un saxo pour signaler le retour d'Eliott dans sa chambre, après le repas.

Quant au silence (souvent souligné par un discret adjuvant comme le vent, une rumeur lointaine...), il n'est pas convoqué dans le film car, dès le générique d'introduction, le rythme soutenu du sujet est imposé par une infographie tonitruante où le son d'un bolide rugissant est un indice pour ce titre énigmatique : Ayrton la bête. Première fausse piste...

On voit que la dimension "audio" du film n'en est pas le parent pauvre. Et si la vitesse et la vivacité de la lumière confèrent à l'image une impression de priorité, c'est pour laisser le champ libre au flux sonore qui, dans la subtilité de sa composition, achève de mystifier le spectateur avec ses propres atouts.

Pour cela, il faut des compétences particulières, c'est pourquoi le générique ne crédite pas moins de huit personnes pour le travail sur le son : bruiteurs, musiciens, ingénieurs du son.

Cet outil d'apprentissage et d'analyse qu'est le coffret "Lectures de films" comporte des éléments riches et pertinents pour sensibiliser à l'importance du son dans un film. Sur le DVD, l'entretien avec Rémy Burkel y consacre trois chapitres : "L'expressivité du scarabée", "Les bruitages" et dans la partie Réalisation, "La voix off".

Quant au cédérom, il comporte plusieurs analyses accessibles par l'entrée "Plan" signalée sur la barre d'outils en bas de l'écran. Le découpage par séquences offre plusieurs chapitres ciblés sur le son. Rappelons que l'outil d'analyse par séquence s'appuie sur des liens hypermédia : certains mots soulignés déclenchent, en cliquant dessus, la lecture du plan qui concerne l'information fournie par le texte :

  • Séquence 1 :
    "Voir et entendre"/"La voix off" : encore une fausse piste.
  • Séquence 3 :
    "Un personnage sonore".
  • Séquence 4 :
    "Ce qui rend le scarabée expressif".
  • Séquence 5 :
    "Une musique évocatrice"/"Les bruitages".

La partie "De l'idée à son traitement" consacre tout un chapitre à "l'atmosphère sonore", qui se compose de quatorze entrées qui balaient les différentes analyses liées aux voix, aux bruits et à la musique.

Enfin, une des fiches pédagogiques imprimables propose une séance de travail sur "les composants sonores".

La partition des images

Nous avons dissocié son et image ; heureusement, le spectacle cinématographique les réconcilie tout en composant avec leurs spécificités respectives. Une pratique photographique personnelle aide à mesurer les potentialités et les choix des réalisateurs dans la composition des images.

Voyons les paramètres essentiels qui interviennent dans leur composition et, plutôt qu'en détailler l'infinie gamme des combinaisons possibles, nous interrogerons, dans ce domaine, quelques choix du réalisateur d'Ayrton la bête pour comprendre ce qui les dicte. Les images d'un film sont des fragments en mouvement assemblés par le montage. D'où la nécessité de ne pas réduire les images filmées à des tableaux figés.

À cet égard, le mouvement marque une démarcation franche avec la photographie. La caméra peut rester fixe, se déplacer (c'est le travelling) ou pivoter sur une rotule articulée mais fixée sur un pied (ce sont les panoramiques). Le passage où la caméra filme la course en circuit embarquée dans la petite voiture électrique produit un effet particulièrement spectaculaire.

Le sujet filmé peut également rester fixe ou se déplacer dans le champ visuel de la caméra. Même lorsqu'il est hors champ, c'est-à-dire non visible à l'image, il peut y jouer un rôle. C'est le cas dans la scène d'ouverture où la présence du garçon est d'abord signifiée par son jouet et sa voix.

On peut citer aussi les mouvements d'objectif, dont les plus connus sont les zooms (avant ou arrière). Ils sont considérés par les cinéastes comme des effets et sont utilisés avec beaucoup plus de parcimonie et de discernement que les vidéastes occasionnels !

La question de la composition du cadre concerne la position de la caméra face à son sujet. Eliott est souvent filmé en contre-plongée, c'est-à-dire qu'il est filmé du bas, tel que le voit, en fait, le petit insecte. En modifiant ainsi l'échelle et la perspective, le moindre objet est perçu comme un obstacle énorme, comme dans le parcours que l'enfant fait subir à Ayrton. Eliott, lui, apparaît comme un géant.

Le cadre se façonne aussi avec la profondeur de champ. Entre le premier plan et le fond, le cinéaste peut intercaler à sa guise des couches intermédiaires qui sont autant de sollicitations pour l'éveil du spectateur.

Le travail de la lumière est un enjeu très important, il sculpte les ambiances en jouant sur les contrastes ou les nuances, sur les ombres, les couleurs. Le monde visuel de l'insecte est rendu par des teintes insolites ; ce procédé contribue à lui dessiner une identité que l'enfant semble ne pas lui reconnaître.

La pellicule de cinéma, au moment du tirage en laboratoire, subit un traitement qui recouvre l'image d'un voile ; ce peut être une légère dominante colorée, un grain particulier. C'est un des charmes de l'image de cinéma qui la distingue du rendu plus cru de la vidéo. Il existe de nombreux ouvrages spécialisés qui détaillent ces aspects de la réalisation des images (voir bibliographie).

La mise à disposition du film en séquences avec les commandes pause/avance/recul rapide permet les visionnages répétés qui peuvent être nécessaires pour analyser le travail de composition de l'image. Mais rien ne vaut la mise à l'épreuve, caméscope au poing. Telle que, par exemple, la reproduction à l'identique d'un simple plan.

Tout cet arsenal n'a de sens que s'il sert des intentions, des directions. N'oublions pas que le tournage est précédé et dicté par une écriture : le scénario. On peut discerner distinctement trois dimensions dans le travail du réalisateur sur l'image : la dimension esthétique, la dimension narrative et l'expression des points de vue.

Ces trois aspects sont, à dessein, intimement imbriqués. S'il faut des éléments objectifs pour argumenter une critique, on peut dégager des pistes en mobilisant cette grille de lecture.

Dire des images qu'elles sont "belles", c'est parfois laisser entendre qu'elles ne sont que cela, c'est-à-dire maladroites dans la construction du récit, sans la profondeur ou la singularité nécessaires pour faire écho, délier les imaginations, susciter la réflexion ou le débat une fois le film fini.

Prenons pour illustration la scène d'introduction et la conclusion d'Ayrton la bête. Le réalisateur a pris un certain plaisir à composer une scène champêtre esthétiquement clinquante et foisonnante : une multitude de fleurs, des insectes avec des couleurs chatoyantes avivées par le soleil, un bouquet de bienvenue (et d'adieu) qui place la nature au centre du propos, avant que l'homme y fasse une entrée spectaculairement représentative de son attirance et de son dédain pour elle : on vient y cueillir des fleurs après en avoir déchiqueté une bonne quantité !

Quand on y regarde de plus près, la chambre d'Eliott est un fatras savamment orchestré par un adulte nostalgique, plutôt que par un gamin d'aujourd'hui. Un modèle réduit de coccinelle (daté 1985), un vinyle des Beatles, un circuit 24, la référence à Ayrton Senna...

Ce décalage n'est absolument pas gênant car Eliott est montré en pleine possession de cet univers. C'est l'occasion de mentionner l'importance du travail de décor, associé aux costumes et accessoires. Il fait corps avec le récit et les personnages, loin d'être "accessoire". En somme, il n'y a que les acteurs pour lui voler la vedette.

D'où vient le plaisir que l'on ressent à visionner l'entretien filmé avec Rémy Burkel ? D'une part, sans doute parce qu'il nous révèle avec enthousiasme et modestie ce que le film fini doit à la maîtrise et à l'ingéniosité des professionnels qui l'ont réalisé. Et tout ce bel ordonnancement est le résultat de mille problèmes qu'il a fallu oser poser avant de les résoudre. D'autre part, Rémy Burkel, en tant que réalisateur, est acteur et témoin de l'histoire de son oeuvre. C'est lui faire offense que de demander à un artiste de commenter sa création.

Par contre, qu'il se raconte à travers la conception de son film lui confère presque le même statut que le spectateur, ce que celui-ci apprécie. Comme c'est le cas pour bien des projets, le réalisateur a besoin de temps et d'expérience pour obtenir un résultat et il n'y parvient pas, de toute façon, sans la complicité d'une équipe.

Le prochain numéro d'Argos nous permettra de conclure ce survol de la pluralité des centres d'intérêt portés par les lectures de film. Il sera question de personnages et du réinvestissement de toute cette matière avec d'autres films, à commencer par Maman regarde, le deuxième court métrage du coffret "Lectures de films".

Bibliographie

  • La vidéo avec les élèves / Lire, écrire, produire des images et des sons, collectif, CRDP de l'académie de Créteil, 2003.
  • Le caméscope au quotidien / Fiches pratiques pour une pédagogie de la vidéo à l'école primaire, F. Commagnac et B. Barilly, CRDP Poitou-Charentes, 2003.
  • Petite fabrique de l'image, J. C. Fozza, A.-M . Garat, F. Parfait, Magnard, nouvelle édition 2003.
  • Collection des "Petits Cahiers", publiée par le Scéren avec les Cahiers du cinéma. Quelques titres : "Le plan", "Le point de vue", "Le montage", "Le scénario".
Argos, n°38, page 9 (10/2005)
Argos - Un outil d'analyse d'images, le coffret "Lectures de films" (2)