Culture scientifique et technique

Nouveau répertoire et recherche de formes...

Chantal Melior, Metteur en scène

C'est un appétit toujours grandissant pour le théâtre qui m'a conduite à la littérature scientifique.

En découvrant le livre de Jacques Ruffié Le Sexe et la mort, j'ai réalisé qu'il y avait d'autres auteurs pour le théâtre avec d'autres façons de traduire la vie. Dans ce texte plein d'humour, les aspects explicatifs n'excluent pas des qualités musicales, stylistiques. Ces qualités mêmes d'auteur contribuent à la compréhension. Jacques Ruffié associe à la puissance du sujet, la légèreté du regard.

Il y a beaucoup de dépréciation et de dépression dans la littérature contemporaine : je cherche toute occasion de parler des questions les plus graves d'une manière offensive, encourageante.

Dans Le Théâtre et son double, Antonin Artaud oppose le théâtre oriental, à tendances métaphysiques au théâtre occidental, à tendances psychologiques. S'intéresser à la science, c'est s'écarter, il me semble, de ce théâtre psychologique, où l'individu s'expose et se confond avec ses petits secrets, où la vérité s'apprend par les aveux, où la réalité n'est qu'une, par souci de vraisemblance. Cette orientation m'a incitée à mettre en écho des textes d'origines différentes, des textes du répertoire théâtral avec des textes a priori non destinés à la scène, à faire théâtre de tout selon l'expression d'Antoine Vitez. Le théâtre peut puiser dans tous les écrits et établir des correspondances pour composer une sorte de grand livre de la vie.

La caractéristique première de notre travail, c'est de voyager d'un texte à l'autre, d'un monde à l'autre, librement, pour développer une conscience théâtrale où l'on dit toujours plusieurs choses à la fois, et toujours la même chose. En multipliant les angles, on se rappellera d'abord que regarder n'est pas seulement observer mais créer.

Je n'avais donc aucunement l'idée de faire du théâtre scientifique.

J'insiste sur les motivations car je continue à penser, après plusieurs expériences dans ce domaine, qu'il est bénéfique pour le théâtre comme pour la science de préserver les exigences, les critères, les armes propres au théâtre. En mettant sur scène une oeuvre scientifique, nous nous intéressons à la façon dont elle a été écrite, nous tentons de révéler ses dimensions poétiques, philosophiques, ludiques et d'envisager toutes sortes de rapports avec elle.

La circulation d'un discours à l'autre éclaire nos rapports avec des connaissances et révèle des démarches. Cette approche dramaturgique nous protège donc d'un théâtre qui serait soucieux d'un résultat, cultiverait le pléonasme ou reviendrait aux solutions de la conférence déguisée, du récit de la vie d'un scientifique, à une conception illustrative et plaquée issue du XIXe siècle. Il convient également de se distinguer d'un travail d'animation qui présente d'autres avantages, et notamment en ce qui concerne justement la possibilité de fournir des explications.

Car il s'agit d'un travail de création, où l'on invente des formes, où l'on se défait de ses habitudes, où l'on propose des lignes de fuite. Ce que nous attendons donc d'un texte scientifique comme d'une oeuvre de Shakespeare, c'est l'étendue du champ, la pluralité des visions qui se superposent, c'est multiplier en somme les occasions de développer le langage de la scène : "tout cet amas de gestes, de signes, d'attitudes, de sonorités, aux conséquences physiques et poétiques sur tous les plans de la conscience et dans tous les sens, qui entraîne nécessairement la pensée à prendre des attitudes profondes qui sont ce que l'on pourrait appeler de la métaphysique en activité"1. Dans les différentes créations que nous avons produites ces dernières années, nous avons promené cette vision d'Antonin Artaud devant nous, cette vision dont la force vient peut-être de ce qu'elle n'a encore jamais été atteinte.

Ainsi, le texte et la mise en scène se construisent au fil des rencontres plus ou moins heureuses entre les auteurs et non pas autour d'une histoire. Les intrigues sont le fruit de toutes sortes de tentatives, d'expériences. Les développements se font par thèmes, presque dans l'esprit d'une oeuvre musicale, avec crescendo et decrescendo, des airs et des refrains, des ritournelles.

Trois spectacles du Théâtre du Voyageur

==> Parade nuptiale (1997-1998)

Création à la Grande Galerie de l'évolution du Muséum national d'histoire naturelle.

d'après Le Sexe et la mort, de Jacques Ruffié et La Tentation de Saint-Antoine, de Gustave Flaubert, musiques de Gabriel Fauré et Carol Lipkind.

Parade des rituels amoureux, des comportements sexuels, des fantasmes et des fantasmagories, insectes méconnus dans d'infimes espaces, animaux fabuleux aux confins de l'univers, réalités scientifiques, sphinx chimérique, précision du détail, développements cosmiques pour tout un tremblement de déclarations d'amour qui révolutionnent les sens... L'imagination humaine rivalise avec les fantaisies de la nature...

==> Shakespeare Gallery(gallery : - The cheapest seats in a theater - An underground passage, as one made by an animal, or one used in mining or military engineering.) ou la Pensée en formes (1999-2001)

Commande du Muséum national d'histoire naturelle, création à l'auditorium de la Grande Galerie de l'évolution, en parallèle avec l'exposition Pas si bêtes, Mille cerveaux, Mille mondes. Tournées. Dernière représentation au festival de Sarlat.

D'après William Shakespeare, Marcel Proust, Henri Michaux et Alain Berthoz, Jean-Pierre Changeux, Pierre Clément, Boris Cyrulnik, Éric Fottorino, Daniel Goleman, Stephen Jay Gould, Michel de Pracontal, Alain Prochiantz, Sophie Rigal, Henri Rubinstein, Jean-Didier Vincent, Édouard Zarifian.

Musiques de Johann-Sebastian Bach, Benjamin Britten et Carol Lipkind.

Monument de graisse et d'intelligence, Falstaff incarne l'impossible séparation entre corps et esprit, il est de taille à conduire une approche biologique et théâtrale de la nature humaine Dans les auberges ou sur les champs de bataille, avec beaucoup d'outrances, de rires bien édentés et une vitalité à la grande échelle de l'angoisse, la Shakespeare Gallery s'aventure sur les terrains de la connaissance, en toute ignorance mais dans le feu de l'action : de l'utilité des neurones miroirs ou comment le cerveau fonctionne au théâtre, des circuits de la peur, de quelques différences entre l'homme et la femme, de la beauté d'une tranche de cortex... Ils nous dévoilent soudain le monde vu par la tique puis nous immergent enfin dans la Biologie des Passions : "Le cerveau est une glande..." Jean-Didier Vincent. Mais le refrain de cette farce musicale est la plasticité.

==> Pour qui veut voir (2003-2005)

Commande et création au muséum de Saint-Denis de La Réunion et tournées.

D'après Tahca Ushte, Théodore Monod, Jean-Henri Fabre, Yves Girault, Jean-Pierre Haigneré, Jacques Prévert, Jean Giono, Sonia Ribes, Jean Rostand, Stephen Jay Gould, le discours prononcé en 1854 par le chef indien Seattle devant l'assemblée des tribus..., Patrick Blandin, Jean Dorst, Antonin Artaud, Henri Michaux, Claude Nurisdany et Marie Pérennou, Saint-John Perse, Gustave Flaubert, Arthur Rimbaud.

Un duo d'Anciens, un ange-gardien, un angelot... partagent leur émerveillement, leurs inquiétudes, leurs émotions face à la nature. En bons pédagogues et en bons clowns, ils nous font apprécier la vie dans son infinie diversité, tout en révélant des représentations, des usages et des pratiques différentes de la nature.

S'appuyant sur une grande diversité d'auteurs, ils nous font voyager dans le temps et dans l'espace et apprécier l'évolution des points de vue sur la biodiversité.

Pour plus de précisions :
www.theatre-du-voyageur.com

Ne pas s'appuyer sur une intrigue induit un autre rapport au temps, une remise au présent, une re-présentation. Il faut que chaque instant soit suffisamment palpitant pour que le spectateur ne se soucie plus ni de ce qui vient de se passer, ni de ce qui va suivre. Il y a dans ce théâtre une quête de l'instantané. Le rapport au texte scientifique doit être continuellement réinventé. Pour que le spectacle se construise à vue, l'acteur doit se dépenser, c'est-à-dire maintenir un haut niveau d'énergie, d'investissement physique, de fantaisie, d'inventivité, car, au moindre fléchissement, le caractère explicatif reprend le dessus pour des raisons liées à l'écriture scientifique, à ses développements linéaires, à ses objectifs. Nous ne voudrions pas d'un théâtre où se rejouerait toujours la même scène avec les mêmes personnages, celui du conférencier, celui de l'élève, ou bien celui du savant fou.

Tout commence par les états

Dans notre théâtre, tout commence ou tout s'exprime par les états. Et même dans le cas d'un texte scientifique, ce n'est que dans la recherche de ces états et de leur justesse, dans cette transmission d'énergie, la plus précise possible, que naissent les personnages, les figures, les formes. À travers ces formes, le spectateur identifiera ses émotions et les visions du monde qui se développent, il pourra se reconnaître.

Les relations du spectateur avec le spectacle évoluent jusqu'à ce qu'il devienne partie intégrante de celui-ci, jusqu'à ce qu'il ait le sentiment d'en être aussi l'artisan, du seul fait de sa présence. Quant à l'acteur, il ne peut oublier que cette foule de regards multiplie son interprétation. Tous les partenaires d'une représentation sont confrontés à cette polysémie que le metteur en scène, tel un chercheur, expérimente et orchestre. Cette orchestration et sa multiplicité révèlent la valeur artistique d'un projet.

Au théâtre, la science touche un public qui a des rythmes d'appréhension variables, des émotions imprévisibles, un public qui se pense scientifique ou non scientifique... Mais, pour nous, il n'y a ni public scientifique, ni théâtre scientifique.

Car il ne s'agit pas encore une fois de faire un cours interrompu par des questions rythmant la compréhension, délimitant l'intelligibilité, uniformisant l'écoute. Au contraire, le théâtre, dans son déroulement sans arrêt, invite un public à assister à un parcours où s'opèrent des découvertes et des transformations, où l'on peut se perdre, se retrouver, ici ou ailleurs. L'action, donc la pensée, pourra se développer jusqu'à son terme. C'est l'acteur en jeu qui devient porte-parole, qui parle pour une assemblée disparate, en son nom, à sa place.

Une oeuvre ouverte

L'oeuvre restera ouverte où chacun pourra s'engouffrer, progresser, user de ses moyens propres. Chacun pourra se réveiller à temps pour saisir ce qui lui convient ou pour trouver la porte qui lui fera peut-être accéder à l'ensemble.

C'est après la représentation que viendra le temps des questions et de la critique nécessaire.

Nous nous intéresserons plus particulièrement à trois spectacles, qui ont été créés entre plusieurs autres créations et qui s'inscrivent dans un parcours. Depuis treize ans, le Théâtre du Voyageur puise tour à tour dans un répertoire spécifiquement théâtral et dans la littérature scientifique, philosophique, ethnologique. Il serait trop long ici d'analyser les ramifications entre ces spectacles, où alternent des oeuvres apparemment si différentes et si lointaines. Nous nous contenterons donc de les situer dans leur chronologie.

Valentin Orchestra, une répétition d'orchestre, une représentation du monde d'après l'oeuvre de Karl Valentin. (1993-1996)

Parade nuptiale, une approche des rituels amoureux et des cycles de la vie. (1997-1998)

Roméo et Juliette, des parades shakespeariennes et l'opposition des âges de la vie. (1998)

Shakespeare Gallery, à propos des cerveaux : voyage dans une galaxie organique. (1999-2001)

Le Roi Lear , le monde à l'envers, les ravages du pouvoir, entre pitrerie et tragédie. (2001-2002)

Pour qui veut voir, variations sur le thème de la biodiversité, une version plus joyeuse d'un monde à l'envers. (2003-2005)

Actuellement, nous avons en chantier deux versions du mythe de Faust, Faust, de Goethe et Le Maître et Marguerite, de Boulgakov. Ces parcours initiatiques seront suivis par des variations sur le thème du nomadisme.

Notes de travail, apprentissages et découvertes

D'un spectacle à l'autre, nous devons réinventer des solutions aux nombreux problèmes que pose un travail de création. Là est l'intérêt : tout doit être reconsidéré, même s'il s'agit de refaire finalement les mêmes choix... Nous essaierons, en évoquant ces trois spectacles très différents, de dégager ce qui les rassemble et ce qui les singularise. Nous verrons ce qui pourrait caractériser une approche du répertoire réputé non théâtral, en développant notre regard sur quatre axes fondamentaux : la naissance d'un projet et la construction d'un texte ; les définitions de la mise en scène et de l'espace ; le style de jeu et sa philosophie ; la relation avec le public.

Naissance d'un projet et construction d'un texte

Les avantages d'une troupe

À travers chaque projet, le texte se bâtit au moins en trois épisodes : un premier temps de recherche et de compilation, un deuxième temps de rédaction et de construction, et un troisième temps de réécriture au cours des répétitions avec les comédiens, de travail dramaturgique. Certaines scènes sont ainsi réécrites, retravaillées entre les répétitions, parfois un grand nombre de fois, parfois complètement transformées, dans la plus pure tradition moliéresque. Cette phase rend très précieux, voire nécessaire, le fait de pratiquer un travail suivi de troupe : les phases de recherche et d'essai demandent de longues répétitions, un engagement, une confiance pour s'aventurer sur des projets dont on ne connaît pas forcément les chances d'aboutir.

La création de Parade nuptiale qui s'est déroulée sur plus d'un an a quelquefois mis à rude épreuve la confiance des comédiens. En effet, nous n'avions aucune idée des débouchés que pourrait trouver ce projet et nous nous sommes heurtés à beaucoup de perplexité à l'extérieur, puis à l'intérieur. Nous sortions de Valentin Orchestra qui avait rencontré beaucoup de succès et qui nous avait enhardis. Malheureusement, les programmateurs de théâtre s'interrogeaient sur les capacités d'un texte scientifique à mobiliser le public. Nous étions donc au bord d'un gouffre quand nous avons invité, par hasard, à la dernière répétition publique, l'équipe pédagogique et culturelle de la Grande Galerie de l'évolution du Muséum national d'histoire naturelle, dirigée par le professeur Yves Girault.

Les débuts de Shakespeare Gallery furent très différents puisqu'il s'agissait d'une commande. Cette commande du Muséum passée à l'issue des représentations de Parade nuptiale nous plaçait dans une situation tout à fait nouvelle. Nous avions des débouchés mais pas encore de projet. Notre première préoccupation fut justement de parvenir à faire comme si ça ne changeait rien, afin de ne pas décevoir nos commanditaires en devenant scolaire. Sentant ce danger d'une trop grande ingérence, nos interlocuteurs, Yves Girault assisté de Françoise Lemire, ont fait le choix de laisser flotter les rênes en restant disponibles pour nos questions.

Une première période est donc consacrée à la compilation de livres scientifiques en acceptant de ne pas tout comprendre et en recherchant des correspondances éclairantes dans la poésie, dans le théâtre. Nous pensons d'abord à Hoffmann, à Boulgakov, à Beckett avant de revenir à Shakespeare que nous relisons différemment, avec des arrière-pensées. Nous constatons qu'il parle beaucoup de cerveau, de cervelles, de formes et de pensée. Shakespeare peut ingérer des textes de toutes natures, empruntés au folklore ou à la science. Il révèle la capacité du théâtre à superposer les discours, en nous promenant entre le dehors et le dedans qui ne sont pas séparés. "Ne t'étonne pas, cher spectateur, de ce que le lieu de la scène soit parfois transporté à l'intérieur même des personnages... N'est-ce pas là justement la vraie scène ?"2

La quantité d'informations est telle qu'il faut trouver des personnages capables de faire le poids : Falstaff et ses compagnons deviendront les garants de la dimension théâtrale. La Shakespeare Gallery va partir à la découverte des neurosciences. Et le titre du spectacle est trouvé.

Le plaisir alors est de tisser les textes de Shakespeare avec les textes de science si étroitement qu'on ne se pose plus la question de les délimiter précisément. Citons un extrait de la scène de ménage à trois, entre Falstaff, Dolly, et L'Hôtesse Vabontrain3 :

Dolly(à Falstaff) - Va te faire pendre, eh, vieux crabe ! Va te faire pendre, te dis-je !

L'Hôtesse - Ma parole, c'est toujours la même histoire ! Vous ne pouvez jamais vous rencontrer que vous ne vous querelliez tous les deux. Vous êtes l'un et l'autre aussi charnieux que des chiens enragés. Vous ne savez pas supporter les imparfections l'un de l'autre. Si le cerveau était assez simple pour qu'on puisse le comprendre, il serait sans doute trop simple pour comprendre quoi que ce soit ! (tenant la tête de Falstaff et la tête de Dolly) Les deux cerveaux pris en coupe longitudinale ont des allures très semblables : on dirait deux noix gris clair, posées côte à côte ! Seule différence : la répartition de quelques taches jaunes et rouges qui indiquent les régions activées. Faut-il en conclure qu'hommes et femmes pensent différemment ? Ou qu'ils se servent différemment de leurs neurones ? Seule certitude : le cerveau peut fonctionner d'au moins deux manières distinctes ! Il faut savoir supporter les gens, sapristi ! Et c'est à vous (à Dolly) de donner l'exemple : vous êtes la plus faible, comme qui dirait le pot de terre...

Et la scène du recrutement, où Falstaff nous édifie avec des considérations sur la nature humaine et sur la construction des formes4.

Falstaff - Alors tu t'appelles Lemoisy ?

Bardolph(le second de Falstaff) -Avec votre permission... capitaine !

Falstaff - Raison de plus pour qu'on te mette en usage au plus vite !

Levaseux - Ha ! Ha ! Ha ! Voilà, ma foi, qui est excellent ! Moisissure vient d'un défaut d'usage... Extrêmement bon ! Ma parole, sire Jean, voilà qui est bien dit, fort bien dit !

Falstaff - Qu'on le coche !

Bardolph - Coche ou cochon, vous auriez bien pu le laisser tranquille ! À cette heure, sa vieille maman va être aux quatre cents coups pour trouver quelqu'un qui mène la ferme et fasse le gros ouvrage ! Vous aviez bien besoin de le cocher ! Il n'en manque pas d'autres qui sont plus que lui en état de partir !

Falstaff - Eh bien, Lemoisy, le patrimoine génétique propre à l'homme est une sorte de figure imposée de l'espèce, qui lui garantit d'être ce qu'elle est. Des cerveaux à peu près équivalents font la preuve, Lemoisy, qu'il existe une nature humaine, avec pour principe l'universalité de développement d'un système central sous le contrôle des gènes. Si tel n'était pas le cas, Lemoisy, chacun serait une sorte de pâte à modeler avec une organisation corticale différente selon qu'il est né dans un taudis ou à la cour du roi d'Espagne. Mais à la contrainte génétique s'ajoute donc une souplesse, Lemoisy, une variabilité qui laissent à chacun le soin de se construire comme un individu membre de son espèce, unique en son genre. À l'intérieur du processus mené par les gènes existe une infinité de possibles... L'esprit ne saurait se satisfaire d'un codage initial écartant une sculpture de soi par l'expérience... Allons, paix, Lemoisy ! Vous marcherez ! Il est temps, Lemoisy que l'on use de vous.

Autres joyeux mélanges

Dans Parade nuptiale, le croisement du texte de Ruffié et du texte de Flaubert révèle la structure de chacun des textes : énumérations, défilés, processions de formes, espace en continuelle transformation. Tout doit rester possible, il s'agit de l'univers, de l'infinité des espèces. Le Sexe et la mort et La Tentation de Saint-Antoine sont deux oeuvres foisonnantes qui participent d'une immense énergie, deux hymnes à la vie qui appartiennent à des espèces différentes (le texte de biologie et le poème dramatique) mais qui forment un beau couple en se mettant en valeur mutuellement : Flaubert apporte les débordements lyriques, mais Ruffié donne un socle. Flaubert disait lui-même que s'il y avait des perles dans La Tentation de Saint-Antoine, il ne réussissait pas à en faire un collier. Notons encore que les monceaux de livres lus par Flaubert pour sa Tentation font déjà de cette oeuvre une construction, un tissage de références érudites recomposées. C'est une littérature, tous genres confondus par elle, qui fait rêver, qui incite à l'invention. Avec ce type d'oeuvre, la frontière entre histoire et fiction, entre savoir méticuleux et invention poétique vacille. Les limites de l'oeuvre sont reconfigurées, la fiction s'alimente au discours savant : plus de repères stables d'auteur, de chronologie, plus de séparation des disciplines.

Avec le spectacle Pour qui veut voir, traitant de la biodiversité, nous avons joué sur la diversité des textes et des angles, mais en croisant plusieurs parcours initiatiques, plusieurs chemins possibles. Les sources de Pour qui veut voir sont multiples : Ariel et Caliban dans La Tempête, de Shakespeare, L'Homme qui plantait des arbres, de Jean Giono, et des anciens et des anges... qui n'ont plus d'âge et plus d'origine. Dans ce spectacle, qui envisage l'évolution de notre regard sur la nature, nous n'avons cependant pas respecté la chronologie. Ce repère nous est apparu trop prévu pour construire un texte. De nombreux paramètres entrent en jeu, et notamment le style sur lequel on peut bâtir des enchaînements plus subtils entre les auteurs pour mettre en relief des rapports entre une façon d'écrire et une vision du monde. Les spectateurs sont capables d'emboîter le pas des acteurs sur des voies détournées et de s'y retrouver.

La question du style est déterminante dans notre approche musicale de la mise en scène.

Définitions de la mise en scène et de l'espace

Le texte devient partition

Dans Parade nuptiale, la construction dramaturgique s'apparente véritablement à une orchestration : la pièce se compose en mouvements plutôt qu'en scènes. Les thèmes se développent. Parfois, se tissent plusieurs discours comme un chant à plusieurs voix. Il n'y a pas d'histoire, simplement un parcours symphonique. Énergie, niveau sonore, rythmes et mouvements sont les outils de la progression dramatique. L'une des urgences de la mise en scène est de se donner les moyens de cette progression, surtout lorsqu'il n'y a pas d'intrigue mais beaucoup de textes et beaucoup de comédiens (dix comédiens, musiciens, danseurs dans Parade nuptiale et dans Shakespeare Gallery).

Shakespeare Gallery conserve des vestiges d'intrigues. Falstaff est notre guide pour un voyage initiatique en plusieurs épisodes qui correspondent à des étapes de l'existence. Mais tout en le suivant d'un épisode à l'autre, la mise en scène s'appuie toujours sur des notions musicales, apportant une continuité, en fluidifiant le passage d'un texte à l'autre. Dans le spectacle Pour qui veut voir, plus court et plus intime, nous racontons plusieurs histoires. Il s'agit de solos pour un quatuor de comédiens.

Métaphores

Comme nous l'évoquions lors du colloque Théâtre et science de Besançon5 : "Face au texte scientifique, les moyens les plus simples sont les plus évocateurs. Le scientifique cherche les possibilités de décomposer un phénomène complexe en situations simples pour en faire l'étude... C'est bien l'impossibilité de représenter la réalité qui fait la force du théâtre en nous amenant à établir des correspondances voyantes." La leçon de science peut s'appliquer en leçon de théâtre. Les contraintes et les conventions du théâtre permettent de traduire les informations scientifiques dans l'espace, et fournissent une infinité de métaphores.

"Le territoire étant acquis, et les compétiteurs écartés, l'heureux vainqueur n'est pas encore au bout de ses peines."6

Voilà un thème de Parade nuptiale pour investir l'espace scénique. En disant le texte scientifique, nous rappelons au spectateur qu'il est au théâtre et que le monde est un théâtre7.

"Pour les crocodiles - en particulier, les crocodiles du Nil, crocodylus niloticus - l'instinct de territoire déborde largement la saison des amours ; l'animal garde jalousement l'espace où il vit et se prélasse au soleil, attaque tout individu, conspécifique ou non, voire tout objet approchant, fût-ce un bateau. Les vocalises, surtout nocturnes, s'intègrent dans le comportement nuptial des crocodiles et doivent être considérées comme une marque de territoire mais aussi comme un appel aux femelles. Si le bruit est trop proche, le propriétaire va voir lui-même, prêt à attaquer pour défendre ses frontières contre un voisin."8

Sur la scène, tout devient exemplaire, absolu. Il suffit d'un déplacement, d'un froncement de sourcil, pour aller, sans difficulté, d'un monde à l'autre ou pour en traverser plusieurs à la fois et les relier : un mètre carré de tissu noir déposé sur une étoffe blanche figurait successivement un ascenseur et la loge royale de la ruche et nous passions d'un discours sur le comportement humain en ascenseur à la vie des insectes sociaux.

La liste des correspondances est aussi édifiante avec Shakespeare Gallery, et les thèmes liés au cerveau : le rapport action et perception, la construction des formes, la multiplicité des perceptions du monde, la plasticité, les neurones dits miroirs... sont autant de questions propres au théâtre.

"Faire et regarder faire sont des équivalents corticaux."9

Pour que ces allers et retours s'opèrent, il s'agit de conserver un espace à découvert.

Dans Parade nuptiale, l'espace est donc resté assez nu. Il figurait tour à tour le désert, la banquise, une forêt, un grand lit, la mer, les éléments, la voûte céleste, le bas et le haut. Sans aucune construction fixe, risquant de faire écran à l'imagination des spectateurs et à celle des acteurs. Les acteurs disposaient à vue les seuls éléments de décor, tapis, étoffes pour définir leurs aires de jeu et délimiter leur territoire. Ces étoffes ne suggéraient pas seulement un endroit précis, elles pouvaient devenir langes ou linceuls, elles pouvaient aussi conférer à certains passages un caractère de célébration. Le piano ou les percussions, sur des chariots, se déplaçaient pendant l'action. Notons tout de même qu'au lointain, le cortège des animaux de la caravane africaine de la Grande Galerie restait présent dans l'ombre. Cela causait une impression de temps suspendu comme si les animaux s'étaient momentanément immobilisés.

Choisir un espace vide exige une vision esthétique d'ensemble plus impérativement qu'un espace encombré d'anecdotes diverses. Il n'est pas toujours évident de vider l'espace. La structure de Parade nuptiale pouvait renvoyer au clip, à une construction cinématographique avec travellings ou encore au happening. Le sol bleu mauve était une piste d'atterrissage ou un ciel. Les costumes étaient des tenues moulantes de danseurs, des combinaisons des années 1970 avec pattes d'éléphants roses, oranges, vert pomme, jaunes, dans un monde de visions psychédéliques. Voilà pour Flaubert et la sexualité.

Les cerveaux de la Shakespeare Gallery baignaient dans l'univers shakespearien. L'espace était emballé dans des tentures et devenait tour à tour auberge, champ de batailles ou matière grise. Il fallait faire disparaître en une demi-heure l'espace contraignant de l'auditorium dans lequel nous jouions (une estrade de peu de profondeur avec une longue table de conférence). Pour gagner de la profondeur de champ, nous avons divisé l'espace à la façon des peintres, lorsqu'ils ne connaissaient pas encore les lois de la perspective, en plans successifs, à l'aide de passerelles bien emballées.

Pour qui veut voir se déroule sur un tapis proche du public avec quelques objets récupérés : un carton, une pelote de ficelle...

Identification des spectacles

La question du genre est souvent posée, surtout pour Parade nuptiale : s'agit-il d'un ballet, d'une comédie musicale, ou d'une pièce de théâtre ? La confrontation des textes et des styles se traduit ici scéniquement par une confrontation entre théâtre, musique et danse. Ces ouvertures nous permettent de débusquer la fantaisie qui se cache derrière le sérieux, supposé a priori, du discours scientifique.

Le Journal du dimanche, janvier 1998 : "Une mise en scène originale à la fantaisie joyeuse. Les girafes de la Galerie de l'évolution semblent à l'écoute de ce spectacle gai, mêlant théâtre, musique et chorégraphie, dans la dynamique de la vie." (Annie Chénieux)

Le Nouvel Observateur, décembre 1999 : "Cette farce musicale (Shakespeare Gallery) excelle dans le jeu des masques et du verbe. Un voyage très amusant au coeur du paysage neuronal." (Ruth Valentini)

Une fin de spectacle est un commencement

Voici les derniers mots de chacun des spectacles.

Parade nuptiale ou comment se fondre dans l'univers :

- J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, [...] couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, être la matière !

- Les étoiles tombent sans bruit, pareilles à des flocons de neige.10

Shakespeare Gallery et la plasticité :

Quant à toi, Homme, tu ressembleras à un embryon jusqu'au jour de ton enterrement. Éternellement immature, tu demeureras... Nous sommes en partie désolé pour toi, Homme, mais en partie rempli d'espoir. Va donc ton chemin et fais de ton mieux.11

Pour qui veut voir, un tête-à-tête avec la nature :

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien,

Mais l'amour infini me montera dans l'âme,

Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,

Par la Nature, heureux comme avec une femme.12

Le style de jeu et sa philosophie

Notre rapport au théâtre et au texte repose pleinement sur le travail des acteurs. Ce sont eux qui transformeront l'essai. La scénographie cherche en priorité à offrir une aire de jeu qui ne distrait pas du coeur de l'action : l'espace doit demeurer aussi transformable que l'acteur et prolonger son activité intérieure.

La scène est donc un terrain d'expérimentation pour l'acteur. Confronté à des répertoires, à des styles différents, l'acteur se trouve en situation de recherche. Il doit faire des tentatives nouvelles, se mesurer à des consignes changeantes. Notons que chaque création comporte aussi des enjeux artistiques individuels pour l'acteur qui veut faire des progrès. Cette exigence se développe à long terme dans un travail suivi de compagnie. C'est dans cette continuité, en travaillant avec des partenaires difficiles à surprendre, que l'on peut se renouveler et ne pas prendre trop d'habitudes. Le renouveau ne vient pas de l'extérieur. Dans son travail, l'acteur peut faire sienne cette parole de Michel Foucault : "Je suis un expérimentateur en ce sens que j'écris pour me changer moi-même et ne plus penser la même chose qu'avant."13

Le jeu

Avec Parade nuptiale, il s'agissait de partir à la découverte d'un théâtre dansé. Cette aspiration correspondait au sujet et à la forme du spectacle, évoquée immédiatement par le titre. En outre, les représentations à la Grande Galerie de l'évolution, sur un espace de 40 mètres de profondeur, nécessitaient un traitement chorégraphique des déplacements. Pendant une heure et demie, les acteurs parcouraient cet immense espace à un rythme très soutenu, tout en assumant un texte dense et une acoustique assez imprévisible. Ils s'élançaient, par vagues, sur le public, puis disparaissaient au lointain, comme le flux et le reflux... L'aspect athlétique nous semblait une transcription intéressante pour ces textes puissants.

Remarquons tout de même que les déplacements d'un spectacle peuvent toujours se définir comme une chorégraphie. Dans Shakespeare Gallery, par exemple, l'exiguïté du lieu et la concentration de l'action nécessitaient aussi des déplacements au centimètre près, une précision horlogère alors que dans Parade nuptiale nous parlions d'intensité, de rythme et de vibration et de circulation d'énergie.

Il y avait donc dans Parade nuptiale dix acteurs, ou plutôt un seul acteur en dix exemplaires. Tous les acteurs se sont inspirés d'une entité de l'opéra chinois, le roi des singes, à la fois clown et arlequin, dieu de la métamorphose et du jeu, l'acteur par excellence, celui qui, dans la mythologie chinoise, a dérobé les pommes de la création. Nous rêvions d'un acteur qui se multiplie, se métamorphose et se fonde dans un travail de choeur, un acteur dont l'énergie vibrante soit décuplée. Il faut noter que ce travail d'unification laissait paradoxalement ressortir les traits tout à fait particuliers de chacun.

L'enjeu de la Shakespeare Gallery était de construire des personnages qui puissent imprimer leur empreinte comique à des textes qui résistent, en développant des états à la taille de ces personnages. La masse des informations transmises devait passer par des formes très dessinées : Falstaff, Bardolph, Pistolet, Dolly, Dame Vabontrain, Levaseux, Lequoy, Labosse, Lemoisy, Delombre... neuroscientifiques malgré eux. Chaque mot devait traverser ces ventres, ces chairs, ces humeurs... Ils se présentaient comme les preuves vivantes de l'impossible séparation entre le corps et l'esprit. La multiplicité de nos perceptions se déployait comme une galerie de personnages. Ils incarnaient tour à tour des organes et des concepts. Les univers de Parade nuptiale et de Shakespeare Gallery sont évidemment très différents. Les acteurs de Parade nuptiale s'affirment en tant que potentiels d'énergie, en tant qu'acteurs multiformes, ils sont comme des sportifs qui se dépensent et se dépassent. Dans Shakespeare Gallery, les acteurs doivent manipuler une autre forme que la leur et l'habiter pour réenvisager le monde à cette aune. Mais ne nous y trompons pas, un grand nombre de constantes demeure qui maintient un cap et la philosophie de l'ensemble. Nous avions développé cette question lors du Colloque de Besançon14 :

"Jouer un texte scientifique suppose, selon nous, un grand engagement corporel. Un effort physique intense aide à éviter certains clichés (ou certaines implications), les réactions apprises, tous les jugements qui encombrent l'acteur, le réduisent. Il s'agit de danser avec les mots. L'acteur dessine son activité intérieur, ses pensées, avec son corps. Les personnages de Beckett nous instruisent de cette règle du jeu et de l'ordre des choses :

Vladimir - J'aimerais bien l'entendre penser.

Estragon - Il pourrait peut-être danser d'abord et penser ensuite ?

Vladimir(à Pozzo) - Est-ce possible ?

Pozzo - Mais certainement, rien de plus facile. C'est d'ailleurs l'ordre naturel. (rire bref)

Vladimir - Alors qu'il danse.

(Samuel Beckett, En attendant Godot)

Lorsqu'il joue, l'acteur est une plaque tournante, il doit se laisser la possibilité d'être traversé. Entre un passé définitivement perdu et un avenir improbable, l'acte théâtral est une quête d'une expérience vécue au même instant par l'acteur et par le spectateur. L'acteur n'a pas à transposer son expérience personnelle, à privilégier la mémoire personnelle et la préméditation. Il ne doit pas renifler, comme un chien limier, sa propre trace. Cette quête du présent élève l'écoute.

Les rapports avec le public

Le rythme d'un spectacle et l'écoute du public

Si, avec Parade nuptiale, nous pensions que le besoin de rapidité était lié au sujet, à son énergie, nous avons constaté avec Shakespeare Gallery que cette question restait d'actualité. Comment, au rythme accéléré du théâtre, les spectateurs peuvent-ils intégrer le contenu d'un discours appréhendé comme compliqué sur le cerveau ? Le débat sur la question de la compréhension était souvent relancé. Pourtant le choix d'un rythme soutenu s'est imposé. Nous avions besoin, dans plusieurs passages, d'accélérations déraisonnables. La description des circuits de la peur, au début du spectacle, est un exemple du besoin de rapidité. Nous démontrions à travers cette scène qu'il faut dix minutes pour raconter, en se dépêchant, ce qui se passe en une seconde dans le cerveau d'un homme qui a une frayeur et dont le rythme intérieur est extrêmement rapide. Le jeu était de chronométrer cette description, sans s'attarder. En ralentissant, il n'y avait rien de plus à comprendre, comme en témoigne cet extrait :

À partir de l'amygdale, des prolongements se déploient vers toutes les zones importantes du cerveau. Des régions centrale et médiane, une branche conduit aux aires de l'hypothalamus qui sécrètent la substance corporelle chargée de déclarer l'état d'urgence, hormone qui libère la corticotropine, à l'origine de la réaction de combat ou de fuite via une cascades d'autres hormones. La région basale de l'amygdale projette des ramifications vers le corps strié et est ainsi reliée au système cérébral qui commande le mouvement. Par l'intermédiaire du noyau central voisin, l'amygdale envoie des signaux au système nerveux autonome via la moelle et déclenche ainsi toute une série de réactions de grande envergure...15

Mieux vaut priver les spectateurs d'une sensation souvent illusoire de suivre, sachant qu'un rythme ralenti transforme en élèves assoupis la salle la plus vivante. Il faut faire comprendre au spectateur que la lenteur ne donne pas forcément plus de qualité d'écoute et que la rapidité libère d'autres circuits.

"Le cerveau est une glande."16

De plus, nous savons que l'on ne peut malheureusement pas tout apprendre en une heure et demie (même avec la télévision). Il faut y revenir plusieurs fois. Il est d'ailleurs fréquent que des spectateurs se renseignent pour avoir les références des textes afin de s'y replonger à la maison. Ces exemples et bien d'autres rencontres avec le public nous ont toujours confirmé qu'il faut choisir les textes sans critères de niveau de difficulté, sans sous-estimer la réceptivité des spectateurs ni présumer de leurs capacités.

Paris Première, Rive droite, Rive gauche, février 2000 : "Un mariage très inattendu entre la science et le théâtre, une rencontre, à un niveau très élevé..." (Philippe Tesson)

Quelques réactions

Pour qui veut voir s'adresse à tous les âges : la multiplication des discours facilite le passage d'un niveau de langage à l'autre.

Le Journal de l'île du 12 septembre 2003 : "Quand le théâtre croise la science, on peut s'attendre à une prise de tête pour cause d'exercice pontifiant et redondant. Raté, en ce qui concerne l'association de bienfaiteurs de la biodiversité entre muséum dionysien et comédiens parisiens du Voyageur. Elle nous vaut plutôt une prise de coeur et de belle humeur." (Marine Dusigne)

Les spectateurs de Parade nuptiale se reconnaissaient jusque dans les espèces les plus éloignées, voire les plus effrayantes. Est-ce propre à l'espèce humaine ?

"...Pour être acceptée, la femelle doit être décolorée..."17

Les scientifiques s'inquiètent de la compréhension des spectateurs non avertis et les littéraires ou les autres... découvrent que la science n'est pas rébarbative.

Théâtre Magazine : "On pensait l'étude du cerveau complexe - et elle l'est ! - donc mortellement ennuyeuse. Et pourtant, on se prend au jeu, loin d'une démonstration fastidieuse sur les ressorts du corps et de l'esprit. Chantant, dansant, riant, les comédiens donnent à l'exercice une subtile légèreté."

Le Point, janvier 2000 : "Le Théâtre du Voyageur, mi-japonisant, mi-commedia dell'arte, détourne avec humour et agilité les plus beaux textes de Shakespeare pour un cours d'anatomie pas du tout soporifique." (Marie Audran)

Le public au Muséum

Le lieu a une influence déterminante sur la perception d'un spectacle, et notamment il peut modifier l'équilibre entre acteurs et spectateurs et déplacer le sens d'une démarche. Lors des avant-premières de Parade nuptiale, à la Grande Galerie de l'évolution, le spectacle avait plus de mal à démarrer que dans notre salle de répétitions. Il n'y avait plus assez de surprise, le sujet scientifique semblait une évidence et les spectateurs suivaient sagement un cours. L'information scientifique régnait et dissimulait les clins d'oeil philosophiques. Le jeu semblait passer inaperçu. Il fallait rappeler au public qu'il était au théâtre et renforcer les aspects comiques et dramatiques. Nous avons aussi retravaillé des entrées plus chorégraphiées afin de rétablir une autre écoute et une dynamique plus fusionnelle.

L'Humanité, décembre 1997 : "Le Sexe et la mort, c'est le titre choc d'un ouvrage fulgurant de l'humaniste passionné qu'est le grand scientifique antiraciste, le professeur Jacques Ruffié. Ce texte vibrant, accordé en relecture croisée avec des extraits de La Tentation de Saint-Antoine, énigmatique poème en prose de Gustave Flaubert, a inspiré à Chantal Melior le pari audacieux d'une transcription scénique, dont la première offrande publique est pleinement à sa place dans la Grande Galerie de l'évolution du Muséum national d'histoire naturelle... Cette Parade nuptiale est toute en jeux, sans aucune allusion vulgairement figurée..." (Roger Maria)

Charlie Hebdo, janvier 1998 : "L'idée est non seulement originale, elle est surprenante : mettre en scène des extraits [...] le tout sur des mélodies de Fauré. Un cours de sexologie chorégraphié, plus instructif qu'un porno et moins embrouillé qu'une partouze [...] Chantal Melior mène à son terme cette expérience inédite de science amusante, avec beaucoup d'humour et de fantaisie." (Gérard Biard)

"Et ainsi, d'heure en heure, on mûrit, on mûrit, et ainsi, d'heure en heure, on pourrit, on pourrit."18

La science est devenue un terrain privilégié de notre apprentissage théâtral : chaque mise en scène est riche de difficultés nouvelles, chaque texte est à déchiffrer comme s'il était écrit dans une sorte de langue étrangère, chaque création représente une occasion de redécouvrir de quoi est fait le théâtre.

Dans mon travail de mise en scène, je ne prétends pas entraîner les spectateurs dans un monde qui me serait personnel, dans mon univers, je n'essaie pas d'être originale mais au contraire de trouver une sorte de dénominateur commun, de créer un sentiment de fusion, et même de continuité entre les spectateurs. Il m'importe de développer des qualités de mobilité, qui me permettent de circuler le plus librement possible d'un monde à l'autre, de devenir un caméléon.

C'est pourquoi je ne recherche pas une évolution au fil de ces créations, sinon que nous aurions développé un rapport de liberté avec les différents répertoires. Quant aux résistances opposées par certains textes, elles ne peuvent que consolider des exigences artistiques. J'ai délibérément insisté sur les questions de formes et de pratique théâtrale car nous ne pouvons servir un contenu qu'en traduisant des idées en des révélations artistiques. C'est par cette mise à distance que nous pouvons aborder les sujets les plus immédiats sans être subordonnés à toutes sortes d'idées reçues. Notons que le rapport théâtre et science est souvent envisagé sous l'angle des points communs, alors que les divergences peuvent en constituer les meilleurs atouts.

Ces détours nous ramènent donc toujours à notre discipline, le théâtre, qu'il est heureux de pratiquer sur de nouveaux territoires, dans les musées ou dans les gares, en ignorant les cloisonnements qui peuvent subsister parfois entre les différents domaines culturels.

"Nos capacités d'apprentissage et de perfectionnement se maintiennent jusqu'à l'âge avancé de la vie, en fait, jusqu'à la mort."19

Pour tous renseignements :

    Théâtre du Voyageur :
    01 45 35 78 37
    chantal.melior@libertysurf.fr
    www.theatre-du-voyageur.com
    Le Théâtre du Voyageur est implanté dans l'ancien bâtiment de la gare d'Asnières, 1, place de la Station 92600 Asnières-sur-Seine.

(1) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double.

(2) Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Princesse Brambilla.

(3) William Shakespeare, Henri IV et Michel de Pracontal, article du Nouvel Observateur, dans Shakespeare Gallery.

(4) William Shakespeare, Henri IV et Alain Prochiantz, Les Anatomies de la pensée, dans Shakespeare Gallery.

(5) Chantal Melior, Yves Girault, 1998, Croisée de regards sur la création de Parade nuptiale à la Grande Galerie de l'évolution du Muséum - Colloque transdisciplinaire international de Besançon, "Temps scientifique, temps théâtral", coordonné par Lucile Garbagnati, centre régional de Documentation pédagogique de Besançon, 2001.

(6) Jacques Ruffié, Le Sexe et la mort, dans Parade nuptiale.

(7) William Shakespeare, Comme il vous plaira.

(8) Jacques Ruffié, Le Sexe et la mort, dans Parade nuptiale.

(9) Éric Fottorino, Voyage au centre du cerveau, dans Shakespeare Gallery.

(10) Gustave Flaubert, La Tentation de Saint-Antoine, dans Parade nuptiale.

(11) Terence Hanbury White, The Once and future King, cité par Stephen Jay Gould, dans Shakespeare Gallery.

(12) Arthur Rimbaud, Sensation, dans Pour qui veut voir.

(13) Michel Foucault, "Entretien avec Michel Foucault, par Duccio Trombadori" in Dits et Écrits n° 281, 1980.

(14) Chantal Melior, Yves Girault, 1998, Croisée de regards sur la création de Parade nuptiale à la Grande Galerie de l'évolution.

(15) Daniel Goleman, L'Intelligence émotionnelle, dans Shakespeare Gallery.

(16) Jean-Didier Vincent, La Biologie des passions, dans Shakespeare Gallery.

(17) Jacques Ruffié, Le Sexe et la mort, dans Parade nuptiale.

(18) William Shakespeare, Comme il vous plaira, dans Shakespeare Gallery.

(19) Stephen Jay Gould, La Mal-mesure de l'Homme, dans Shakespeare Gallery.

Argos, n°37, page 16 (04/2006)
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