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L'expérience individuelle muséographiée : une source d'information unique et complexe

Sabine van der Hoorn, USM muséologie et médiation des sciences, Muséum national d'Histoire naturelle, sabine.vanderhoorn@wanadoo.fr

Aujourd'hui, dans la littérature, au cinéma, mais aussi à la télévision, les histoires de vie, les témoignages personnels se multiplient. Cet intérêt croissant pour les connaissances liées à des individus est relativement récent et serait dû à des changements dans l'organisation et la structuration de notre société.

La mémoire collective était, dans le passé, portée par des communautés - telles que villages ou quartiers - qui aujourd'hui ont éclaté (Courtois, 1992, p. 44). L'historien Pierre Nora signale également une "conversion définitive à la psychologie individuelle" due à l'effondrement du monde rural et à la croissance industrielle (Nora, 1997, p. 33). Cette évolution correspond, selon Nora, à la disparition de la transmission de la mémoire et des valeurs par l'Église, l'École, la famille, l'État (Nora, 1997, p. 23) - ainsi la mémoire ne se transmet plus selon un sens de tradition ; sa continuité repose désormais sur chaque individu.

La mémoire individuelle, par sa singularité, se distingue de l'histoire générale, c'est-à-dire de l'histoire qui concerne une collectivité. La notion de mémoire induit une démarche de souvenir (par opposition à l'oubli), un processus de mémorisation et d'appartenance progressive à l'histoire dans le sens de "passé". L'expérience individuelle, elle, est l'événement ou l'émotion d'origine, perçu mais pas encore transformé consciemment ou volontairement en mémoire. L'expérience individuelle est la "matière brute" qui peut, par ailleurs, comprendre des événements très récents.

Parce que singulière et personnelle, l'expérience individuelle n'est pas neutre. Sa perception peut varier et elle peut être plus ou moins complète. L'intégration d'une expérience individuelle dans une présentation muséale ajoute une connotation subjective supplémentaire : non seulement le matériau en soi, mais aussi la traduction en matière exposable dépendent d'individus dont les origines, les intentions et les opinions diffèrent. Ainsi, les expériences individuelles constituent une source d'information précieuse, mais leur présentation muséographique est une démarche chargée de sens, qui peut être tendancieuse.

La mémoire individuelle

Où se situe la mémoire individuelle par rapport à la mémoire collective ?

La notion de mémoire a très largement été étudiée par des sociologues, des historiens, des biologistes, des philosophes. Dans leurs écrits, sont souvent confrontées mémoire individuelle et mémoire collective, mémoire et histoire, et la mémoire individuelle se voit attribuer des propriétés caractéristiques.

Certains voient des "types d'histoire" bien distincts. L'historien Jean-Pierre Vernant, par exemple, oppose la mémoire individuelle à la mémoire sociale (celle des collectivités) et à la mémoire historienne (Vernant, 1996, p. 26). Pour d'autres, comme le sociologue Maurice Halbwachs, la mémoire individuelle, continue et dense, s'appuie en partie sur des points de repère fixés par la société tels que des faits historiques, des noms propres, des dates. Mémoire et histoire peuvent porter sur les mêmes sujets, vus sous deux angles différents : l'histoire représente le passé sous une forme résumée et schématique, et est un point de vue extérieur au groupe, sur une durée assez longue. La mémoire, elle, "est le groupe vu du dedans, et pendant une période qui ne dépasse pas la durée moyenne de la vie humaine" (Halbwachs, 1968, p. 78). Pour d'autres auteurs encore, la mémoire est en quelque sorte subordonnée à l'histoire : selon Jacqueline de Romilly, "la mémoire individuelle est la première source, bien imparfaite, de la connaissance historique ; et la mémoire collective est le résultat, infiniment précieux, de la somme des faits plus ou moins exactement connus" (de Romilly, 1999, p. 52).

Quelles sont les caractéristiques de la mémoire individuelle ?

L'histoire est en général abordée avec beaucoup de recul ; la tentation existe de croire que plus un événement est ancien plus son souvenir est flou (quoique des événements très récents peuvent être très mal documentés pour raisons de tabous, par manque de moyen d'information, de pérennisation). Mais l'une des caractéristiques de la mémoire est justement le fait qu'elle puisse être constituée à la fois de détails très précis et d'éléments très vagues. Pour Nora, la mémoire est "affective et magique" et "ne s'accommode que des détails qui la confortent ; elle se nourrit de souvenirs flous, téléscopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques, sensible à tous les transferts, écrans, censure ou projections". La mémoire individuelle repose sur le concret, sur "l'espace, le geste, l'image et l'objet" (alors que l'histoire se situe à un niveau intellectuel élevé) (Nora, 1997, pp. 24-25). Le caractère privé, voire domestique, de la mémoire se distingue nettement de l'aspect plus formel de l'histoire. Aussi, la mémoire offre à l'individu le moyen d'affirmer son identité, sa particularité, alors que la construction historique recherche une vue d'ensemble (Touraine, 1999, p. 256). La mémoire concerne plutôt la vie privée (souvenirs personnels ou familiaux, anecdotes, moments forts), mais elle peut aussi s'appliquer à un événement appartenant à la mémoire collective ou sociale, tel qu'il a été vécu par un individu, comme, par exemple, un ancien combattant qui raconte "sa" guerre, "sa" libération (Rémond, 1999, pp. 87-91).

La mémoire individuelle est une image.

Lorsque une expérience individuelle est remémorée, elle n'est pas reproduite de manière fidèle, au contraire on peut dire que toute mémoire transmute l'expérience, distille le passé plutôt que de le réfléchir simplement (Lowenthal, 1985, p. 204). La mémoire offre une vision restreinte de ce qui nous affecte ; à la phase de la perception déjà, un tri est effectué des éléments qui seront traités au niveau de la mémoire. C'est ainsi que plusieurs perceptions différentes, plusieurs images d'un même événement peuvent coexister. Il ne faut pas non plus perdre de vue le fait que les conditions temporelles et spatiales d'une expérience individuelle ne sont pas analogues à celles dans lesquelles elle sera transmise et réceptionnée.

L'expérience individuelle dans les musées

Faire parler les objets

Ainsi toute forme de mémoire individuelle est à la base une interprétation du réel, la perception d'un événement à travers le regard d'une personne. L'intégration de la mémoire individuelle à une exposition muséale n'est pas, non plus, un acte neutre. La démarche expographique est soumise à deux questions : que montre-t-on ? Comment le montre-t-on ? Tout objet de musée, tout expôt étant polysémique par définition, le rôle de l'information qui l'accompagne est primordial. On pourrait dire que "la légende fait l'objet".

Les documents ou renseignements accompagnant un objet dans un musée conditionnent donc le regard du visiteur. Selon Laurent Gervereau, président de l'Association internationale des musées d'Histoire et auteur d'un ouvrage sur la manipulation par l'image, il y a manipulation lorsque l'on souhaite obtenir un effet sur le public, et influencer son comportement (Gervereau, 2000, p. 12). Dans les musées, l'intention d'accompagner, de guider le regard du visiteur se manifeste différemment selon le "type" de musée. Alors que dans les musées d'art, l'objet est valorisé en tant que création de l'homme, et que l'approche est plutôt esthétisante, les musées de sciences, eux, s'efforcent d'atteindre "l'idéal du Vrai" (Le Marec, 2002, p. 30). L'objectif des musées d'histoire serait, en revanche, d'"évoquer un événement ou un phénomène dans une intention plus historique qu'esthétique" (Joly, 1998, p. 59). Il existe donc une volonté de transmettre des renseignements véridiques et complets, un désir d'une certaine forme d'"authenticité". Dans ce cadre, la présentation d'expériences individuelles permet de fournir des éléments qui ont trait à l'affectif, mais qui ne se situent pas pour autant dans le domaine de la fiction. La présentation de cette source d'informations, unique en son genre, que ce soit sous forme d'objet ou d'un autre type de document, nécessite une vigilance particulière. En effet, le danger des manipulations contre lequel avertit Gervereau n'est pas loin. Alors que le ressort d'images religieuses, publicitaires ou de propagande politique est bien connu, les images qui se présentent comme des informations "objectives" par leur légende peuvent s'avérer fortement "manipulatrices" (Gervereau, 2000, p. 13).

Les musées de la Seconde Guerre se prêtent particulièrement bien à l'étude de présentations d'expériences individuelles, de par la diversité de leurs thématiques et leur portée à la fois historique et émotive. C'est pourquoi une douzaine de musées de la Seconde Guerre, pour la plupart français, ont été sélectionnés : de nombreux objets, mais aussi textes, photos, documents sonores ou audiovisuels y témoignent d'une multitude d'expériences individuelles.

Le danger de la glorification

Héros et martyrs

En supposant que le texte se rapporte à l'objet et que l'image de l'objet puisse être modifiée par le texte qui l'accompagne, une question se pose : par où commencer ? Par les propriétés de l'objet ou par le propos que l'on veut lui faire illustrer ? Au département de la Seconde Guerre du musée de l'Armée à Paris, il semble que ce soit le propos qui l'emporte, et que l'objet lui soit subordonné.

Le médium du musée est en premier lieu l'objet, et plus particulièrement la "vraie chose". Les vraies choses sont "des choses que nous présentons telles qu'elles sont et non comme des modèles, des images ou des représentations de quelque chose d'autre" (Desvallées, 1998, p. 208). La présence réelle d'une vraie chose, expôt authentique ou original, permet de véhiculer une expérience individuelle. Ainsi, au musée de l'Armée, dans la vitrine intitulée "Charles de Gaulle, de Saint-Cyr au 18 juin 1940", sont exposés des "objets ayant appartenu à Charles de Gaulle". Ces objets utilitaires, a priori quelconques - un étui à cigarettes, un coupe-papier, un porte-cartes, une sacoche en cuir - ont été utilisés par l'un des principaux acteurs de la France politique pendant la Seconde Guerre. Ils ne sont pas pour autant uniques ; à cette époque, ils étaient peut-être fabriqués et vendus en grand nombre. Ils peuvent offrir au visiteur un aperçu des matériaux, des styles en usage au début des années 1940, mais sont avant tout exposés pour des raisons idolâtriques. L'aménagement de l'espace contribue aussi à cette volonté de manifester respect et admiration pour le général de Gaulle : un gigantesque portrait photographique du général déclamant un discours est exposé en hauteur, et tout près, dans une petite vitrine incrustée, trône le microphone visible sur la photo. Les objets exposés ne doivent leur intérêt particulier qu'à la célébrité de leur utilisateur ou propriétaire. En leur donnant autant d'importance, la personne apparaît comme une idole, une star, dont on aurait collectionné et soigneusement conservé tout ce qui la touche : c'est la mythification du personnage. Son portrait reste par ailleurs superficiel : il se limite à ses actions militaires, ses déplacements, aux régiments qu'il a dirigés. C'est donc essentiellement aux événements par lesquels il a participé à l'histoire collective que l'on fait référence.

Selon l'ethnologue Susan Pearce, les expôts qui bénéficient d'une reconnaissance particulière parce qu'ils ont été en contact avec des personnes connues sont des "community souvenirs" : ils reflètent plus les idées ancrées dans une société qu'ils ne font référence à l'existence éphémère de leur utilisateur ou propriétaire d'origine. Ils appartiennent au domaine de la mythologie ; une mythologie mise en place par une société qui, par l'exposition de ces éléments, cherche à exprimer sa continuité, sa stabilité, sa force (Pearce, 1992, pp. 197-198). Dans ses observations sur l'ensemble des musées d'histoire français, Gervereau met en garde contre les pratiques de l'hagiographie en soulignant notamment que "ce n'est pas parce qu'un personnage est célèbre que son histoire ne doit pas être problématique ou qu'il ne doit pas y avoir histoire" (Gervereau, 1996, p. 30). Des expositions qui ne montrent que les aspects glorieux d'un personnage offrent une vision colorée des événements du passé. Le message transmis touche à l'idéologie et fonctionne sur le mode émotionnel, alors que l'information, les explications ne sont pas complètes. Au musée de l'Armée, le choix des objets et des légendes qui les accompagnent semble souvent avoir été influencé par des valeurs de gloire, d'honneur, d'héroïsme, de militarisme ou même de nationalisme. Lorsque la présentation d'un objet se distingue en fonction de l'importance que l'on accorde à son ancien propriétaire ou utilisateur, elle peut nuire à la crédibilité du propos.

La vraie chose à tout prix ?

Si l'ancien utilisateur d'une vraie chose n'est pas un grand personnage, alors son exposition peut faire référence à une émotion, à une souffrance. Ainsi, au musée de la Résistance et de la Déportation à Besançon, est présenté un morceau de foulard avec lequel Étienne Dusart s'est pendu dans sa cellule. À côté d'un portrait photographique, est exposé un lambeau de tissu rouge sous une plaque transparente de plexiglas : ce résistant, membre des Francs-Tireurs et Partisans, s'est suicidé, de peur de parler sous la torture. L'objet de tissu ne présente aucun intérêt documentaire ; il est exposé pour faire sensation, d'une façon qui frôle le voyeurisme.

Selon Marie-Hélène Joly, conservateur en chef à l'inspection générale des musées, "le fait qu'un objet, quel qu'il soit, ait traversé le temps pour s'exposer à nos regards permet au spectateur d'entrer en contact avec le passé sur le mode magique". Une vraie chose "puise toute son efficacité et son pouvoir dans les racines de la foi et de l'irrationnel" et possède un pouvoir d'évocation qui suscite une émotion et provoque une disponibilité, réactions qu'elle définit par un "phénomène d'identification et d'empathie". Joly différencie cependant les vraies choses dépourvues de signification et celles qui, au-delà de leur pouvoir d'émotion, délivrent une information (Joly, 1998, p. 73). Pour faire "parler" l'objet, il est indispensable de fournir au visiteur les outils nécessaires à la compréhension de son sens. Joly insiste sur le rôle des concepteurs d'une exposition pour faire dépasser à la vraie chose sa fonction de relique, en l'"entourant d'un appareil informatif intelligent et honnête" (Joly, 1998, p. 73). Le visiteur doit être capable de retrouver l'importance, la valeur de l'objet dans son contexte d'origine. Si, dans un premier temps, il peut être touché, ému par le message, la force d'un objet, il doit ensuite prendre conscience de l'échelle à laquelle se situe l'événement auquel l'objet renvoie.

Le danger du stéréotype

Ainsi, derrière une expérience individuelle présentée dans un musée, peut se cacher une volonté de glorifier, c'est-à-dire de sous-entendre la supériorité de certains individus sur d'autres. Inversement, peut-on faire passer l'individu à l'arrière-plan, le subordonner à la masse, en généralisant ses caractéristiques propres ?

Au mémorial de Caen, contrairement à de nombreux musées français relatifs à la période 1939-1945, les thèmes principaux ne se limitent pas à la Résistance et à la déportation : la Seconde Guerre y est abordée sous ses aspects politiques, sociaux, militaires. Il s'agit d'un immense établissement consacré non seulement à la Seconde Guerre, mais aussi aux conflits qui lui ont succédé - la guerre froide par exemple - et à la paix - ce qui lui vaut le deuxième nom de "Musée pour la Paix".

Un parcours sémiotique

Au mémorial, le parcours muséal est ponctué d'objets susceptibles d'introduire un vécu personnel, qui sont presque systématiquement présentés comme objets-clés, marquant les moments forts de la chronologie générale de la guerre. Ainsi, dans l'espace consacré au génocide, est mise en scène une chaussure d'enfant.

L'espace incite au recueillement : comme dans une chapelle ardente, seules quelques bougies électriques fournissent un éclairage. Sur le mur, dans des cadres, sont projetés, en alternance, différents portraits photographiques de déportés. Il s'agit de photos mondialement connues : le déporté décharné, hagard, le petit enfant montrant le numéro tatoué sur son bras... Aucun texte ne les accompagne. Sans négliger leur valeur documentaire, c'est surtout par l'atmosphère qu'ils suscitent que les portraits constituent un moyen de rendre hommage à tous les déportés, de sensibiliser le visiteur à une souffrance générale. Plutôt qu'à la personne qui se cache derrière chaque visage, c'est à l'ensemble des visages que l'on s'intéresse. Pour souligner l'aspect universel, un espace a été créé qui pourrait facilement être transposé dans l'annexe d'une église, dans un centre de la mémoire ou encore à l'intérieur d'un monument. Joly compare ce genre d'espace muséal, obéissant à une logique strictement commémorative, à un lieu de culte où "les ressorts mis en oeuvre sont le sacré et la vénération, le discours celui du martyrologe et de l'hagiographe" (Joly, 1998, p. 67).

Une petite vitrine incrustée dans l'un des murs de la salle s'inscrit dans cette même optique. L'intérieur est recouvert d'un tissu drapé noir et on y a disposé une petite chaussure d'enfant, éclairée par le haut. La légende est succincte : don du musée d'Auschwitz. Cette chaussure a connu un cheminement - physique mais aussi sémiotique - remarquable. Banale chaussure à l'origine, elle est indirectement impliquée dans la Seconde Guerre par la déportation de son propriétaire. Elle vient alors accroître la montagne de chaussures, comme les tas de lunettes et de valises des personnes disparues. Recueillie ensuite comme expôt dans le musée à Auschwitz, elle contribue, parmi ces milliers d'autres chaussures, à l'expression des dimensions extrêmes du génocide. Isolée enfin au mémorial de Caen, elle représente le symbole, la preuve tangible, d'un événement tragique. La chaussure n'a presque plus de lien avec son utilisateur d'origine, mais elle a elle-même acquis une biographie. Sa puissance émotionnelle est devenue très forte, alors que son pouvoir d'information est très limité. Le parcours sémiotique de la chaussure n'est pas expliqué au visiteur. Or, selon Élisabeth Pastwa, conservatrice au musée de la Résistance et de la déportation à Besançon, le défi des musées d'histoire aujourd'hui est de "révéler au public le processus d'interprétation, la démarche et la multiplicité des recherches" afin d'expliquer que les faits concrétisés par les objets ne sont pas exposés de façon neutre (Pastwa, 1997, p. 121).

Si l'histoire générale peut être définie comme la somme des expériences individuelles, chaque personne a vécu et perçu d'une façon différente cette période de la Seconde Guerre. Ce point de vue reste pour ainsi dire absent au mémorial, où l'on a, au contraire, essayé d'homogénéiser les différentes bribes de vécu individuel afin d'obtenir une seule trame d'histoire générale. Ce processus de transformation d'images complexes en une image simple a créé des stéréotypes : les objets liés aux expériences individuelles représentent "la" violence, "le" génocide, "la" Résistance... La présentation du mémorial de Caen démontre que, d'une part, il ne suffit pas d'intégrer des objets à caractère individuel à une exposition pour que, de ce fait, des expériences individuelles apparaissent et que, d'autre part, la présentation juxtaposée de l'histoire générale et des expériences individuelles n'implique pas que le visiteur puisse facilement replacer les échelles des différentes trames narratives les unes par rapport aux autres.

Histoire et mémoire distinctes

Dans d'autres musées, le danger du stéréotype est évité grâce à la distinction explicite entre expériences individuelles, ou plus généralement la mémoire, et la trame narrative de l'histoire. Des moyens spatiaux, graphiques ou sonores permettent au visiteur de repérer facilement les expériences isolées. Les expériences individuelles, si elles sont bien documentées, ne peuvent ainsi apparaître comme des objets constituant à part entière l'histoire commune.

Au musée Jean-Moulin à Paris, par exemple, les données relatives au personnage sont très distinctement groupées au centre de la salle, alors que la trame historique générale est située en périphérie. À la Maison des Enfants d'Izieu, refuge d'enfants juifs pendant la Seconde Guerre, qui ont tous été déportés ultérieurement, les informations qui concernent les enfants et leurs accompagnateurs sont abritées dans un autre bâtiment que les connaissances historiques d'ordre régional, national et international. À Oradour-sur-Glane, village détruit par les Allemands et où les habitants ont tous été massacrés, la séparation spatiale est radicale dans la mesure où un tunnel sous la route mène du centre de la Mémoire au reste du site : village, mémorial, cimetière. Le visiteur est préparé par les informations générales avant de découvrir l'expérience locale dans l'autre partie du site.

Au musée de la Résistance et de la déportation de Besançon, le visiteur est invité à suivre l'itinéraire de deux résistants. Leurs cheminements sont signalés par des fiches textuelles rectangulaires sur fond blanc, réparties sur tout le parcours muséal et repérables grâce à un petit portrait photographique. En outre, un parcours sonore est diffusé par baladeur individuel, il est constitué d'explications historiques d'ordre général, de chansons d'époque, d'extraits de discours de grands hommes, mais aussi de récits personnels. Cet audio-tour représente un lien réel entre le visiteur et l'exposition, notamment lorsque le témoignage fait référence à un expôt précis.

À la Maison des Enfants d'Izieu, le système de repérage des expériences individuelles des enfants et de leurs familles dans l'histoire générale se trouve au niveau du graphisme. Chaque panneau comporte un texte et plusieurs reproductions de photos ou autres documents : affiches de propagande, cartes, documents administratifs. Dans la partie inférieure droite, sur la reproduction d'une page de cahier, un texte dactylographié, des photos de famille et des documents personnels racontent l'itinéraire des familles sélectionnées. De plus, les deux niveaux de lecture, ainsi que le choix des familles représentées, sont expliqués au début de l'exposition.

La nécessité absolue d'offrir au visiteur des points de repère, des stratifications sociales et temporelles comparatives permettant de resituer une expérience individuelle, est primordiale.

L'avantage de l'identification

L'expérience individuelle a été considérée sous ses aspects les plus fragiles, elle peut facilement être l'objet d'une manipulation, que ce soit pour glorifier une personne ou pour banaliser son vécu. Or, l'expérience individuelle possède un avantage majeur : son pouvoir d'évocation incitant à l'identification. Fort heureusement, dans de nombreux musées, cette propriété domine dans l'objectif de laisser libre cours au regard, à une ouverture sur l'Autre, en laissant au visiteur la possibilité de se former une opinion personnelle.

Le processus d'identification

Tout d'abord, considérons que notre mémoire s'appuie bien sur l'histoire vécue et non pas l'histoire apprise (Halbwachs, 1968, p. 43). L'expérience individuelle, plus "humaine", bénéficie d'un rapport privilégié avec le visiteur puisqu'il s'agit d'une information transmise d'individu à individu. Si la source d'information se situe à un même niveau social (individuel) que le visiteur, des comparaisons peuvent être effectuées. Selon l'historien Kavanagh, le processus de familiarisation s'entame lorsque "sentiments, odeurs, objets, endroits, espaces, couleurs" d'une exposition provoquent un rappel de souvenirs personnels (Kavanagh, 1996, p. 8)1. Des rapports s'établissent ainsi entre des expériences actuelles de la vie et les événements passés. Ensuite, une fois que ce rapport est établi, "le positionnement d'informations à l'intérieur d'une chronologie est considérablement facilité et de nouvelles connections et comparaisons peuvent être établies" (Kavanagh, 1996, p. 12). L'impression de familiarité entraîne une motivation, une volonté de s'approprier des connaissances.

Si l'expôt est un site

La visite d'un lieu authentique présente un aspect familier. En évoluant dans le décor réel, tangible, où un fait s'est produit, le visiteur s'imprègne du lieu, ce qui favorise l'approche et la compréhension d'un événement, d'une période.

Le site de la Maison d'Izieu emprunte son pouvoir d'évocation au cadre dans lequel il se trouve. Le complexe semble coupé du monde, entouré d'un paysage verdoyant vallonné. Sa visite est toute une démarche, il faut se déplacer dans la campagne et, ce faisant, le visiteur peut se remémorer des colonies de vacances. Le caractère de la maison est domestique, voire même convivial. Les explications mentionnées à l'entrée de chacune des pièces accentuent cet aspect. Le rapport qui s'établit avec les victimes se situe à un niveau très personnel grâce à la connaissance de leurs préoccupations, leurs activités quotidiennes, leurs habitudes, les rapports entre eux - le visiteur a l'impression d'entrer dans la vie des habitants. Par ailleurs, les événements en rapport avec les enfants d'Izieu sont reliés au quotidien du visiteur par des articles de presse récents portant sur des crimes contre l'humanité, affichés dans la grange.

Lorsque l'expôt est un site, l'installation d'éléments informatifs sur place peut donner lieu à des objections ou à des réticences par rapport au devoir de recueillement. Mais un tel site, chargé de sens, présente de précieuses qualités documentaires, aussi faudrait-il avant tout le considérer comme un lieu informatif. Comme l'indique Gervereau, la fonction des musées "n'est pas commémorative, mais explicative, le témoignage s'inscrivant au sein de cette explication" (Gervereau, 1996, p. 29). La présence d'éléments explicatifs à caractère personnel - les renseignements sur chaque pièce dans la Maison d'Izieu - permettent "la vérification in situ du savoir" (Gervereau, 1996, p. 32).

À Oradour-sur-Glane, les plaques mentionnant le nom et la profession sur les façades en ruines du village détruit, n'ont été appliquées que dans les années 1990. Auparavant, la volonté de préserver l'anonymat, pour témoigner d'une mort collective et anonyme de citoyens français prévalait2. Aujourd'hui encore, au centre de la Mémoire, les expériences individuelles se font rares. Est-ce par souci d'objectivité qu'aucune personne n'est mise en avant plus particulièrement ? Il faut noter que les informations sur les acteurs de ce massacre demeurent relativement restreintes. Les témoignages disponibles aujourd'hui ne proviennent que de certains individus : des victimes rescapées, fortement minoritaires, et une sélection de personnes ayant perpétré les crimes et qui ont pu être arrêtées. Le choix de cette présentation témoigne peut-être d'un refus ou d'une réticence à prendre parti, condamner ou glorifier, contrairement à ce que l'on a pu observer dans d'autres musées où des témoins sont transformés en héros. Paradoxalement, c'est avant tout au cimetière d'Oradour que le visiteur a accès au destin individuel de personnes concernées par le drame, comme le décrit un membre du Comité du Souvenir et de l'Association nationale des Familles des martyrs : "En ce qui concerne le cimetière, c'est le seul endroit avec la Glane, que le massacre ait laissé intact. En plus, il forme le seul lien avec le passé qui continue à évoluer. C'est là aussi que le deuil privé et la commémoration anonyme convergent. En plus, avec ses épitaphes et ses plaques commémoratives, il constitue une véritable "carte d'identité" d'Oradour." On pourrait dire que le cimetière restitue aux victimes leur identité, qui jusque-là était subordonnée à la nature du groupe auquel elles appartiennent.

Audiovisuel et justice

Pour relier les événements passés au présent du visiteur, les extraits de procès en justice peuvent faire partie du parcours muséal. Les procès ont lieu à une période intermédiaire entre l'événement d'origine et le temps présent. Au centre de la Mémoire, un document audiovisuel reprend des citations extraites d'archives de la procédure judiciaire : témoignages des victimes et auditions des exécuteurs. Tout en restant anonymes, ces récits se complètent et offrent une réelle impression de l'intensité des événements. Seuls les ruines et les écrits dont on dispose encore aujourd'hui ont été utilisés, très sobrement, sans sentimentalisme. Le visiteur peut ainsi cerner la réalité du moment. Au centre d'Histoire de la Résistance et de la déportation à Lyon, dans les anciens bureaux de la Gestapo, est projeté en début de parcours un montage d'extraits du procès de Klaus Barbie, chef de la Gestapo à Lyon, jugé en 1987 pour crimes contre l'humanité. Le documentaire contient les témoignages de victimes des crimes de Barbie. Le contexte judiciaire des images implique une certaine objectivité, offre une impression de vérité mise à nu. Les témoins ne sont plus les victimes de l'époque, ils ont vieilli. Ils ne sont pas contemporains non plus : leurs habits, leur coiffure, la façon dont ils sont filmés permettent de situer le procès dans les années 1980. Le documentaire joue ainsi un rôle d'intermédiaire entre l'époque de la guerre et les temps actuels.

Le visiteur, acteur à part entière

Jusqu'où peut-on aller dans l'immersion ? Si l'expôt est un site, le visiteur sera directement sensibilisé par l'esprit du lieu. Sa présence physique dans un espace "authentique" aura un effet comparable à celui que produit le contact avec une vraie chose dans une exposition. Lorsque le site n'est pas authentique ou ne possède pas suffisamment de pouvoir d'évocation, on peut avoir recours à des reconstitutions pour recontextualiser les expôts. C'est le cas du musée de la Résistance et de la déportation à Grenoble, où l'on a reproduit de façon stylisée les espaces, souvent privés, où se pratiquait la Résistance : une salle à manger, un bureau, mais aussi un bistrot et une imprimerie.

Sur le plan international, des initiatives fort intéressantes sont à signaler dans la mise en place de dispositifs destinés à "immerger" le visiteur. Au Holocaust Memorial Museum à Washington, par exemple, chaque visiteur revêt en quelque sorte l'identité d'une victime ou d'un survivant de l'holocauste. Un livret présentant le vécu d'une personne lui est remis à l'entrée. Chaque page du livret correspond à l'un des trois étages du musée, qui englobent chacun une période de quinze ans. Le vécu d'un individu est ainsi transposé sur le parcours de visite du visiteur, au moyen d'un support personnalisé et qui se déplace avec le visiteur. Le visiteur peut aussi être invité à émettre une opinion sur les thématiques abordées dans l'exposition. À la Maison Anne-Frank à Amsterdam (Pays-Bas), un genre de plateau de télévision a été mis en place. Chaque visiteur est amené à voter "d'accord" ou "pas d'accord" à propos d'une situation de discrimination expliquée sur un grand écran. À la fin de chaque séance, une balance des votes est affichée.

Mais l'implication du visiteur a peut-être atteint son apogée dans l'exposition "Verbrechen der Wehrmacht . Dimensionen des Vernichtungkrieges 1941-1944" (Crimes de la Wehrmacht. Dimensions de la guerre d'extermination 1941-1944), présentée en 2002 au Semperdepot à Vienne (Autriche). Son ouverture a suscité de vives réactions, donnant même lieu à des actes de vandalisme. Depuis lors, cette exposition, dans laquelle était remis en cause le rôle de la Wehrmacht, est devenue un fait de société. Des images filmées des réactions du public à l'issue de la visite, ainsi que des documents - photographies de manifestations contre cette exposition et articles de journaux - ont été intégrés au parcours. Ainsi, des événements du passé et des opinions contemporaines se sont trouvés réunis.

Resituation et diversification

L'expérience individuelle est un précieux outil de vulgarisation, qui favorise l'appropriation des connaissances à travers l'affectif et l'identification et qui permet de sensibiliser les non-spécialistes. Afin d'éviter la manipulation, de ne pas influencer le regard du visiteur dans un sens précis, deux mots-clés sont à retenir : resituation et diversification.

Une resituation indispensable

Une trame narrative d'exposition réussie pourrait être comparée à la constitution de la mémoire. Selon le philosophe Paul Ricoeur, dès l'enfance, un cadre de référence se met en place dans nos mémoires. Ce cadre s'appuie sur un récit enseigné, rythmé de dates, d'événements, de grands personnages. À ce stade de la découverte, l'histoire est perçue comme ""extérieure" et morte", parce qu'on n'a pu en être le témoin (Ricoeur, 2000, p. 513). Peu à peu, des connaissances plus personnelles issues entre autres de témoignages de membres de la famille ou d'autres relations, ou des médias, prennent place dans cet encadrement de type calendrier. Le cadre devient alors un support vivant et, inversement, les témoignages sont replacés dans leur contexte. Une exposition peut être structurée selon ce même principe. À l'intérieur d'une ossature chronologique, des sous-événements sont présentés, notamment diverses expériences individuelles, traduisant les différents points de vue sur un même fait. Ainsi, une exposition s'organise en visant à obtenir une "polyphonie articulée, explicitée", formule empruntée à Gervereau dans son observation de la mise en valeur d'une collection de musée (Gervereau, 1996, p. 28). Dans une exposition, il faut offrir la possibilité de resituer à tout instant l'information présentée dans son contexte historique afin de pouvoir en évaluer l'échelle et la représentativité.

Exposition "Confort et réconfortà l'hôpital. Les objets de l'hôpital"

Au printemps 2005, le Musée hospitalier de Charlieu (Loire) ouvrira une exposition où l'expérience individuelle occupera une place considérable. À partir de témoignages recueillis auprès de personnes hospitalisées et du personnel de l'hôpital local, une réflexion sera menée autour des notions de confort et réconfort. Quatre types d'objets seront considérés : le petit mobilier, les ustensiles des repas, les objets privés et les cadeaux apportés à l'hôpital.

Cette action s'inscrit dans le programme Culture à l'hôpital, initié par le ministère de la Santé et le ministère de la Culture.

Musée hospitalier, 9 bd du Général-Leclerc 42190 Charlieu- tél. : 04 77 60 28 84

L'importance de la diversification

Le visiteur doit être accompagné dans son observation et sa réflexion dans le sens où il doit avoir à sa disposition un éventail de points de vue et de sujets.

Pour accéder à un certain degré d'objectivité, de nombreux auteurs tels que Kavanagh insistent pour dire que l'existence de plusieurs versions et opinions sur un même événement doit impérativement se retrouver dans les musées. Raymond Montpetit, historien de l'art, évoque le musée postmoderne qui, "moins qu'une "direction" ou des "idéaux", [...] présente des cas, des histoires, des récits de passions individuelles, que chacun peut s'approprier à sa façon, selon ses valeurs personnelles" (Montpetit, 2002, p. 94). L'exposition "Un camp pour les bohémiens", Saliers, Bouches-du-Rhône, 1942-1944, inaugurée en 2001 aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, transmettait ainsi les différents points de vue des deux principaux groupes d'acteurs : les internés tsiganes, à travers leur mémoire orale, et l'Administration, par la mémoire écrite.

Mais, parallèlement, ce sont aussi les sujets abordés qui doivent être diversifiés. Gervereau constate par exemple que, dans les musées militaires, il est rare que le visiteur apprenne le mode de recrutement ou la vie du soldat (Gervereau, 1996, p. 28). Ce sont les aspects techniques et fonctionnels des armes et de l'armée que l'on privilégie. Par ailleurs, on peut observer une tendance actuelle à accorder une prédominance aux faits d'ordre matériel, au détriment de questions morales (de Romilly, 1999, p. 53). Deux initiatives ont eu lieu à l'étranger : des expositions qui ont permis de voir la Seconde Guerre sous un jour nouveau. Au Imperial War Museum à Londres, en 1993, l'exposition "Forces Sweethearts" présentait l'amour pendant la guerre à partir de lettres privées. Dans un autre registre, un volet de l'exposition permanente inaugurée en novembre 2001 au centre de documentation du Reichsparteitagsgelände à Nuremberg présente les problèmes d'organisation des rassemblements du parti d'Hitler. On y trouve notamment, basée sur des témoignages personnels, une description des mauvaises conditions de séjour pour les participants, entre autres les problèmes d'hébergement et d'hygiène. Les journées du parti d'Hitler et le site conçu à cet effet ont rarement été abordés de façon aussi précise en milieu muséal, et cette approche est donc d'autant plus novatrice qu'elle éclaire des faits moins connus, moins glorieux.

Trouver la distance juste

L'intérêt de présenter des expériences individuelles dans les musées repose dans le fait qu'elles transmettent le vécu, le ressenti. Comme le rappelle l'historien von Thadden, "les faits historiques ne se conçoivent pas sans être perçus et la perception qu'on en a est tout aussi importante que leur facticité" (von Thadden, 1999, p. 42). Une muséographie "neutre" permettrait d'exprimer pleinement les émotions, les sentiments d'origine (et non pas ceux des concepteurs de l'exposition). Le souci d'objectivité est une problématique perpétuelle pour tous les médias. Les photojournalistes, de guerre par exemple, sont peut-être le plus directement concernés, parce qu'ils doivent agir "sur le vif", c'est-à-dire que les conditions spatiales et temporelles de leur travail ne permettent a priori pas de réflexion approfondie avant une prise d'image. Pleinement conscient du fait que ces images ne sont pas la réalité, leurs questionnements se rapprochent de ceux de la muséographie d'expériences individuelles : comment cadrer ? Quel moment choisir ? Comment légender ? Mais aussi : mon propre point de vue est-il perceptible ? Est-ce du voyeurisme ? Faut-il retoucher ? Le photographe et journaliste Raymond Depardon résume de façon remarquable la marche à suivre pour obtenir une "bonne image" à transmettre : "Elle ne part pas dans le maniérisme, dans une esthétique déplacée, elle est prise au bon moment, avec la bonne optique, elle ne cherche rien, elle n'accroche pas les corps, elle n'est ni pudique ni voyeuse, elle est juste, voilà." (Depardon, 2004, p. 58)

Bibliographie

  • Courtois, Stéphane, "Extraits des débats" Musées d'histoire et histoire dans les musées. Actes du séminaire du 17 juin 1992, sous la direction de Laurent Gervereau, Association internationale des musées d'Histoire, 1992.
  • Depardon, Raymond, Images politiques, La Fabrique, 2004.
  • Desvallées, André, "Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire de l'exposition" Manuel de muséographie. Petit guide à l'usage des responsables de musée, Séguier, 1998.
  • Gervereau, Laurent, "Richesse et pauvreté", in Musées et collections d'histoire en France, Alternatives, 1996.
  • Gervereau, Laurent, Un siècle de manipulations par l'image, Somogy, 2000.
  • Halbwachs, Maurice, La Mémoire collective, Presses universitaires de France, 1968 [première édition 1950].
  • Joly, Marie-Hélène, "Les musées d'histoire", in Des musées d'histoire pour l'avenir, Noêsis, 1998.
  • Kavanagh, Gaynor, "Making Histories, Making Memories", in Making Histories in Museums, Leicester University Press, 1996.
  • Le Marec, Joëlle, "Les musées en devenir ? Une interrogation BiblioItemdoxale", Patrimoines et identités, sous la direction de Bernard Schiele, Québec, Musée de la civilisation, 2002.
  • Lowenthal, David, The Past is Foreign Country, Cambridge University Press, 1988 [première édition 1985].
  • Montpetit, Raymond, "Les musées, générateurs d'un patrimoine pour aujourd'hui. Quelques réflexions sur les musées dans nos sociétés postmodernes", Patrimoines et identités, sous la direction de Bernard Schiele, Québec, musée de la Civilisation, 2002.
  • Nora, Pierre, "Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux", in Les Lieux de mémoire, Gallimard, "Quarto" 1, 1997 [première édition 1984].
  • Nora, Pierre, "L'ère de la commémoration", in Les Lieux de mémoire, Gallimard, "Quarto" 3, 1997 [première édition 1992].
  • Pastwa, Élisabeth, "L'enfant et les musées d'idées", Quelles perspectives pour les musées d'histoire en Europe ?, sous la direction de Laurent Gervereau, Association internationale des musées d'Histoire, 1997.
  • Pearce, Susan, Museums, Objects and Collections : A Cultural Study, Leicester University Press, 1992.
  • Rémond, René, "La Transmission de la mémoire", Pourquoi se souvenir ? Forum international Mémoire et Histoire, UNESCO 25 mars 1998, La Sorbonne, 26 mars 1998, sous la direction de Françoise Barret-Ducrocq, Grasset, 1999.
  • Ricoeur, Paul, La Mémoire, l'histoire, l'oubli, Seuil, 2000.
  • de Romilly, Jacqueline, "L'histoire entre mémoire individuelle et mémoire collective", Pourquoi se souvenir ? Forum international Mémoire et Histoire, UNESCO 25 mars 1998, La Sorbonne, 26 mars 1998, sous la direction de Françoise Barret-Ducrocq, Grasset, 1999.
  • Touraine, Alain, "Mémoire, histoire, avenir", Pourquoi se souvenir ? Forum international Mémoire et Histoire, UNESCO 25 mars 1998, La Sorbonne, 26 mars 1998, sous la direction de Françoise Barret-Ducrocq, Grasset, 1999.
  • Vernant, Jean-Pierre, "Histoire de la mémoire et mémoire historienne", Pourquoi se souvenir ? Forum international Mémoire et Histoire, UNESCO 25 mars 1998, La Sorbonne, 26 mars 1998, sous la direction de Françoise Barret-Ducrocq, Grasset, 1999.
  • Von Thadden, Rudolf, "Une histoire, deux mémoires", Pourquoi se souvenir ? Forum international Mémoire et Histoire, UNESCO 25 mars 1998, La Sorbonne, 26 mars 1998, sous la direction de Françoise Barret-Ducrocq, Grasset, 1999.

(1) Original en anglais, traduction Sabine Van der Hoorn.

(2) Voir le site : http://perso.club-internet.fr/tex69/Oradour/amenageSite.htm

Argos, n°36, page 68 (12/2004)
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